Kurtoázna pieseň

Strešným termínom „kurtoázna pieseň“ sa v romanistike a historickej muzikológii zvykne označovať jeden zo zásadných žánrov trubadúrskej a truvérskej poézie, ktorá sa rozvíjala predovšetkým v 12. – 13. storočí v južných i severných provinciách dnešného Francúzska. Ako napovedá adjektívum „kurtoázna“, hlavným dištinktívnym znakom žánru je špecificky kódovaná erotická tematika. Subjekt (štandardne mužský, ale občas i ženský, napr. v básnickom korpuse trubadúrky Comtessy de Dia z prelomu 12. a 13. storočia; por. Bruckner 1992) odhaľuje v lyrickom monológu svoje emočné rozpoloženie a exaltuje predmet svojej nástojčivej, ale väčšinou nenaplnenej – alebo nenaplniteľnej – ľúbostnej túžby. Takmer všetci trubadúri a truvéri komponovali k svojim textom („motz“) aj melódie („son“) a na základe dobových dokumentov možno predpokladať, že jokulátori, ktorí piesne prednášali pred publikom, sprevádzali svoj spev hrou na fidule, lutne, prípadne gajdách (Parker 1977). Hoci kurtoázna pieseň – presnejšie jej trubadúrska podoba – je jedným z prvých písomne fixovaných žánrov európskej vernakulárnej lyriky (predstihli ju napr. chardže na Pyrenejskom polostrove), jednoznačne v nej dominuje aristokratický sociopoetický register (Bec 1974, 26 – 29). Na rozdiel od predkurtoáznych žánrov ako alba či pastorála bola určená poučenému publiku, ktoré dôverne rozumelo jej normám a vedelo oceniť jej povznesenú dikciu. Je teda logické, že sa vyznačuje nízkou mierou anonymity (autori väčšiny kurtoáznych piesní sú známi) a vysokou mierou formálno-tematickej ustálenosti (28, 30 – 31). Jej definíciu možno dokonca nájsť v oboch kľúčových traktátoch o trubadúrskom umení z prelomu 13. a 14. storočia (Jofre de Foixà: Doctrina de compondre dictatz, Pojednanie o tvorbe básní; Guilhem Molinier: Lays d’Amors, Pravidlá lásky), i keď pod dobovými hlavičkami (por. Aubrey 2008, 104 – 105; Gonfroy 1982). Klaster „kurtoázna pieseň“ je totiž odvodený od moderného konštruktu „kurtoáznej lásky“ („amour courtois“), do ktorého Gaston Paris (1881, 478; 1883, 488, 519, 532) čiastočne pretavil stredoveký okcitánsky koncept „fin’amors“ (dosl. dokonalá, distingvovaná, očistená láska).[1] V rukopisných spevníkoch sa žáner vyskytuje pod názvami „canso“ (trubadúrsky variant) alebo „chanson“ (truvérsky variant), ktoré sa v špecializovaných medievalistických prácach používajú dodnes. Cieľom takéhoto postupu je jasne odlíšiť francúzske a okcitánske piesne o láske od nemeckého „Minnesang“ a galícijsko-portugalských cantíg, ktoré možno tiež klasifikovať ako kurtoázne, hoci ich toto heslo nechá bokom.

V okcitánskom kultúrno-jazykovom priestore sa kurtoázna pieseň, resp. canso začína objavovať v 1. polovici 12. storočia. Trubadúri prvých generácií ako Viliam Akvitánsky, Jaufre Rudel či Cercamon ju však terminologicky nediferencovali od ostatných lyrických žánrov a označovali ju len ako „vers“ (v dobovom význame: spievaná báseň s aristokratickým obsahom; Bec 1982). Lexéma „canso“ začala podľa Pierra Beca (1979, 15 – 16) fungovať ako technický termín na konci 12. storočia, keď sa už ľúbostné piesne vyznačovali fixnou formou. Vo väčšine prípadov sa skladali zo 4 až 8 strof („coblas“) s analogickou štruktúrou. Trubadúr mal síce voľnú ruku vo výbere rýmovej schémy, metra i typu strofy (preferované boli osem- až deväťveršové strofy so sedem- až osemslabičnými veršami), ale matrica prvej strofy bola záväzná pre všetky ostatné (por. Jeanroy 1934, 74 a nasl.; Bec 1979, 16). Na konci piesne ešte zvykla figurovať kratšia „tornada“, ktorá sa zmieňovala o adresátovi (milovanej dáme, mecenášovi alebo inom trubadúrovi) a kopírovala s väčšími či menšími lexikálnymi obmenami druhú polovicu poslednej riadnej strofy.

Hoci niektoré novšie práce z oblasti dejín literatúry alebo kultúrnych dejín spochybňujú centrálnu pozíciu canso v systéme trubadúrskych žánrov (Aurell 1989; Buschinger a kol. 2017), do veľkej miery platí, že práve od jej formálno-tematických konštánt sa odvíjajú definície ostatných žánrov spadajúcich do aristokratického sociopoetického registra (por. Rieger 1976; Levron 2022, § 2). Canso sa vymedzuje v prvom rade vo vzťahu k sirventes, trubadúrskemu žánru satirického ladenia, ktorý sa venuje politickým, sociálnym alebo morálnym témam, aj keď neraz funguje na princípe kontrafaktúry – privlastňuje si melódiu, strofickú organizáciu či dokonca rýmovky konkrétnej canso. Podstatný rozdiel existuje aj medzi kurtoáznou piesňou a žánrom tenso, ktorý síce môže používať rovnaké typy strof a vypovedať o láske, ale má v zásade dialogickú štruktúru – debatujú v ňom dvaja trubadúri, prípadne trubadúr a trubadúrka.

Ako už bolo uvedené, v trubadúrskej canso sa postupne vykryštalizoval dodnes diskutovaný koncept kurtoáznej lásky, resp. fin’amors. Ide o singulárny druh emócie, ktorý – ako jadrne podotýka Michel Zink (2006, 47) – osciluje medzi (erotickou) „túžbou a túžbou po túžbe samotnej“[2] a generuje celú sústavu sociálnych a etických noriem.[3] Lyrické „ja“ trubadúra ospevuje fyzickú i mravnú krásu a vznešenosť ženy, po ktorej horúčkovito túži – až tak, že sa cíti vytrhnutý zo seba samého. Keďže sa však obáva ľahko dostupného sexuálneho aktu, ktorý by uhasil jeho túžbu a vrhol ho naspäť do ničoty, upiera svoju pozornosť k vydatým ženám z najvyšších sociálnych vrstiev. Jeho úsilie tak býva odsúdené len na čiastočný úspech v podobe tajnej, diskrétnej a cudnej priazne dámy, o ktorej sa nesmú dozvedieť špehovia („lauzengiers“) ani žiarlivý manžel. Svoju exponovanú túžbu trubadúr chápe ako prostriedok rastu v čnostiach (trpezlivosť, vernosť) a ako službu dáme, ktorej je až vazalsky podriadený. Celkovo je fin’amors úzko spätá s koncepciou trubadúrskeho „joy“, čiže aktívnej, iniciatívnej radosti a oduševnenia z milovanej ženy, z lásky samotnej i z možnosti literárne tvoriť, vypovedať, vyspievať lásku (Camproux 1965, 121 – 133). To však neznamená, že v trubadúrskom lyrickom univerze nie je prítomná aj bolesť, agónia z permanentného odmietnutia či sexuálna frustrácia. Zároveň platí, že fin’amors sa do veľkej miery zrkadlí a zacykluje sama v sebe, pretože túžba je v konečnom dôsledku dôležitejšia ako milovaná žena (por. Bruckner 1992, 875 – 876).

O pôvode fin’amors a – sprostredkovane – o pôvode trubadúrskej canso bolo vyslovených niekoľko hypotéz. Za ich inšpiračný zdroj bola striedavo označovaná folklórna poézia spätá s májovými rituálmi (Paris 1881; 1882), hispanoarabská poézia (zvlášť forma zadžalu; napr. Ribera 1912; Nykl 1946), latinská literatúra (od Ovídia až po kresťanskú teologickú literatúru vrátane kresťanského platonizmu; napr. Scheludko 1934) či albigénska heretická mystika (Rougemont 1939). Stály vplyv si udržuje aj historicko-sociologická téza Ericha Köhlera (1964), ktorý identifikoval v kurtoáznych piesňach výraz frustrácie ekonomicky skrachovaných mladších synov aristokratických rodín, bažiacich po spoločnosti najmocnejších šľachticov (oslava manželky lénneho pána je interpretovaná ako sen o spoločenskom povýšení). Ako však podotkol už Charles Camproux (1965, 113 – 114), každá z hypotéz má silné i kontroverzné stránky (napr. stopy folklóru možno spoľahlivo detegovať v predkurtoáznych trubadúrskych žánroch, ale nie v kurtoáznej piesni), a tak je pravdepodobné, že žáner i jeho ústredná téma vznikli zo spleti heterogénnych podnetov.

V poslednej tretine 12. storočia sa stal koncept fin’amors inšpiratívnym aj pre básnikov zo severných provincií Francúzska, kde pod vplyvom trubadúrskej canso vznikla truvérska chanson. Medzi oboma termínmi je ekvivalentný vzťah, i keď truvéri ako Gace Brulé alebo Thibaut de Champagne ešte viac zhomogenizovali kurtoázny štýl a obraznosť, odmietli tematické digresie a sprísnili kompozičné postupy (Zumthor 1972, 189 – 190; Nichols 1998, 42 – 43). Platí totiž, že korpus zachovaných kurtoáznych piesní v starej okcitánčine i francúzštine sa vyznačuje vysokou mierou stereotypnosti, ktorá bola na prelome 19. a 20. storočia vnímaná problematicky (napr. v prácach Alfreda Jeanroya). Trubadúri a truvéri siahajú po podobných časopriestorových kulisách a vo všeobecnosti variujú dva základné typy exordií (vstupných pasáží): buď konfrontujú svoje emočné rozpoloženie s prírodou v určitom ročnom období (spev vtákov sa rozlieha rozkvitnutou a presvetlenou jarnou alebo letnou krajinou; tzv. „Natureingang“), alebo metapoeticky uvažujú nad aktom literárnej tvorby (oznamujú publiku tému, žáner a okolnosti vzniku textu; por. Gross 1991, 44 – 46; Dragonetti 1960, 140 – 193). Portrét milovanej ženy je tiež mimoriadne klišéovitý – vyzdvihujú sa jej zlaté vlasy, pekné zuby, elegantné šaty, slonovinová pleť, konverzačné zručnosti, prívetivosť, žartovná povaha (por. Levron 2022, § 5). Až štrukturalistické prístupy v 60. a 70. rokoch 20. storočia, ktoré nadviazali na vizionárske state Roberta Guietta z 2. polovice 40. rokov (1949), rehabilitovali estetiku canso a chanson. Obe totiž zakladajú svoj účinok nie na úprimnosti vyznania či na originalite obrazov, ale na rétorickej virtuozite, spočívajúcej v stále nových kombináciách strofických útvarov, metier a rýmových schém, prípadne vo vnášaní nuáns do konvenčných tematických algoritmov. Kurtoázna pieseň je teda príkladom poézie, ktorá uprednostňuje jazyk pred obsahom a konštruuje sa sériovo, ako to dokumentujú zásadné monografické štúdie Rogera Dragonettiho (1960) a Paula Zumthora (1963; 1972, 189 – 243), zamerané nie na izolovaných básnikov, ale na celé textové siete. Kým u trubadúrov sú pomyselné siete utkané z intertextových vzťahov (nová canso vzniká v nadväznosti na konkrétne texty iných básnikov, čoho dôsledkom je väčší tematický i štylistický rozptyl; por. Levron 2022, § 5 – 6), truvérske umenie je skôr interdiskurzívne (žánrová príslušnosť piesne sa deklaruje jej napojením na ustrnutý, vycizelovaný štýl; Meneghetti 2008, 923). Predstava formalizovaného druhu poézie založeného na jednotnom diskurze je obsiahnutá aj v Dragonettiho (1960) koncepte „vznešeného kurtoázneho spevu“ („grand chant courtois“), ktorým sa v jeho monografii (a neskôr v Zumthorových prácach) pomenúva korpus truvérskych kurtoáznych piesní.[4] Konvenčný charakter fin’amors je zároveň dôvodom, prečo by bolo epistemologickou chybou považovať trubadúrov a truvérov za cudzoložníkov – podľa Dona A. Monsona (1995, 257) vôbec nie je isté, či bol básnik do ospevovanej dámy skutočne zamilovaný a či mala jeho dáma reálny prototyp.

Napriek stope, ktorú fin’amors zanechala v západnej poézii, sa klasická kurtoázna pieseň nepestovala na juhu a na severe Francúzska dlhšie než niekoľko dekád. Ako upozorňuje Bec (1974, 28), pre všetky žánre aristokratického sociopoetického registra je príznačná obmedzená historicita („historicité limitée“), kontrastujúca so širšou historicitou („historicité plus large“) predkurtoáznych žánrov, ktoré sa po zániku trubadúrskeho a truvérskeho hnutia vrátili do folklóru. Zvlášť v trubadúrskej canso sa od 1. polovice 13. storočia začali objavovať tematické posuny: túžba subjektu naberala čoraz platonickejšie a spirituálnejšie kontúry, až vyústila do nahradenia milovanej dámy Bohorodičkou, resp. Božou múdrosťou (napr. v poézii Guirauta Riquiera). Postupne sa dezintegrovala aj forma kurtoáznej piesne a v 16. storočí už pod vplyvom talianskeho petrarkizmu fungoval ako hlavná forma ľúbostnej poézie sonet (Bernsen 2014, 1011).

Výskum kurtoáznej piesne sa v súčasnosti organizuje okolo troch hlavných osí. Ako už bolo naznačené, stále aktuálnym problémom je koncept fin’amors, ktorý vo svetle antropologických teórií Reného Girarda prehodnocuje Zink. Analýzou viacerých trubadúrskych piesní, ako aj ich starých okcitánskych interpretácií („razos“) dospieva k zisteniu, že kurtoázna túžba má mimetický charakter: objekt má cenu len vtedy, keď po ňom túži aj niekto iný (legitímny manžel dámy; Zink 2017, 267). Invenčné sú aj paralely medzi fin’amors a erotikou adolescentov, ktorí sa sexuality boja a zároveň sú ňou nezdravo fascinovaní (268). Iný smer uvažovania reprezentujú čoraz početnejšie práce o väzbách medzi kurtoáznou piesňou a kresťanskou (najmä cisterciánskou) mystikou. Kým v minulosti bola spirituálna orientácia canso v 13. storočí považovaná za symptóm úpadku, resp. za nežiaduci rezultát kultúrnych zmien po križiackej výprave proti albigéncom (por. Bryson – Movsesian 2017, 215 – 294), dnes sa hypotéza o spoločnom civilizačnom rámci kurtoáznej a mystickej lásky, resp. o ich prelínaní považuje za súčasť vedeckého konsenzu. Prispeli k tomu najmä Brigitte Saouma (2016) a Lucia Lazzerini (2013), ktorých monografie predstavujú alternatívnu paradigmu k už neproduktívnemu výskumu koreňov trubadúrskej canso (por. tiež Russo 2018, 468). Ako podotýka Valeria Russo (458, 467 – 468), do centra pozornosti sa dostáva vzťah konkurencie a zároveň ambivalentnosti medzi sakrálnym a profánnym, kopírujúci dynamiku medzi „spiritus“ a „caro“, ktorá vo vrcholnom stredoveku rozhodne nemala podobu jednoduchej dichotómie. Senzualita, na ktorej možno príliš nástojil vyššie vymedzený profil kurtoáznej lásky, nie je typická pre všetky kurtoázne piesne, a to ani v 12. storočí (por. snové, abstraktné a spiritualizované texty Jaufreho Rudela). Posledná os nadväzuje na dlhú tradíciu výskumu hudobnej stránky kurtoáznych piesní. Už v Doctrina de compondre dictatz je ako jedna z podmienok hodnotnej canso stanovená nová melódia (por. Aubrey 2008, 105) a viaceré trubadúrske i truvérske piesne sa v spevníkoch zachovali znotované. Často ide o kompozície, ktorý inklinujú k starým cirkevným modom a sú – podobne ako gregoriánsky chorál – jednohlasné a diatonické (Bec 1979, 20; Tischler 1986, 332 – 333).[5] Stredoveké notačné systémy však generujú množstvo neznámych, a tak sa práce muzikológov venujú širokej škále problémov od podmienok prednesu kurtoáznych piesní (Page 1997) až po otázky rytmu (Le Vot 1982).