Groteska

Slovo  g r o t t e s c a  alebo  g r o t t e s c o  je odvodené z talianskeho slova grotta (nem. die Grotte), ktoré sa dodnes používa vo význame jaskyňa. V súčasnosti sa groteska v umení pokladá za estetickú kategóriu, ale má rozličné podoby (Losev - Šestakov, 1984, s. 397-408). Z recepčného hľadiska má najmenej tri rozličné formy: l. komicko-smiešnu podobu, rozpracovanú na teoretickej úrovni M. M. Bachtinom; 2. založenú na hrôze, dese, na deformácii tvaru v podobe hydry, harpye, kyklopa alebo na monštruozite (Kayser, 1961, s. 59); 3. budovanú na hravosti - sem by sme mohli zaradiť aj rozličné pokusy jazykovej hry Ch. Morgensterna, J. Joyca, E. Jandla.

Ukazuje sa, že za hlavný znak možno pokladať prelínanie extrémne protikladných prvkov, takých elementov, ktoré sa v realite či v bežnej medziľudskej komunikácii nedajú spojiť.  Predĺžené tvary rastlín a s nimi poprepletané formy zvierat a ľudí, alebo cez rastliny prechádzajúce obrazy zvierat sú častými realizáciami grotesky v umení (Kayser, 1961, s. 108). Ak sa deformácia týka tvaru, ide zväčša o vyvolanie hrôzy, desu, strachu ošklivosti. Ale táto záporná stránka sa obyčajne niečím aj vyvažuje: desivé, hrozné, strašné a deformované má aj druhú stránku - je neutralizované vyrovnávajúcim prvkom, protikladom, protipólom. M. M. Bachtin preskúmal hlavne tento princíp grotesky (Bachtin, 1975, s. 5-53).

M. M. Bachtin spracoval tzv. realistickú grotesku a okrajovo si všimol aj romantickú a modernistickú grotesku. Jeho monografia o Rabelaisovi patrí medzi najväčšie skvosty v rámci tvorby literárnovednej a estetickej proveniencie. Zdá sa,  že treba vidieť a vysvetliť rozličné obmeny, peripetie grotesky v jednotlivých historických obdobiach a ich funkciu. K trom typom grotesky možno pridať ešte štvrtý typ - postmodernú grotesku. Každú grotesku reprezentuje istá emblematická postava - emblém ako model či symbol. Vychádza nám takého poradie emblematických postáv:

1. Renesančnú (realistickú) grotesku reprezentuje predovšetkým šašo (dvorný blázon). Šaškovanie je živnou pôdou pre smiech, groteska sa zakladá na vyčíňaní bláznov, šašov - môže to byť napr. aj hra na cirkevného hodnostára, predstaviteľa moci v obmedzenom časovom období, v období karnevalu. Renesančná groteska sa javí ako "komentár" k oficiálnemu životu, lenže aby sa tento život mohol komentovať, musel sa niekto prestrojiť za oficiálneho činiteľa, parodizovať, pomocou napodobňovania poskytnúť zábavu. Tento smiech bol obrodzujúci, lebo nebolo nič zakázané, všetko bolo - aspoň v prísne ohraničenom období - dovolené. Bachtin venuje veľa miesta aj opisu podstaty tejto smiechovej kultúry. Tvrdí, že ju charakterizuje telesné "dolu".

Ako sa uvádza v novšej publikácii o groteske, Bachtinova teória vydeľuje základné znaky renesančnej ľudovej grotesknosti nasledovne: 1. univerzálnosť hmotno-telesného princípu, t. j. preferencia tzv. telesného „dolu“; 2. hyperbolizácia javov, zameraná hlavne na plodnosť a hojnosť; 3. degradovanie všetkého ušľachtilého, vznešeného; 4. všade prítomná oslobodzujúca ambivalentnosť groteskného smiechu, t. j. každá vážnosť má svoj protipól, svoju smiešnu stránku;  5. zobrazovanie javov v štádiu nehotovosti, nedokončenosti, práve prebiehajúcej zmeny. Podľa Bachtina má karnevalovo-groteskné zobrazovanie schopnosť oslobodiť sa od každej podmienenosti, od všeobecne uznávaných právd, od všetkého zaužívaného, bežného a všeobecne platného (Pokrivčáková, 2002, s. 16).

Napriek presvedčivej analýze Rabelaisovej grotesky sa zdá, že tento typ humoru (satiry) v súčasnosti pôsobí ako humor rustikálny, poklesnutý, ba aj hrubý; povedzme si otvorene, že dnes má väčšiu šancu na čitateľský príjem Cervantesov Don Quijote, o Shakespearovi ani nehovoriac. Aj keď pôvodne bol či mo­hol byť tento humor súčasťou mestského folklóru, dnes o urbánnom či urbanizovanom type literatúry máme iné predstavy. K našej kultúre sa najviac približuje romantická groteska, aspoň keď sa berie za prototyp renesančnej grotesky Rabelaisov humor.

2. Romantická groteska sa primárne zakladá na protiklade krása - ošklivosť. Na ošklivosť tela sa sústreďuje umenie predovšetkým v období romantizmu. Predpoklady sa vytvárajú už v období osvietenstva, pričom hlavne Voltairova poetika môže slúžiť ako podklad na jej výklad. Sám Bachtin tvrdí, že zdravý smiech je u neho vystriedaný výsmechom. Už Stendhal odhalil podstatu Voltairovej satiry: "(...) i v tých najveselších žartoch Candidových a Zadigových sa vždy skrýva zlomyseľnosť" (Stendhal, 1958, s. 31). Až v romantizme sa naplno vyvinie groteska, avšak tzv. ozdravujúci, nešokujúci smiech z nej vskutku chýba. Emblematickou postavou sa stáva netvor, vytvorený už v gotickom románe, ale predovšetkým v diele Mary Shelleyovej Frankenstein; neskoršie aj teoreticky, aj prakticky sa romantická groteska rozvinie v dielach Victora Huga, hlavne v dráme Kráľ sa zabáva (prototyp pre Verdiho operu i postavu Rigoletta), ale typickým príkladom je aj Quasimodo z Chrámu Matky Božej v Paríži. Na tejto estetickej kategórii je založená aj dráma Cromwell, ku korej napísal V. Hugo predslov. Ústredným bodom tohto Predhovoru je pojem groteskna (grotesknosti). Škála grotesknosti je u V. Huga veľmi široká; patrí sem „škaredosť, znetvorenosť, neforemnosť, smiešnosť, hlúposť, parodickosť, bizarnosť, ohyzdnosť atď., ale aj burlesknosť, komédia, paródia, fantázia, opovážlivosť a pod.“ (Povchanič, 1996, s. 51). V podstate však V. Hugo hovorí o dvoch typoch grotesky: grotesknosť smiechu a grotesknosť úzkosti. Zdá sa, že krása a ošklivosť sa stávajú základnými piliermi romantickej grotesky, pričom ošklivosť sa zväčša vzťahuje na deformované ľudské telo.  Príklady: Frankenstein pomocou vtedy objavenej elektrickej energie stvorí obludného netvora, Rigoletto je hrbáčom, až napokon na konci storočia - už v časoch rozkvetu realistickej tvorby - sa vytvárajú také postavy, ako je na jednej strane Dracula, na druhej strane Cyrano z Bergeracu. V obidvoch prípadoch ide o tzv. nesmrteľné literárne (umelecké) postavy. Cyrano Edmonda Rostanda je hádam poslednou postavou z plejády romantických postáv, kde je skĺbená krása (duševná či duchovná) s ošklivosťou (nadmerný nos, nesúmerná tvár). Nás však zaujíma v tomto prípade aj  Dracula a Frankenstein, presnejšie - Frankenstein a Dracula, lebo nie sú iba emblematickými postavami (typmi) romantickej grotesky, ale signalizujú, anticipujú, reprezentujú aj odlišný postoj západnej a východnej kultúry k netvorovi. Tieto postoje ešte vypuklejšie predstavujú filmy, vytvorené v období postmoderny.

3. Modernistická groteska z hľadiska postáv je založená na vnú­torných dispozíciách literárnych hrdinov. Emblematickou postavou sa stáva démon (diabol). Objavuje sa rozdvojenosť ľudského vnútra, schizofrenický stav duše, lebo človek - ako si mysleli romantici - nie je jednoznačne dobrý alebo jednoznačne zlý - v rámci grotesky sa spájajú prvky nezlučiteľné, extrémne protichodné, vzájomne sa vylučujúce. Groteska sa buduje na naozajstnom hnuse, hrôze, strachu - čert sa tu mení na diabla, ale diabolské prerastá do obludných rozmerov v rámci celej spoločnosti, dokonca nadobúda anonymitu ako v Kafkovom Procese alebo Zámku. V tvorbe dominuje odcudzenosť, aspoň v tej hodnotnej či hodnotnejšej. Aj táto odcudzenosť vyúsťujúca do dvoch svetových vojen, do holocaustu, je výsledkom diabolského cynizmu. Faustovský motív racionality sa tu mení na bezcitnosť, na vyčíňanie chladnej mysle bez citovej korekcie. Prerod človeka na zviera či vec je východiskom pochopenia grotesky tohto typu - charakteristickým príkladom je Kafkova Premena. Premena Gregora Samsu na odporného chrobáka, reprezentujúceho hnus, ktorý šokuje čitateľa, ale - v rámci textu - aj samotných rodinných príslušníkov, možno vysvetliť na základe rozpoltenosti ega a superega, pričom superego je zástancom povinností. Len dodržiavaním povinností máme moc nad sebou a sme na osoh svojmu okoliu. Bez dodržiavania prísnych zásad sa Gregor Samsa stáva ťarchou pre rodinu, odmietne ho aj predstaviteľ Úradu. Diabolské je diktované mocou, moc je všadeprítomná v tkanive spoločnosti, no a táto moc potrebuje človeka s istými vedomosťami, schopnosťami, racionálnym prístupom k povinnostiam. Ak niekto týmto zásadám nevyhovuje, je odmietnutý, klesá na úroveň živočícha, alebo sa stáva vecou. V groteske sa spája nespojiteľné, v realite nezlučiteľné, t. j. umelecké dielo prekračuje horizont reality. Kafkovo dielo neobsahuje súdy o skutočnosti, autor skutočnosť vytvára ako svoju fikciu, ako svoju vnútornú pocitovú pravdivosť. Des, strach, deformované obrazy skutočnosti sú obsahom celej dadaistickej a surrealistickej tvorby maliarov a básnikov (obr. 1 a 2), ale aj filmového umenia (F. Picabia, M. Duchamp, M. Ernst, J. Miro, L. Buňuel, T. Tzara, H. Arp). Diabolské existuje vnútri človeka, diabolské riadi spoločnosť, diabolské nitky sú ukryté pod povrchom. Ale naďalej existuje aj iný typ grotesky, hlavne vo filmovom umení.

Už filmy Lumièrovcov svedčia o tom, že film objavuje grotesku, resp. má výborné možnosti použiť túto estetickú kategóriu. Ako príklad možno tu uviesť ich dva kratučké filmy: a/ Accident d´automobile; b/ L´ amoureux dans le sac.  Prvý je automobilovej nehode, druhý je groteskou známej balkónovej scény zo Shakespearovej drámy Rómeo a Júlia. Groteska teda nie americkým výmyslom, vyskytuje sa už v začiatočnej fáze vývoja filmu. Ďalším príkladom  je film René Claira Entr´acte (1925, Medzihra)., kde napr. vence na pohreb sú vytvorené z veľkých rožkov. Využíva sa už aj let hercov, v tomto prípade dvoch maliarov (Piccabia, Duchamp), ktorí letia vo vzduchu ako vtáky.

 

4. Postmodernistická groteska, prirodzene, vyrastá z modernistickej grotesky, vzniká a rozvíja sa na jej podloží. Je to obdobie pripomínajúce vystriedanie baroka rokokom alebo nástup biedermeieru ako umeleckého smeru po klasicizme či romantizme. Všetko sa prehodnocuje cez prizmu irónie. Ide o odmietnutie definitívnosti, dokončenosti, ale najmä progresivity. A to sa deje prostredníctvom využitia postmodernistickej grotesky! Diabol je vystriedaný iným emblémom. Žijeme v dobe, keď diabla treba poraziť, alebo aspoň sa z neho náležite vysmiať. Emblémom postmoderny je extravagant - zvláštny, bizarný človek, človek undergroundu alebo alternatívneho spôsobu života, oplývajúci inakosťou. Je tu obrovské úsilie vytvoriť znesiteľné životné podmienky oproti pretlaku spoločenských konvencií, noriem, ba aj preľudnenosti a preorganizovanosti alternatívnym spôsobom života. Inosť, inakosť v najčistejšej podobe reprezentuje extravagant, excesmi, výstrednosťami sa brániaci voči odcudzenosti - extravagant odmieta odcudzenosť hrou, iróniou, ale aj organizovaním skupinovej extravagancie - akými sú pankeri, skupina drave, predtým beatnícka generácia. Módou sa stala tzv. radikálna inakosť, ako to detailne rozpracoval francúzsky filozof Jean Baudrillard (Baudrillard, 1997, 107-108). Na Slovensku sa estetike inakosti systematicky venuje Ľubomír Plesník (Plesník, 1998, s. 133-134). Zhrňme pojmy: namiesto odcudze­nosti excesy (výstrednosti), namiesto démona extravagant.

Dnešný človek, dnešný literárny (aj filmový) hrdina predovšetkým výstrednosťou upútava na seba pozornosť - extravagant pritom nemusí pochádzať z cudzieho, iného sveta. Ale musí byť výstredný, zvláštny - aj v literatúre, aj v živote. Čím viac sa vymyká zo šedého priemeru a robí vývrtky, tým väčšia šanca na úspech a tým väčšmi vyhovuje pre masového konzumenta. Doba je založená na exoterizme, všetky grotesky z predchádzajúcich období sa imitujú, dekonštruujú, ale zároveň sa prehodnocujú z hľadiska groteskného extravaganta. Groteskným extravagantom je aj Süskindov hrdina v románe Parfum, aj Humbert Humbert v Nabokovom texte o Lolite, aj samotná Lolita, ba aj príbehy Borgesa pôsobia predovšetkým ako excesy (Obecné dějiny haněbnosti, Autor Quijota Pierre Menard). Už Borges dokázal pospájať nezlučiteľné alebo iba ťažko zlučiteľné sémantické prvky (vety) do spoločnej výpovede či výpovedných celkov. Pokiaľ na Západe umenie vcelku bolo apolitické, resp. nemala za funkciu podieľať sa na odhalení deformácií v politike a života v spoločenskej sfére, umenie v strednej Európe sa vyznačovalo angažovanosťou buď za politiku a štátnu ideológiu, alebo práve naopak – zámerne sa podieľalo na odhalení skrytých alebo zjavných mechanizmov štátnej moci a politického aparátu. V tejto oblasti zohráva významnú úlohu aj groteska, uplatňovaná najmä v umení bývalého Česko-Slovenska.

Extravagancia sa v totalitných štátoch stala prostriedkom boja proti autoritárstvu a mala viac podôb. Samotná totalita sa delí na dve obdobia: a/ na tzv. tvrdú totalitu (1948-1968); b/ na tzv. mäkkú totalitu. V období po odhalení kultu osobnosti (1956) sa postupne aj umenie začína prebúdzať z letargie, hlavne literatúra a film sa stávajú nositeľmi aj politických výpovedí, a to rozličným spôsobom. Niekedy aj únik od politických tém sa stáva revoltou proti totalite. Svedčia o tom filmy v druhej polovici 60. rokov. Vcelku možno funkciu grotesky rozdeliť do viacerých skupín:

- zámerná preferencia apolitických, groteskných tém a subtém;

- skrytá politickosť, skryté politické narážky v literatúre a vo filme, a to vo fragmentoch a sekvenciách;

- trasparentná preferencia tém s politickou výpoveďou, groteskný výsmech politiky.

Do prvej skupiny patria napr. filmy Miloša Formana, vytvorené ešte doma do roku 1968 (Lásky jedné plavovlásky, Černý Petr, Hoří, pán panenko), ale aj slovenské filmy Leopolda Laholu Sladký život Kalimagdory (1968) alebo film Ela Havettu Slávnosť v botanickej záhrade (1969). Film L. Laholu vznikol na základe románu českého autora Jana Weissa Spáč ve zvěrokruhu. Už v románe sa uplatňuje fantastická groteska: hlavná postava, Jonáš Rebenda, nežije podľa času, ale podľa ročného kolobehu prírody.  Na jar je ako chlapec, v lete je dospelý, na jeseň sa pripravuje na spánok (ako medveď), celú zimu prespí na salaši u Kalimagdory v lese. Téma je vcelku apolitická, ale v rokoch uvoľnenia (1967-1968) znamená odklon od ideológie práve preferovaním grotesky. Groteska tu neguje strohosť doby, politickú autoritatívnosť, maniere stalinizmu v kultúre. Jeden príklad: Rebenda je zamestnaný u továrnika Lebducha ako vychovávateľ, preto sa zúčastňuje na slávnostnej večeri. Ako chlapec však z ničoho nič sklzne pod stôl, ba nahovorí aj Martu, príjemnú spoločníčku, s ktorou sa chce iba hrať, lebo je ešte jar. Spolu pod stolom sledujú dianie nôh vznešenej spoločnosti. Grotesknosť situácie je aj v tom, že si to nikto nevšimne.

Film E. Havettu Slávnosť v botanickej záhrade rozvíja vo svojom filme aj princíp filmu vo filme: film rámcujú zábery z lumièrovského predstavenia. Film sa začína ako citát z prvých pokusov bratov Lumièrovcov pod názvom Arrivée d´un train à Perrache. Vidíme ako prichádza vlak, vystupujú cestujúci, ale keď film ukazuje čakajúcich, tam sa už objavujú herci z Havettovho filmu. Film teda voľne prechádza  z citácie do filmového príbehu. Predmetom tvorby sa stáva samotné inscenovanie a režírovanie (Hrabušický, 1992, s. 49-50). Táto hravosť aj prostredníctvom grotesky bola príčinou, že film po okupácii Česko-Slovenska bol zakázaný, režisér ďalej nemohol natáčať filmy a čoskoro pod vplyvom represálií aj ochorel a zomrel. Groteska vždy bola vedno s paródiou, iróniou a inými výrazovými prostriedkami smiechovej kultúry nebezpečná pre totalitný režim.

  Postmodernizmus sa veľmi často opiera o to, čo spoločnosť odmieta - o odpad, o odvrhnuté a zdanlivo nepoužiteľné veci. Ak by sme chceli použiť metaforu - najvhodnejším výrazom sa v tejto súvislosti javí "smetisko", ešte presnejšie - "smeti", "odpad" (nem. Dreck). To isté sa uskutočňuje aj vo filmovom umení: tá istá téma, ten istý film sa znovu natáča s inými hercami, iným štábom a v inom (neskoršom) období (Withalm, 1993, s. 373-382). Namiesto starých, ešte čierno-bielych filmov sa prepisujú, znovu natáčajú vo farebnej "adaptácii" tie isté témy. Základným predpokladom príjmu je hravosť (umenie ako hra), playgiarism ako schopnosť
efektívne pôsobiť na čitateľa-príjemcu alebo diváka-príjemcu (Gadamer, 1994, s. 38).

Znovu a znovu sa prepisujú, adaptujú diela z minulosti, pokiaľ sú zaujímavé a pôsobia extravagantne.

 

Do druhej skupiny patria filmy a literárne diela, kde sa ukrýva skrytá narážka na politické dianie, na ideológiu. Do istej miery túto skupinu umeleckých diel možno zaradiť film Jiřího Menzela Ostře sledované vlaky, ktorý vznikol na základe literárneho textu Bohumila Hrabala. Vo filme niet ani zmienky o Rusoch, lebo celý dej sa odohráva za nemeckej okupácie Čiech počas 2. svetovej vojny, ale divák vie, že nepriamo sa dej (téma) dotýka aj sovietskej totality. Dokonca vo svojej podstate ide o aktualizáciu, najmä deheroizácia je výrazným prvkom v opozícii s presadzovaním hrdinstva v období totality sovietskeho typu. Tento manéver používali umelci pomerne často (napr. aj poľský režisér K. Zanussi). Groteskné situácie sú časté v tomto filme a grotesknosť je daná aj v téme (hlavná postava je smiešna figúrka od začiatku do konca, ale napokon sa vrhne s výbušninami na vlak a stáva sa hrdinom).

Za grotesknú treba pokladať scénu na konci prvej časti filmu Juraja Jakubiska Tisícročná včela (1983), keď zomiera dovtedy hlavná postava, Martin Pichanda, a to nešťastnou náhodou – rozbije fľašu so zamrznutým vínom a víno skonzumuje, ale sklo sa zachytáva v hrdle a zadusí sa. Napriek tragickej udalosti a baladickému záveru film ponúka groteskné riešenie: rakvu s telesnými pozostatkami zosnulého nesú na cintorín, idú s ňou z kopca smerom dolu a pošmyknú sa, rakva padá na zamrznutý sneh a rúti sa dolu zo svahu. Grotesku zvýrazňuje záber na rútiacu sa rakvu, na ktorej sedia dvaja muži ako na saniach. Tragickosť sa náhle mení na komickú situáciu, tragika je odľahčená, smútok je vystriedaný smiechom. Rakva ako sane je vskutku neobyčajný obraz, realita je ozvláštnená a mení sa na grotesku. Ak sa za hlavný znak grotesky pokladá prelínanie extrémne protikladných prvkov, takých elementov, ktoré sa v realite nedajú spojiť, resp. ťažko sa znesú vedľa seba, tak rakva s nebožtíkom s dvoma chlapmi je určite groteskou, dokonca typom grotesky, nazývanej Bachtinom ako realistická groteska. Realistická groteska sa vyznačuje aj tým, že vyvoláva zdravý smiech a ukazuje iba odvrátenú tvár skutočnosti. Pod vplyvom tejto situácie (tejto sekvencie) akoby postava ožila v našej pamäti a dáva zabudnúť na tragickú chvíľu skonu, na smrť, ktorá je sama osebe groteskná alebo aspoň sčasti smiešna. Rakva sa napokon zastaví v potoku, pričom tu zaznieva výrok jednej postavy na adresu nebožtíka: „Keby nebol potok zamrznutý, zaniesol by ho do Váhu a potom do mora a možno aj na Madagaskar“. Ožíva sa motív cesty, presnejšie sen Martina Pichandu o cestovaní – Madagaskar je tu skôr symbolom tejto neustálej túžby. Tento motív sa vo filme (aj v románe) často vyskytuje, ale samotný sen sa nerealizuje. Presnejšie iba do Debrecína sa najďalej dostáva hlavná postava. Aj u Jaroša, aj u Jakubiska. V tomto filme prevláda magický realizmus, preto sa groteska buduje na princípe realistickej či magicko-realistickej grotesky.

 

 

Do tretej skupiny možno zaradiť hlavne literárne diela a filmy, ktoré vznikli po roku 1989.  Prirodzene, mení sa zároveň aj funkcia grotesky, resp. už nesiaha natoľko na totalitu, ale skôr na posttotalitu a priberá nové námety.  

P. Vilikovský v humoreske Pam para pam sa rád pohráva s citáciami. Z umeleckého či z textotvorného hľadiska je príznačné, že autor necháva hovoriť už nežijúce osoby z 19. storočia (richtár, podžupan, učiteľ Rotarides), ale ich jazykové prehovory (repliky) obsahujú nemálo odkazov (alúzií) na súčasnosť. Z poetologického hľadiska ide o tropus zvaný ´prosopopeia´, ale zároveň aj o anachronizmus, čiže o zámernú zámenu času v texte, o výskyt slov, pojmov, motívov, ktoré sa v danom období ešte nemohli vyskytnúť (uvedené postavy z roku 1848 hovoria do mikrofónu a počuje ich celé Uhorsko). Ak už hovoríme o hravosti, o pla(y)giarisme, tak treba spomenúť aj používanie maďarských viet, výrazov, slov, po ktorých zväčša nasleduje číslo (odkaz) ako vo vedeckom štýle - v štúdii, monografii a pod. Pritom sa autor uchyľuje k vedeckému vysvetleniu jazykovo neinterpretovateľných viet, no tým sa ešte väčšmi skomplikuje ich jednoznačný výklad. O to viac, že v poznámkovom aparáte vety, výroky z maďarčiny nie sú preložené do slovenčiny, ale do angličtiny. Ale aj samotná kompozícia textu je založená na hravosti: celá štruktúra sa totiž rozpadáva na fragmenty, v ktorých sa prelína prítomnosť s blízkou i vzdialenou minulosťou. Text z týchto dôvodov možno interpretovať iba prostredníctvom iných textov - na základe istej predstavy (empírii) o rozhlasovej relácii Ako sa rodil šťastný dnešok, na podklade poznania učebnicových príbehov o slovenskom básnikovi Jankovi Kráľovi a  jeho spolurebelovi učiteľovi Rotaridesovi a pomocou identifikovania sloganov dnešných politikov, publicistov a vykladačov večných právd. Ak by sme chceli uzavrieť túto tému, možno povedať, že štruktúra je stmelená dvoma tematicko-kompozičnými prvkami: 1. žánrovým podložím rozhlasovej relácie s obdobia totality (interview s viacerými osobami, ale z rozličných časových období); 2. neustálou dekonštrukciou jazykových fráz, čo v konečnom dôsledku smeruje k jednoliatosti (dekonštrukčnej jednote) textu, k jeho homogenizácii, ktorú zabezpečuje systematický výskyt grotesknej jazykovej hry v štruktúre “umeleckého” artefaktu. Do tohto okruhu možno zaradiť aj román (rozprávanie) Samka Táleho Kniha o cintoríne (2001), ktorý je vsadený do komárňanského prostredia a vyznačuje sa (ne)kultúrnou slovensko-maďarskou hybridnosťou, dovedenou do polôh absurdity a grotesknosti. Rozprávanie sa tu rozpadáva na fragmenty o jednotlivých postavách malomestského prostredia, trošku asociujúce postavy (aj cintorín) Spoonriverskej antológie E. L. Mastersa, trošku Švejka ako postavu a rozprávača, ba aj Ballekove postavičky z Pomocníka a Agátov, či Južnej pošty.  

Jazyková hybridizácia v textoch o slovensko-maďarských vzťahoch siaha ďaleko do minulosti, ale autorke Daniele Kapitáňovej pod pseudonymom Samko Tále sa podarilo v románe Kniha o cintoríne (2001) vytvoriť dielo o transformujúcej sa societe v malom meste. Uplatnila pritom ja-formu a použila na vyjadrenie umeleckého posolstva postavu-rozprávača, ktorá je známou figúrkou mesta Komárno. Ide teda o skutočne existujúcu postavu, ktorá pripomína hybridné postavy z iných diel, ale tým rozdielom, že je to postava nie úplne  normálna, defektná, no svojím táraním povie pravdivé veci. Ako sa hovorí na Slovensku: iba dieťa a blázon povedia pravdu. Prirodzene, autorka opisuje aj situáciu po vzniku samostatnej Slovenskej republiky. Dve sestry majú odlišné stanovisko: Margita je o 5 rokov staršia, Ivana o rok staršia ako hlavná postava. Margita chcela samostatné Slovensko, Ivana nechcela, preto sa vždy hádajú spolu. Napokon aj mená v meste sú nemecké, maďarské i slovenské:

Lenže ani Omama a Otata neboli nemeckí, aj oni boli slovenskí, len Omamina stará mama bola Maďarka a volala sa Csonka Eszter. To sa nikomu nepáčilo.

Ani mne sa to nepáčilo.

 (Tále 2001, pp. 16).

Mená sú maďarské, pomaďarčené: Gusto Rúhe, Csipke Zoltán, Gunár Karol, Szervusz Dávid, Katuša Szedíleková, Alf. Névery, Ženge Tihamér apod. Podávanie istých správ pripomína dedinského blázna z románu Jaroslava Haška Dobrý voják Švejk. Samko Tále napr. udal aj Ženge Tihaméra s Borkom za krádež televízora (pp. 74). Aj to je jeden z prvkov zosmiešnenia transformácie.      

Ďalším umeleckým dielom, v ktorom dominuje citátovosť, je film Dušana Hanáka Papierové hlavy (režisér je autorom aj námetu aj scenára). Impulzom pre vznik filmu bola akcia na karnevalizáciu prvomájových osláv v roku 1990. Parodizácia sa uskutočnila tak, že kostýmová výtvarníčka Mona Hafsahl (manželka režiséra) vyhotovila pre študentov duté papierové hlavy, ktoré si nasadili na hlavu a tak vyšli do ulíc (Macek, 1996, s. 121). Z tejto recesie vznikol nápad spracovať z dokumentov dejiny Česko-Slovenska  od roku 1945 až po rozpad totalitného systému. Využili sa pritom zábery z filmových týždenníkov, scény z inštruktážnych filmov Ministerstva vnútra z rokov 1945-1989 (tamže, 1996, s. 122). Premiéra filmu sa uskutočnila 1. mája 1996, ale odvtedy film získal niekoľko medzinárodných a domácich ocenení, z ktorých je zatiaľ vrcholom získanie 3. ceny na 5. ročníku medzinárodného festivalu dokumentárnych filmov v japonskom meste Yamagata. Ak chceme hľadať isté paralely s metódou spracovania dejín v Hanákovej realizácii, treba si spomenúť aj na film Tančiareň (režisérom je Ettore Scola) z roku 1983. Francúzske dejiny z rokov 1936-1984 sa v ňom “predkladajú” divákovi tancom a pantomímou. Tančiareň ako žáner vzniká v divadle Théatre du Campagnol, kde sa vytvára prototyp pre jeho filmové spracovanie (Beierová, 1995, s. 485). Odvtedy dejiny formou tanca a spevu sú spracované aj na Slovensku (Tančiareň sa hráva v Divadle P. O. Hviezdoslava v Bratislave veľmi úspešne). Pravda, Hanákov film je iným žánrom; je predovšetkým príkladom na dekonštrukciu reprezentácie. Film Dušana Hanáka má dve dokumentárne roviny: 1. rovinu tvoria zábery z niekdajších filmových žurnálov zväčša (nie vždy) v chronologickom slede, ktoré sa ešte diferencujú podľa princípu priateľov a nepriateľov ľudovodemokratického zriadenia (čierno-biele videnie skutočnosti); - čo sa týka masy (robotníci a roľníci), okrem demonštrácií proti okupantom v roku 1968 je vždy hodnotená pozitívne, ale tzv. triedni nepriatelia sa vykresľujú, biľagujú ako zradcovia; 2. rovinu predstavujú spomienky niekdajších politických väzňov, niekedy aj výpovede tých, ktorých popravili na základe vykonštruovaných obvinení (napr. výpoveď neskoršie popravenej Milady Horákovej alebo tak isto popraveného Rudolfa Slánského pred súdom). Treba zároveň podotknúť, že vo filme niet žiadnych fiktívnych postáv, ani osôb. Iba občas sa objavujúce “papierové hlavy”, ktoré tvoria tretiu rovinu filmu, mu dodávajú lesk fiktívnosti či skôr “umeleckosti”:  prichádzajú na scénu vtedy, keď dochádza vo vývine spoločnosti k výrazným zmenám (skoncovanie s kolaborantmi po vojne, tzv. februárové víťazstvo pracujúceho ľudu v roku 1948, pražská jar v roku 1968, nežná revolúcia v roku 1989). Papierové hlavy symbolizujú ľudí, ktorí sa vždy prispôsobujú novým podmienkam a vždy si nájdu svoje miesto medzi politickou elitou, hoci často iba ako šedé eminencie. Zároveň reprezentujú (post)modernú metaforu (anonymnej) masky, pod ktorou sa môže skrývať praobyčajná tvár, zbavená akejkoľvek individuality a sú príkladom na grotesku zo súčasného umenia. Čo sa skrýva pod grotesknou maskou, sa odhaľuje napr. na procese s R. Slánským pri pamätnom prejave žalobcu J. Urválka. Z hľadiska filmovej reči je to príklad na tzv. teatrálnosť, ktorá je daná falošným pátosom a je prítomná hlavne na zjazdoch alebo na prvomájových oslavách. Teatrálnosť tohto typu je značne zosmiešnená prejavom pioniera súdr. Barborku, ktorý preexponovaným, veku neprimeraným pátosom zdraví rokovanie zjazdu komunistickej strany. Nadšený prejav pioniera na zjazde možno chápať ako grotesku, veď do úst dieťaťa sa dáva to, čo pôsobí falošne a komicky. Opakom rečníckeho kumštu prominentov komunistického režimu je mlčanie “papierových hláv”, ich občasná dezorientovanosť, hlavne v období pražskej jari a nežnej revolúcie.

Na záver: Bachtin pokladá Rabelaisa za najdemokratickejšieho spomedzi velikánov renesančnej kultúry (Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes), lebo je vraj najviac spätý s "ľudovými východiskami". Ako už samotný názov jeho knihy napovedá Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, "ľudovosť" v duchu vtedajších tendenčných koncepcií o umení sa povýšil, vyzdvihol na piedestál všetkých umeleckých úsilí. Keďže Bachtinova kniha sa číta ako román, prijímame "všemocnú" silu ľudovosti ako samozrejmosť, k čomu nám pomáha aj to, že sme príliš dlho žili pod vplyvom totalitnej ideológie. Práve táto ideológia bola postavená na preexponovaní významu "ľudovosti", resp. na tom, že všetko hodnotné musí byť podfarbené "ľudovosťou". Z toho vychádza - aj u Bachtina -, že vrcholom je Rabelais a realistická groteska, v neskorších obdobiach už chýba ozdravujúci smiech. Zdá sa, že to nie je úplná pravda, resp. že treba vidieť a vysvetliť rozličné obmeny, peripetie grotesky v jednotlivých historických obdobiach a ich funkciu. K trom typom grotesky možno pridať ešte štvrtý typ - postmodernú grotesku. A táto groteska v rámci strednej Európy je často zámernou kritikou politického systému a ideologických dogiem komunistickej proveniencie.