Filmová adaptácia

Adaptácia  (z franc. ´adaptation´ úprava, prepis) je prenos alebo premena jedného umeleckého textu (druhu, žánru) na iný (nový) umelecký text (druh, žáner). V súvislosti s umením sa používa najčastejšie vo význame úpravy  tvorivého prepisu literárneho diela na iný text - na dramatické (divadelné), filmové, televízne alebo rozhlasové dielo (Žilka, 1987, s. 382-384). Z Hečkovho románu Červené víno prepisom vznikla televízna adaptácia, z románu Ladislava Balleka Pomocník divadelná hra a film, podľa románu Petra Jaroša Tisícročná včela film Juraja Jakubiska pod tým istým názvom, ale aj muzikál. Režisér Jiří Menzel má na  konte päť adaptácií Hrabalových kníh: oscarové Ostro sledované vlaky, Škovránky na niti, Slávnosti snežienok, Škvrny, Obsluhoval som anglického kráľa a aj jednu z poviedok filmu Perličky na dne z polovice 60. rokov. Teória adaptácie sa začala formovať v súvislosti s výskumom filmu na amerických a britských univerzitách v 60. a 70. rokoch minulého storočia (Bubeníček, 2010, s. 7). Teória adaptácie sa v našich podmienkach začala rozvíjať vďaka nitrianskej škole a jej vedúcej osobnosti Antona Popoviča, ktorý rozpracoval tzv. teóriu metatextov (Popovič, 1978, s. 248-271). Táto teória sa vytvorila na princípoch intertextuality (Nünning a kol., 2006, s. 351-353), ale ešte príliš neprihliadala na intermedialitu (tamže, 2006, s. 345-346). Jadrom teórie adaptácie je v súčasnosti široká škála otázok ako sa transformuje literárne dielo do filmovej podoby, čiže ako sa stvárňuje „literatúra vo filme“ (tamže, 2010, s. 10). Najväčší posun nastáva tým, že sa mení „telling“ (rozprávanie, diegésis) na „showing“ (predvádzanie, predstavenie, mimésis). Literárny text predstavuje veľa informácií, ktoré sa na filmovom plátne menia na nejakú činnosť, pohyb alebo gestá (Hutcheonová, 2010, s. 25-33). Existujú aj prípady, že s tým istým románom sa režisér vyrovnáva dvakrát: Otakar Vávra nakrútil v roku 1948 film podľa románu Karla Čapka Krakatit a o 32 rokov sa znovu vrátil k tejto téme, no novému filmu dal aj iný názov – Temné slunce (1980). O. Vávra teda vytvoril  remake  na základe literárnej predlohy a svojho staršieho filmu (Janiec-Nyitrai, 2016, s. 147). Všeobecne však platí, že vo väčšine prípadov pri prepise dochádza k zvýrazneniu dejovosti (sujetovosti) filmu oproti literárnej predlohe (Lotman, 2008, s. 82-83). Netýka sa to iba hraných filmov, založených výlučne na fikcii, ale aj filmov, ktoré vznikli ako montáž z jestvujúcich dokumentárnych filmov či materiálov. Takým filmom sú Papierové hlavy Dušana Hanáka (Macek, 1995, s. 120-129, Žilka, 2000, s. 141-156), ktorý je montážou citácií z dokumentárnych filmov od roku 1945 až 1989. Do teórie filmu prináleží aj problematika opakovania tých istých motívov u toho istého režiséra. Klasik maďarského filmu, Miklós Jancsó vo svojich filmov neustále využíval tieto  textémy: odev, zmena odevu, choreografia, smrť, ženská nahota. Navonok celkom odlišné pojmy ako stabilné motívy sa opakujú vo filmoch tohto režiséra (Voigt, 1981, s. 19-20).

Filmové adaptácie vznikajú aj z novších umeleckých diel: podľa novely Arnošta Lustiga Colette vznikol film pod tým istým názvom (režisérom je Milan Cieslar). V tomto prípade vznik filmu na základe literárnej predlohy nepotrebuje vysvetlenie, aj svojím názvom a obsahom film nadväzuje na literárne dielo. Aj keď je značný odklon od literárneho diela vo filme, samotným názvom film nadväzuje na literárne dielo. Ako príklad možno uviesť film Sviňa režisérky Mariany Čengel Solčanskej, ktorý z románu Arpáda Soltésza zachováva iba dve hlavné línie deja, ale inak sa značne líši od literárnej predlohy, kde sa nachádza až šesť dejových línií. Vďaka dobre napísanému scenáru sa vytvorila usporiadaná skladba dejových prvkov a prostredníctvom strihovej skladby sa dej vo filme stal prehľadnejším, zároveň aj pôsobivejším (Pudovkin, 1982, s. 23).  Napriek tomu ide o zjavnú nadväznosť, no existuje aj skrytá, ťažšie identifikovateľná nadväznosť. Ako príklad môžeme uviesť úspešný film Martina Šulíka Cigán (2011), ktorý svojím obsahom je hamletovským príbehom zasadeným do rómskeho prostredia. Celý dej sa odohráva v rómskej komunite. Film je lokalizovaný do rómskej osady v Richnave. 14-ročnému chlapcovi Adamovi zabijú otca, nie sú však žiadni svedkovia, ani dôkazy. Matka sa vydá za jeho brata, Adamovi sa začína meniť celý život, lebo nevlastný otec Žiga je zlodej a nakoniec vyjde najavo, že je vrahom aj vlastného brata. Film sa končí tragicky: Adam zabije Žigu. Ako vieme, aj Hamlet pripraví o život kráľa, otcovho brata, čiže svojho strýka.

Adaptácia v súvislosti s umením sa najčastejšie používa vo význame  tvorivého prepisu literárneho diela na iný text - na dramatické (divadelné), filmové, televízne alebo rozhlasové dielo. Prechodným žánrom je scenár, na význam tohto žánru poukázal ako prvý z teoretikov Béla Balázs, ktorý aj sám vypracoval scenáre, dokonca aj takému filmu ako Modré svetlo  Leny Riefenstahlovej, ktorá ešte vtedy nebola zapletená do spolupráce s. J. Goebbelsom a A. Hitlerom (Balázs, 1948, s. 211-222, Bernard, 2010, s. 120-132, Žilka, 2015, s.198-199). Sprostredkujúcim žánrom medzi námetom a scenárom môže byť aj filmová poviedka. Od literárnej poviedky či novely sa líši väčšou koncentráciou na vizuálne zobrazenie skutočnosti, ale aj na strohosť a hutnosť informácií sa v nej kladie väčší dôraz (Žilka, 2011, s. 136-138). Text, na ktorý nadväzuje konkrétne umelecké dielo, voláme pretextom. Dielo, ktoré vzniká na podklade pretextu je posttextom. Nadväznosť umeleckého diela na pretext nazývame  adaptačným nadväzovaním. Adaptované dielo sa vždy nachádza na rozhraní me­dzi pôvodným dielom a novým textom (filmom). Ak prevažuje tvorivý princíp, vzniká nové umelecké dielo; menší zásah do tematickej výstavby textu je charakte­ristickým znakom tzv. reprodukčných žánrov. Možno rozlíšiť vcelku dva typy adaptácie podľa princípu tvorby:

1. tvorivý princíp – tvoria sa texty esteticky hodnotné, niekedy aj za cenu istých zmien. Podľa románu Kena Keseyho vznikla Formanova filmová adaptácia Let na kukučkino hniezdo. Vynikla pritom kreativita režiséra a výsledkom je, že film esteticky a umelecky na vyššej úrovni ako epická predloha. Kreativita sa môže prejaviť aj istými zmenami oproti známemu príbehu, o čom svedčí televízna inscenácia Príbehu o Antigone, kde sa pripomínajú obete z 50. rokov tak, že Antigona zo zeme vyhrabáva svojho brata Polyneika, a nie pochováva (Žilková, 2013, s. 212).

2. reprodukujúci princíp – film skôr reprodukuje ako dotvára svoju predlohu. Mnohé filmy z 50. rokov verne reprodukujú ideové posolstvo významných predstaviteľov tzv. socialistického realizmu. Takto bol nakrútený film podľa románu Petra Jilemnického Pole neorané či film podľa románu Františka Hečka Drevená dedina s témou o zakladaní družstva. Dielo z obdobia literárneho schematizmu si zachováva svoje základné vlastnosti aj vo svojej filmovej podobe.

Problematiku intertextuality a intermediality možno rozdeliť do týchto kategórií (Žilka, 2006, s. 79-80):

- Komplexná nadväznosť: nadväznosť jedného textu na iný na princípe jedna ku jednej. Ide tu o  najčistejšiu formu (jadro) intertextuality (Jambor, 2016, s. 227-231) a intermediality;

Ak komplexnú nadväznosť zúžime iba na literatúru, dobrým príkladom je satirický román Petra Karvaša Velikán čiže Život a dielo profesora Bagoviča na dielo Karla Čapka Život a dílo skladatele Foltýna. P. Karvaš prevzal celú tematickú štruktúru od českého autora, ale naplnil ju obsahom z obdobia totality, presnejšie z husákovskej normalizácie, keď aj sám bol postihnutý a odsunutý na vedľajšiu koľaj. Prirodzene, o komplexnej nadväznosti možno hovoriť aj v relácii literárny text  a jeho filmová adaptácia. V slovenských filmoch ide často o komplexnú nadväznosť (Tisícročná včela, Pomocník, Smrť sa volá Engelchen), ale vznikajú aj filmy z literárnych diel, keď je dej rozvinutý a ucelenejší ako pretext (Pásla kone na betóne, Agáva, Obchod na korze). Sem by sme mohli zaradiť aj film Andrzeja Wajdu Katyń vytvorený na základe románu Andrzeja Mularczyka Katyń. Post mortem.

- Systémová nadväznosť:

1. text odkazuje na systém literárneho žánru (rozprávka, western, detektívka).

Pri systémovej nadväznosti text (film) odkazuje (vzťahuje sa) na konvenciu literárnych žánrov (v období postmoderny nový text obyčajne narúša, parodizuje svoju žánrovú predlohu). Ako príklad možno uviesť  literárne dielo Jána Johanidesa Balada o vkladnej knižke, lebo román je zároveň aj paródiou balady ako žánru. Túto vlastnosť si zachováva aj rovnomenný film, vytvorený na základe Johanidesovej literárnej predlohy. Absurdná dráma Eugena Ionesca Kráľ umiera bola inscenovaná ako televízna hra v roku 1992, nové médium odľahčuje túto hru a posúva ju do postavenia všednosti, každodennosti, ale pritom zachováva jej charakter dramatickosti (Žilková, 2012, s. 109). Román Milana Kunderu Žert pokladali v čase vzniku za pamflet proti socializmu a túto vlastnosť si zachováva aj film, dokonca aj zvýrazňuje (Fořt, 2012, s. 225).

2. text spracúva námet známy ako mýtus (faustovská tematika).

Vhodným príkladom je práve mýtus o doktorovi Faustovi, ktorý síce vznikol v druhej polovici 16. storočia, ale nepretržite pôsobí a dožíva sa nových a nových spracovaní nielen u nás, ale všade, kde sa vyvíja kultúra na báze európskych (kresťanských) tradícií. Obrovský rozkvet nastáva práve v 20. storočí; len za 75 rokov možno evidovať takmer 300 nových diel v rozličných jazykoch. Vznikajú s touto tematikou dramatické diela, romány, filmy, opery, bábkové hry, novely, básne dlhšieho i kratšieho rozsahu. Vcelku príbeh o Faustovi má dva dôležité tematické komponenty: 1. pakt s diablom, čiže odklon človeka od Božích zákonov buď na spôsob ich nedodržiavania alebo priamej vzbury; 2. túžby a úspechy doktora Fausta, ktoré sú podmienené večnou nespokojnosťou, typickou pre človeka so západnou orientáciou (tzv. romantický nepokoj). Zaujímavým filmovým spracovaním je Švankmajerov Lekce Faust, ale sem možno zaradiť aj film Istvána Szabóa Mefisto, ocenený Oscarom. Film vznikol podľa kľúčového románu Klausa Manna, kde sa objavujú aj predstavitelia tretej ríše (H. Göring, J. Goebbels). I. Szabó posúva dej do všeobecnejšej roviny a týka sa to aj komunistickej diktatúry, s ktorou autor románu nemal bezprostredné skúsenosti (Žilka, 2000, s. 162-167).

3. text spracúva biblický (náboženský) námet (Judit, Salome);

Televízna inscenácia klasickej tragédie P. O. Hviezdoslava Herodes a Herodias v réžii M. Kákoša, v ktorej je hlavným hrdinom kráľ Herodes Antipas. Autor sleduje jeho vzostup sprevádzaný útlakom, bezohľadnosťou, zradami, krviprelievaním i jeho pád, príliš sa neodkláňajúci od pôvodnej drámy. Salome tu vystupuje skôr ako neskúsené dieťa, ale samotný dej sa úplne stotožňuje s pôvodnou drámou (Žilka, 2015, s. 43-47). Umenie nemôže mať iba ilustratívny charakter na výklad teologických dogiem a teorém, napr. Biblie, ale musí obsiahnuť zápas veriaceho, ba i neveriaceho o pravdu, ktorý je plný napätia a dramatických peripetií. Oproti Genettovi, ktorý pokladá nadväznosť textu na žánrový systém za architextualitu (Broich, 1997, s. 180), budeme považovať práve nadväznosť posttextu (podľa Genetta hypertextu) na biblický základ vo funkcii pretextu (hypotextu) za architextualitu. Treba však poznamenať, že architext nie vždy existuje v písanej podobe, často je iba rekonštrukciou istého modelu z viacerých variantov, ale biblické námety majú vždy svoj prvovzor práve v Biblii (príbeh o Salome, príbeh a Jozefovi a jeho bratoch, Judášova zrada, život Ježiša Krista atď.). Uvedené témy sa neustále spracúvajú vo filmovom umení, hoci veľmi často podliehajú utilitárnemu zámeru. Iným príkladom je Dekalóg Krzysztofa Kieślowského ako cyklus televíznych filmov, z ktorých dva – Krátky film o zabíjaní, Krátky film o láske – boli prepracované aj na celovečerné filmy.

    Prepis istého, obyčajne literárneho diela na dramatický text (v tomto prípade filmu) sa realizuje medziznakovým a niekedy aj medzižánrovým prepisom. Poznáme dva typy nadväznosti:

a) afirmatívny (súhlasný) typ nadväznosti sa zakladá na rešpektovaní názorov príjemcu, na prispôsobeniu sa jeho názorov, presvedčenia a vyznačuje sa taktom, tolerantnosťou. Z hľadiska tvorby ide o súhlasný postoj k predlohe, o zachovanie zámeru autora pôvodného diela. Väčšina filmov si zachováva celkovú koncepciu literárneho textu, neprináša zásadné zmeny v svetonázorovej orientácii spisovateľa a filmových tvorcov (príkladom môže byť aj film Mariany Čengel Solčanskej Sviňa, ktorý vychádza z románu Arpáda Soltésza, ale sem patria takmer všetky filmy slovenských i českých režisérov).

b) kontroverzný (nesúhlasný) typ nadväznosti sa zakladá na nesúhlasnom stanovisku, ktorý je vyjadrený vo filme k samotnej predlohe. Tento typ nadväznosti má polemický charakter, paródiou či satirou sa film vyrovnáva so svojou predlohou, ktorá má skôr vážny charakter (sem patri mnohé filmy, parodizujúce totalitu).

Adaptácia literárneho diela do filmovej podoby sa uskutočňuje aj istými zmenami, ktoré sú výsledkom buď objektívnych alebo subjektívnych príčin. Keďže ide o znakový prepis, samotný film vyžaduje úplne iné výrazové prostriedky ako literatúra. Ale popri tom sa často uplatňuje aj tvorivý princíp autora scenára či režiséra, takže zmeny môžu mať aj subjektívne príčiny.  Vcelku sa však adaptácia odlišuje od pôvodného diela uplatnením istých fo­riem a spôsobov prepisu:

1. eliminácia (vynechanie častí alebo istých prvkov); vynechávanie častí alebo postáv je bežným javom pri prepise literárneho diela na film. Podľa románu G. Grassa vznikol film V. Schlöndorffa Plechový bubienok. Grass opísal isté situácie veľmi podrobne, ktoré sú vo filme podrobené eliminácii. Jedna z hlavných postáv je Anna, autor spomína aj Anninho brata, Vincenta. Režisér nepovažoval jej brata za príliš významnú osobnosť, tak ju tu nezakomponoval do scenára. Je celkom bežné, že sa vo filme postavy vynechávajú, ale ešte väčšmi to platí o opisných častiach, lebo tie vo filme ako vizuálnom umení nahrádzajú obrazy či už prírody alebo aj profil herca v istej úlohe.  Mariana Čengel Solčanská sama tvrdí, že pri prepise románu Arpáda Soltésza Sviňa vynechala približne 60 % obsahu, tak vznikol scenár a potom aj samotný film. Vo filme dochádza k viacerým elimináciám oproti románu Arpáda Soltésza. V románe je direktorom resocializačného centra muž,  hoci v skutočnosti hlavné slovo má jeho žena, pričom obidvaja sú homosexuáli. Vo filme je riaditeľkou žena (Diana Mórová), o jej mužovi sa film ani nezmieňuje, navyše nie je homosexuálka, o čom svedčí aj jej búrlivý sex s mafiánom Wagnerom. Vo filme sa vynecháva postava Lepeňáka, v románe on popravuje vytypované obete na pokyny mafiánov. Tento film je zároveň dôkazom, že pokiaľ dráma na javisku zachováva takmer presný základ autorského rukopisu literárneho diela, vo filme primárnym tvorcom príbehu je režisér, aj keď tému mu poskytol literárny text (Chiarini, 1968, s. 38-39).

2. adícia (rozšírenie pôvod­ného diela o nové pasáže, prvky, časti), oproti eliminácii je rozšírením literárneho obsahu o nové postavy, dejové prvky a pod. Vo filme Jakubiska Tisícročná včela podľa románu Petra Jaroša je adíciou pohreb Martina Pichandu, keď postavy, nesúce rakvu, sa šmyknú a tá sa so zosnulým rúti dole z kopca a zastaví sa až v potoku. Táto udalosť nadľahčuje tragickosť situácie a môže vyvolať smiech u diváka. Leopold Lahola nakrútil film podľa románu Jana Weissa Spáč ve zvěrokruhu a prostredníctvom adície pridal do filmového deja postavu Kalimagdory, dokonca zmenil aj názov filmu oproti predlohe – Sladký čas Kalimagdory.

3. kontaminácia (z viacerých textov sa vytvára nový text); o tomto jave možno hovoriť aj v súvislosti s kompozíciou. Ako príklad možno uviesť 7 poviedok L. Balleka, ktoré vyšli pod názvom Južná pošta. Z nich vznikol film s uceleným dejom, ale s motívmi z viacerých častí knihy. Podobne postupovala aj scenáristka filmu Pásla kone na betóne – z poviedok Milky Zimkovej vznikol film, hoci základom, akýmsi východiskom je poviedka z konca knihy (Vstupenka do neba). Existujú prípady, keď sa z dvoch postáv vytvorí jedna postava. Známy román Alberta Camusa Mor bol sfilmovaný režisérom Luisom Puenzom v roku 1994. Z románových postáv Ramperta (novinára) a Tarroua (kronikára, ktorý vedie denník) sa vo filme  nachádza iba jedna postava. V samotnom filme je zaujímavé, že sa miesto deja aj samotný dej prenáša do latinsko-amerického prostredia.

 4. substitúcia čiže výmena jedného prvku za iný (môžu sa zmeniť mená jednotlivých postáv alebo názvy lokalít). Môže nastať vo filme zámena postavy alebo aspoň zmena jeho mena. Hlavnou postavou a zároveň aj rozprávačom v románe L. Mňačka Smrť sa volá Engelchen je Voloďa. Tak ho nazvali sovietski velitelia partizánskeho oddielu, hoci je pôvodom Čech. Vo filme Elmara Klosa a Jána Kadára však vystupuje pod menom Pavel, teda nastáva substitúcia. Na princípe úplnej substitúcie je založený film Mariany Čengel Solčanskej Láska na vlásku. Prototypom deja je román Marka Twaina Princ a bedár, viažuci sa na obdobie vlády Henricha VIII. Dej filmu sa akoby odohrával v Uhorsku, princom je tu Matej (neskorší kráľ) a namiesto bedára je tu tulák Tomáš. Princovi sa nepáči princezná Beatrix (neskoršia kráľovná), preto ju prenecháva pre tuláka Tomáša, ktorý je navlas podobný ako princ. Nastáva tu zámena postáv, ale v inom prostredí a s inými aktérmi.

Každý z týchto spôsobov má svoje špecifické znaky. Pri výpustke sa text zdynamizuje. Ak sa vypustí posta­va, vedľajší dej, opisné časti a pod., mení sa nielen rea­lizácia, ale aj koncepcia diela. Rozšírením pôvodiny autor tvorivo vstupuje do originálu, lebo v ňom rozvíja isté významové časti, prípadne obohacuje výtvor o nové umelecké kvality, o čom svedčia niektoré prepisy roz­právok na bábkovú hru. Pri kontaminácii autor čerpá z viacerých prameňov, pôvodín, čo sa uplatňuje hlavne pri tvorbe niektorých televíznych hier. Substitúcia je prostriedkom na oživenie deja, aj naturalizácie deja, t. j. premiestnenia do domáceho prostredia. Adaptácia je teda prispôsobením ľubovoľného textu novej výpovednej situácii (sem zaraďujeme aj prípady, keď sa literárny text redukciou mení na text, ktorý sa využíva pri vyučovaní cudzích jazykov, čiže sem patria aj tzv. digesty) (Pavis, 2004, s. 26 – 27).

Z rozličných pretextov môže vzniknúť posttext, literárne diela menším či väčším rozsahom môžu byť východiskom pre vznik filmu. Z viacerých literárnych žánrov môžu vzniknúť filmové adaptácie: a/ z novely (príkladom je už spomínaný film Colette Milana Cieslara na základe literárneho diela Arnošta Lustiga, ale aj televízny film Tri gaštanové kone v réžii Ivana Balaďu na základe lyrizovanej prózy Margity Figuli), b/ z románu (Smrť sa volá Engelchen v réžii Elmara Klosa a Jána Kadára podľa románu Ladislava Mňačka), c/ z drámy ( príkladom je film Polnočná omša v réžii Jiřího Krejčíka podľa divadelnej hry Petra Karvaša). Pre vznik filmu však môže byť podkladom aj opera alebo muzikál, prípadne iný žáner.

Osobitným okruhom je ten spôsob adaptácie, keď z literárneho textu sa generuje dramatický text a z dramatického textu vzniká film. V tomto prípade adaptácia ako pojem sa používa v dvoch významoch: a/ vzťahuje sa na  samotný proces premeny literárneho textu na dramatický text; b/ výsledkom tohto procesu je nové umelecké dielo (takto vzniká z literárneho diela nový film). Pri tomto procese sú isté posuny, ktoré sú sprievodné znaky každej transformácie. Ich výsledkom je nový text, ktorý sa zaraďuje k dramatickým žánrom alebo nadžánrom (ako typ filmu), lebo napr. v rámci filmového umenia jednotlivé adaptácie sa stávajú súčasťou niektorých typických filmových žánrov. Pozrime sa, aké žánre spadajú pod pojem adaptácie:

V inej klasifikácii pribúdajú aj ďalšie žánre v rámci filmového umenia (muzikálový film, road-movie, seriály, dokumentárny film a pod.). Ich výpočet v angličtine sa nachádza na internete[2]. Žánrové označenie slovenských filmov za roky 2011-2015 rozpracovala Katarína Mišíková, ktorá rozlišuje tieto žánre: sci-fi (Immortalitas), horor (Zlo), rozprávka (Láska na vlásku, Sedem zhavranelých bratov),muzikál (Tanec medzi črepinami), komédia (Tak fajn), thriller (Kandidát, Čistič), dráma (Miluj ma alebo odíď), historické filmy (Rukojemník), sociálna dráma (Cigán, Dom, Môj pes Killer). Prirodzene, vo filmoch je často viacžánrovosť, film eŠtéBák (2011) je tragikomédiou, ale zároveń aj thrillerom, ba aj drámou/komédiou (Mišíková, 2015, s. 22-23). Už samotné žánre naznačujú, že film značne prispel aj ku komercionalizácii umenia, má podiel na jeho vizualizácii (Žilková, 2006, s. 15-16).

Prenos z jedného znakového systému do druhého sa uskutočňuje pod vplyvom semiotickej opozície aktualizácia (modernizácia) – historizácia. Historizácia znamená uplatnenie autorského kódu, čiže  pri adaptácii sa dôraz kladie na čas vzniku diela alebo na čas zahrnutý v texte. Opačným postupom je, keď sa téma aktualizuje, t. j. prenáša sa do súčasnosti. Vtedy dominuje čitateľský kód, kód príjemcu  (Popovič,  1975, s. 175-176). Pri adaptácii sa však môže zmeniť aj priestor – dej Othella sa napr. môže preniesť do amerického veľkomesta, kde sú mrakodrapy, na uliciach prúdia davy ľudí a valia sa stovky áut. Pre Američanov sa naturalizuje samotná téma, lebo téma Othella sa prenáša do súčasnosti (Popovič, 1975, 186-188). Samotné posuny, ktoré nastávajú pri adaptácii,  možno rozdeliť na základe  Barthovej teórie podľa jednotlivých kódov takto (Barthes, 1997, s. 32 – 34):

               –  akčný kód – určuje čitateľskú konštrukciu sujetu, zastupuje dejové sekvencie;

               –  kód enigmy – sekvencie textu, ktoré naznačujú, vyjadrujú prvky záhad,            resp. tajomstiev v texte;

               – sémický alebo konotatívny kód (kód typu, charakteru postavy: bohatstvo, mladosť); postava je súborom jednotlivých sém;

               –   symbolický kód založený na druhotnom význame textu (hore – dolu; vonku   – dnu) – rozdiel medzi tematickým a symbolickým čítaním textu (príkladom môže byť Lolita, ktorá sa dá čítať ako pornografický román alebo ako román zosmiešňujúci freudizmus);

               –  kultúrny kód, založený na kultúrnom a sociálnom poznaní doby, má svoje subkódy: a/ chronologický, t. j. určovanie časových rovín; b/ topografický (lokálne názvy);c/ onomastický (výber vlastných mien); d/ naratívny, tykajúci sa pravidiel hovorenia (narácie) a rozprávania (Michalovič – Minár, 1997, s. 112 – 121).

               Posledné tri (konotatívny, symbolický a kultúrny kód) sú premenlivé pri transformácii, ale akčný a enigmatický kód vzdorujú, zabezpečujú           nemenlivosť.

Existujú literárne diela a isté témy, ktoré sú častým námetom pre vznik nových filmov. Možno uviesť celý celý rad príkladov: niektoré drámy W. Shakespeara (Hamlet, Othello, Romeo a Júlia), atentát na ríšskeho protektora R. Heydricha, Jánošík ako prototyp ľudového hrdinu a pod. Príkladom na tento jav je aj literárne dielo Choderlosa de Laclosa Nebezpečné známosti (1782), ktoré sa stalo námetom viacerých filmov. Vynára sa otázka, čo je príčinou veľkého záujmu filmových tvorcov o tento román. Aj pri spracovaní tohto námetu si možno všimnúť, že všetky kódy podliehajú istej zmene, ale akčný kód (dej) a enigma prejavujú istú stálosť, nemenia sa.

Pretextom týchto filmov sú Nebezpečné známosti  (Les liaisons dangereuses) od Pierra Ambroisa Choderlosa de Laclos. Ide pritom o vrcholné, kľúčové dielo  epištolárneho žánru. Román francúzskeho autora vytvára dohromady 175 listov, napísaných, odoslaných a doručených v priebehu piatich mesiacov. Mimoriadne bohatá a komplikovaná korešpondencia bola zostavená z početnej skupiny pisateľov s rozličnou mierou účasti.  Celý súbor listov autor efektne ozvláštňuje ešte aj tým, že  výmena správ závisí od prekvapivých  okolností a vývoja deja.

 Tento príbeh spracovali viacerí režiséri, medziiným aj Miloš Forman pod názvom Valmont. Režisér výrazným spôsobom mení sémický kód, lebo do popredia sa dostáva Valmont ako hlavná postava. Ale mení sa aj kultúrny kód, film obsahuje mnohé inovácie smerom k súčasným kultúrnym osobitostiam. Aj iné filmy Miloša Formana sú veľmi často adaptáciou, dokonca aj divadelný muzikál dokázal režisér transformovať do filmovej podoby. Príkladom je film Vlasy (Hair).

Existuje aj opačný postup: slovenská režisérka Mariana Čengel Solčanská najprv napísala scenár k vlastnému filmu o tajomnom mníchovi Cypriánovi, ktorý žil v 18. storočí v Červenom Kláštore v pohorí Pienin. Na základe scenára v jej réžii vznikol film, ktorý mal premiéru v roku 2010. Podľa scenára pre rovnomenný historický film potom vytvorila aj román, ktorý vyšiel v tom istom roku. Román Legenda o lietajúcom Cypriánovi je esteticky a umelecky rovnocenný s úspešným filmom (Žilka, 2015, s. 20-21).

Filmové umenie často siaha na domáce literárne diela, ktoré režiséri v istom období trasformujú do filmovej podoby. Tento jav nazýva poľský literárny vedec Boguslaw Bakula autotematizmom v zmysle uzavretosti do seba, do vlastných dejín oproti experimentom (Bakula, 1991, s. 6-8). Ako príklad uvádza aj román Thomasa Manna Doktor Faustus, ale sem by sme mohli zaradiť aj filmovú adaptáciu románu Ladislava Mňačka Smrť sa volá Engelchen, realizovanú režisérmi Elmarom Klosom a Jánom Kadárom (1965). Tomu dokonca predchádzal televízny film Ivana Balaďu (1960) na základe Mňačkovho románu (Macek, 2008, s. 119-133, Filová, 2011, s. 68-70). Za mediálnu aktualizáciu novely Dominika Tatarku Panna zázračnica pokladá jej filmovú adaptáciu Jelena Paštéková (Paštéková, 2011, s. 55-57). Režisérom filmu z roku 1966 je Štefan Uher.

Za osobitný prístup k vlastným dejinám možno  pokladať aj rozličné spracovania Jánošíka ako ľudového hrdinu, lebo daná téma môže byť známa pre Poliakov a Čechov, ale v iných krajinách sotva poznajú tento príťažlivý príbeh pre umenie.  Je pritom zaujímavé, že už aj film Martina Friča Jánošík (1935) bol nakrútený podľa divadelnej predlohy – podľa drámy Jiřího Mahena Janošík (1910). Pre médiá teda jánošíkovskú tematiku objavili českí umelci (Timko, 2014, s. 133-136). Zároveň si možno všimnúť, že aj výsostne národné témy môžu byť spracované na intermediálnom princípe. Príkladom je aj film Andrzeja Wajdu Katyń (2007), ktorý bol nakrútený podľa literárneho diela Andrzeja Mularczyka Post Mortem Katyń. Týka sa to aj tém, ktoré východiskom pre satiru alebo dielo (film), zalžené na humore. Takým pretextom je Kocúrkovo, viažuce sa na slovenskú a českú kultúru. Príkladom je film U nás Kocourkově s Janom Werichom v hlavnej úlohe.

Adaptované dielo sa vždy nachádza na rozhraní medzi pôvodným dielom a novým textom a na jeho tvorbe sa podieľajú dva princípy: tvorivý a reprodukujúci (Juvan, 2000, s. 8 – 9). Ak prevažuje tvorivý princíp, vzniká nové umelecké dielo; menší zásah do tematickej výstavby textu je charakteristickým znakom tzv. reprodukčných žánrov. Na tomto podklade súčasná teória rozlišuje adaptačné nadväzovanie a metakomunikačné nadväzovanie. Adaptačným nadväzovaním sa tvoria texty umelecké, esteticky hodnotné. Metakomunikačné nadväzovanie charakterizuje vedecké a publicistické texty, ktoré hodnotia a vysvetľujú pôvodné literárne diela (interpretácia, recenzia, kritika).

Adaptácia je však v konečnom dôsledku aj žánrom medzitextového nadväzovania, lebo nové dielo sa tvorí na základe už hotového (jestvujúceho) umeleckého artefaktu rozličnými postupmi a spôsobmi. Filmová adaptácia sa teda týka nielen procesu vzniku filmu, ale sa vzťahuje aj na výsledný tvar filmu, vytvoreného z literárneho textu. Z pretextu vzniká posttext, ale zároveň aj samotný posttext sa označuje slovom (pojmom) filmová adaptácia.