Dobrodružná pieseň

Termínom „dobrodružné piesne“ (doslovný preklad francúzskeho terminologického klastra „chansons d’aventures“, ktorý funguje ako výpožička aj vo viacerých západných jazykoch) sa v literárnej medievalistike od 80. rokov 20. storočia označujú prevažne anonymné epické[1] piesne v diachrónnych variantoch francúzštiny (tzv. „chansons de geste“) z obdobia po roku 1300.

Hoci dobrodružné piesne po štylistickej stránke nadväzujú na klasické epické piesne z 12. a 13. storočia, v iných – a pomerne zásadných – aspektoch sa od nich odkláňajú. Sú napísané v dekasylaboch alebo alexandrínoch s polveršovou prestávkou po 4. alebo 6. slabike (príležitostne, napr. v redakcii piesne Lion de Bourges z rukopisu BnF, fr. 351, sa objavujú aj oktosylaby), ktoré sa zoskupujú do epických strof (tzv. „laisses“) nerovnakej dĺžky. Strofy sú – podobne ako v klasických piesňach o hrdinských činoch – formálne zjednotené rovnakými rýmovkami alebo monoasonanciou, majú však rádovo väčší rozsah (niekoľko desiatok veršov) a sú organizované na báze naratívnych, nie tematických kritérií (por. Kibler 1987, § 18). Markantná býva aj celková dĺžka dobrodružných piesní, ktorá štandardne osciluje medzi 15 000 a 25 000 veršami, ale v redakcii piesne Lion de Bourges v alexandrínoch stúpa na takmer 35 000 veršov. Napriek až ostentatívnej prítomnosti prvkov formulaického štýlu a obradného jazyka (rétorické a naratívne motívy typické pre eposy vo všeobecnosti, hotové formuly, konvenčné exordiá a výzvy smerom k publiku) nejde o diela tradované ústnym podaním a pravdepodobne – ako na to poukazuje ich rozsah – ani o diela určené na ústny prednes, hoci niekoľko signifikantných epizód mohlo preniknúť do repertoáru jokulátorov (por. Roussel 2005, § 23). Predstieraná ústnosť v textovom materiáli písomného až „knižného“ charakteru (por. Keller 2000; Kullmann 2008) tak relativizuje, resp. nuansuje odvážne závery štrukturalistických výskumov zo 70. rokov 20. storočia (napr. Duggan 1973), podľa ktorých je chanson de geste ústnym žánrom, dodatočne zachyteným pisármi.[2]

Ešte výraznejšie sa dobrodružné piesne líšia od svojich predchodcov v rovine témy a sujetovej výstavby. Na rozdiel od klasickej chanson de geste, kde je lyrizovaná oslava (hrdinského) činu dôležitejšia ako napätie, sú texty zo 14. a 15. storočia jednoznačne zamerané na akciu a príbeh, a hoci sa venujú aj bojom (napr. križiacke epizódy v piesni Baudouin de Sebourc), v omnoho väčšej miere spracúvajú iné problémy: dobrodružstvá a nekonečné cesty hrdinov, ľúbostné avantúry, únosy, rodinné drámy, čarovné premeny či stretnutia s nadprirodzenými bytosťami (obri, víly; por. Roussel 2005, § 21; Bennett 2012, 526 – 527). Ústredné postavy môžu mať nejasný či nelegitímny pôvod a v piesňach je zobrazený dlhý úsek ich života, do ktorého zasahuje množstvo epizodických postáv z rôznych sociálnych vrstiev (vysoká šľachta, mešťania, kňazi, rybári, žobráci a mrzáci, Saracéni; por. Roussel 2005, § 12 – 13). Niekedy sa príbeh dotýka viacerých generácií význačnej rodiny, pričom sekundárne postavy sa môžu načas presunúť do pozície protagonistov. Dobrodružné piesne celkovo inklinujú k extenzívnemu rozvíjaniu tém a k tomu, čo Claude Roussel (1998, 106) nazýva „umením meandru“.[3] Keďže sujet je organizovaný na princípe hľadania (Suard 1980, 451; Cook 1989, 8), ustavične v ňom dochádza k peripetiám bez toho, aby sa problémy blížili k rozuzleniu, a postavy blúdia v rozsiahlom a zložitom priestorovom kontinuu, ktoré sa v piesni La Belle Hélène de Constantinople (Krásna Helena z Carihradu, polovica 14. storočia) rozprestiera medzi blízkym Východom a Veľkou Britániou (por. Roussel 2005, § 13). Po obsahovej stránke teda v dobrodružných piesňach badať výdatnú inšpiráciu inými dobovými žánrami – predovšetkým románom (napr. Picherit 1994, 19),[4] čarovnou rozprávkou a stredovekou hagiografiou (por. Podetti 2022; Roussel 2005, § 19). Mnohé epizódy vychádzajú z rozprávkových typov, ako ich opisujú katalógy folkloristov (napr. neprávom obvinená žena, bezruká žena, deti v opatere zvierat; Roussel 2005, § 11; por. tiež Roussel 1998, 21 – 226), a v sieti postáv sa neraz mihnú známi svätci (Helena z Carihradu je fiktívnou matkou sv. Martina z Tours a starou matkou sv. Brictia). Autori nezanedbávajú ani didaktickú dimenziu príbehov a usilujú sa vychovávať publikum k zbožnosti, i keď permanentné kolísanie hrdinov medzi cnosťou a neresťou či melodramatické prvky pôsobia s odstupom storočí bizarne. Treba však dodať, že témy a naratívne techniky typické pre eposy v 14. a 15. storočí sú prítomné aj v niektorých eposoch z 13. storočia, ktoré sa považujú za predchodcov dobrodružnej piesne, resp. za jej prvých reprezentantov (napr. Aye d’Avignon, 1. polovica 13. storočia, a najmä Huon de Bordeaux, fantastická chanson de geste, ktorej jadro vzniklo v 60. rokoch 13. storočia; por. Haugeard 2022; Kibler 1987, § 24).

Najväčším propagátorom termínu „dobrodružná pieseň“ sa stal americký romanista a medievalista William W. Kibler, ktorý sa za jeho používanie zasadil v štúdiách z rokov 1984 a 1987. Samotný termín sa však – i keď bez náležitého teoretického aparátu – objavil už skôr: ako prvý ho použil nemecký filológ Axel Wallensköld v podnadpise kritického vydania piesne Florence de Rome (Flóra Rímska, 1. tretina 13. storočia) z rokov 1907 – 1909 a v roku 1969 ho oživil (aj s krátkou explikáciou) Larry S. Crist v recenzii na kritické vydanie eposu Aye d’Avignon. Crist (1969, 575) chcel použitým klastrom zdôrazniť, že analyzované dielo osciluje medzi klasickou piesňou o hrdinských činoch a dobrodružným románom (tzv. „roman d’aventures“) z konca stredoveku, ktorý nadväzuje na artušovský román (romány Chrétiena de Troyes a prozaické romány o sv. Gráli), ale integruje folklórne prvky. Kibler (1987, § 16 – 17) sa s Cristovým vymedzením termínu stotožňuje a dopĺňa, že dobrodružné piesne charakterizuje napätie medzi epickým štýlom (tzv. „micro-contexte“) a málo epickým sujetom (tzv. „macro-contexte“), ktoré bolo opísané vyššie. Ďalšie perspektívy termínu načrtol Philip E. Bennett (2012, 526; por. tiež Haugeard 2022, 15), keď doň vniesol chronologickú nuansu: tak ako je dobrodružný román potomkom klasického artušovského románu, dobrodružná pieseň je potomkom klasickej chanson de geste.

Hoci klasická chanson de geste bola predmetom intenzívneho záujmu medievalistov už od 19. storočia, výskum dobrodružných piesní sa naplno rozvinul až v poslednej tretine 20. storočia vďaka iniciatívam Kiblera, Crista a Roberta F. Cooka v USA a Françoisa Suarda a Clauda Roussela vo Francúzsku. Dovtedy boli tieto texty zaťažené nekompromisnými hodnotiacimi súdmi, ktoré o nich v 19. storočí vyslovili „otcovia“ francúzskej medievalistiky Paulin Paris, Gaston Paris a najmä Léon Gautier (por. Kibler 1987, § 3 – 5). Gautier (1892, 407 – 543) im síce venoval takmer 150 strán v monografickej sérii o francúzskych epických piesňach, ale považoval ich za príklady bezprecedentného úpadku dovtedy signifikantného žánru, za akési zbastardené útvary, ktoré sa síce usilujú formálne priblížiť ku klasickej chanson de geste, ale z hľadiska estetickej hodnoty sú od nej na míle vzdialené. Vyrušovala ho aj divoká zmyselnosť hrdinov, nepravdepodobnosť a nelogickosť deja, monštruóznosť rozsahu a záľuba autorov v exotizme. Viaceré dobrodružné piesne tak ostali v priebehu 1. polovice 20. storočia dostupné len v rukopisoch a zásadné kritické vydania diel ako Lion de Bourges, Florent et Octavien (Florenc a Oktavián), La Belle Hélène de Constantinople a Baudouin de Sebourc sa objavili až v 80. a 90. rokoch, či dokonca začiatkom 21. storočia (Kibler – Picherit – Fenster 1980; Laborderie 1991; Roussel 1995; Crist – Cook 2002).

V súčasnosti je výskum dobrodružných piesní jednou z ťažiskových oblastí tzv. epic studies v Európe i v USA. Venujú sa mu príslušníci najmladšej generácie medievalistov (por. Podetti 2019; Blaise 2023), vznikajú ďalšie kritické vydania a znásobujú sa aj sondy do estetických špecifík tohto svojbytného korpusu. Hoci odborníci na dobrodružné piesne úplne neznegovali Gautierove pozorovania (ide o populárnu literatúru určenú všetkým sociálnym vrstvám od aristokratov po mešťanov, por. Suard 1980, 456 – 457; Kibler 1987, § 21, 23; Cook 1989, 132 – 133), podarilo sa im demonštrovať, že zmeny v tematickej rovine nie sú nevyhnutne symptómom dekadencie žánru. Práve naopak – piesne zo 14. a 15. storočia dokazujú, že chanson de geste bola dostatočne plastickým žánrom na to, aby prijala nové impulzy a zareagovala na meniaci sa vkus publika, na jeho eskapizmus a túžbu po údive (Kibler 1987, § 3; Haugeard 2022). Aj termín „dobrodružná pieseň“ sa v medievalistickej komunite naďalej používa; nezískal si však priazeň všetkých odborníkov a funguje paralelne so staršími perifrastickými pomenovaniami ako „chanson de geste tardive“ či „chanson de geste de la fin du Moyen Âge“ (dosl. chanson de geste z konca stredoveku). Kibler (1987, § 16 – 17, 22) zdôvodnil jeho potrebu tým, že epické piesne zo 14. a 15. storočia si zaslúžia vlastnú genologickú kategóriu, aby ich akademici skúmali samostatne a neporovnávali s klasickou chanson de geste, ktorá má odlišnú estetiku. Roussel (2005, § 1) a Cook (1989, 115) však termínu právom vyčítajú, že podporuje deformovaný model literárnej histórie, keďže autori epických piesní z konca stredoveku sa vnímali ako legitímni pokračovatelia dobre vyformovanej tradície. Koniec koncov, nie všetky dobrodružné piesne sú originálnymi dielami – v korpuse sú zastúpené aj pokračovania, kompilácie či rozšírené prepisy starších diel podľa nového vkusu (Roussel 2005, § 3).

V 15. storočí sa dobrodružné piesne začali masívne prepisovať do prózy, ktorá sa stala privilegovanou formou naratívneho slovesného umenia. Kvôli sujetovej výstavbe zameranej na sériové dobrodružstvá boli na tento typ adaptácie náchylnejšie ako klasické hrdinské eposy, hoci ani tie sa úplne nevyhli prepracovaniam. Zmena vonkajšej formy zásadným spôsobom ovplyvnila ich štýl a epické formuly ustúpili pred diskurznými stratégiami typickými pre historiografiu a kroniky – azda preto, že na rozdiel od románových látok boli epické látky v stredoveku recipované ako „pravdivé“ (Keller 2000). Ako však pripomína Justine Dockx (2022, 61 – 62), toto tvrdenie neplatí paušálne a epické enumerácie sa tešia obľube aj v prozaických prepisoch. V 16. storočí sa prozaické verzie dobrodružných piesní začali tlačiť a distribuovať v pomerne vysokých nákladoch a v 17. storočí prenikli do tzv. Bibliothèque bleue ako knižky ľudového čítania (por. Guidot 2001). Táto „grošová“ literatúra cirkulovala po celej Európe ešte v 19. storočí a zabezpečovala permanentnú prítomnosť stredovekého dedičstva v európskej kultúre až do vzniku modernej medievalistiky, i keď v esteticky menej hodnotných, populárnych sférach.

Keďže epic studies so zameraním na francúzsky stredovek nemajú na Slovensku kontinuálnu tradíciu, termín „dobrodružná pieseň“ nie je v slovenskej literárnej vede zaužívaný. O korpuse textov, ktorý sa ním pomenúva, však jestvuje nejaké povedomie. Jedna z dobrodružných piesní – Florent et Octavien – bola v prozaickej a grošovej podobe dokázateľne známa aj na území západného Slovenska, pretože sa zachovala v exemplároch vytlačených v Skalici v rokoch 1854 a 1876 (Hurtajová 2004, 42). Zuzana Hurtajová jej v roku 2009 venovala samostatnú štúdiu a stredoveké dedičstvo v rámci Bibliothèque bleue je extenzívne spracované aj v disproporčne zameranej publikácii Jozefa Minárika (1977, 59 – 61). Autor mal pri koncipovaní knihy prístup len k limitovanému množstvu prameňov, a tak hybridnej dobrodružnej piesni venuje – paradoxne – viac pozornosti než klasickým epickým piesňam ako Raoul de Cambrai alebo Le Couronnement de Louis (Korunovácia kráľa Ľudovíta).