Commedia dellʼarte

Commedia dellʼarte predstavuje najstarší typ svetského profesionálneho komerčného divadla v Európe. Na jej označenie sa používajú aj iné názvy, ktoré vychádzajú z niektorých špecifík tohto divadla, napr. commedia allʼimproviso/commedia improvisa (improvizovaná komédia), commedia a soggetto (komédia na námet), commedia di zanni/di buffoni/istrionica (komédia šašov); vo Francúzsku komédia masiek, comédie italienne[1], commedia mercenaria (predajná, žoldnierska komédia). Viacvýznamové talianske slovo „arte“ odkazuje aj na „umenie“, ale aj na „remeslo“, „profesiu“, „cech“[2], teda na profesionálnych (tzv. remeselných) hercov, združených v divadelných spolkoch (tal. compagnie), ktorí cestovali po rôznych mestách a krajinách. Niekedy sa zvykne označovať prívlastkom „popolare“ vo význame „ľudová“. Podľa Karla Kratochvíla (1987, 18) toto označenie pochádza najskôr až od romantikov 19. storočia a už predtým sa v zmysle „národná“ používala ako prejav talianskeho nacionalizmu u Carla Gozziho či Carla Goldoniho.[3]

 

Názov a pôvod

Hoci sa vznik tohto fenoménu viaže bezprostredne na Taliansko, zakrátko sa rozšíril do celej Európy i mimo nej a významnou mierou ovplyvnil  vývin divadla či divadelníctva ako takého, vrátane dramatikov, akými boli William Shakespeare, Félix Lope de Vega y Carpio či Jean-Baptiste Poquelin Molière (Les Fourberies de Scapin, 1671, Scapinove šibalstvá: veselohra v troch dejstvách, slov. 1946, LʼAvare, 1668, Lakomec, slov. 1967). Commedia dellʼarte bola novým žánrom typickým pre barokovú civilizáciu. Vytlačila renesančnú učenú komédiu (Petronio – Marando 1993, 549). Jej existenciu datujeme od polovice 16. storočia do polovice 18. storočia, obsiahla teda renesanciu, barok a rokoko. Karel Kratochvíl (1987, 17) zdôrazňuje, že treba recipovať dve vetvy tohto žánru – ľudovú a dvorskú, a tiež skutočnosť, že commedia dellʼarte mimo Talianska nielen ovplyvňovala tamojšie divadlo, ale bola aj sama ovplyvňovaná miestnymi prvkami, čo sa následne prejavilo v spätnom pôsobení na domácu tvorbu. Tento typ divadla prešiel výrazne variabilným vývojom, v rovnakom období mali napríklad predstavenia na juhotalianskom vidieku iný ráz než v Benátkach či vo Francúzsku.

Na začiatku sa tešila obrovskej popularite u všetkých spoločenských tried. Od 17. storočia podľa Patrice Pavisovej ([1996] 2004, 55) postupne commedia dellʼarte upadala a v 18. storočí ju vytesnil meštiacky a racionalistický vkus publika, napr. diela Goldoniho a neskorá tvorba Pierra Marivauxa.

Prvá písomná zmienka týkajúca sa označenia commedia dellʼarte pochádza, paradoxne, od spomínaného Goldoniho, ktorý vo svojej hre Il teatro comico (1750, Komické divadlo) vyjadril snahu reformovať talianske divadlo a výrazom commedia dellʼarte pejoratívne vyjadril jeho opozeranosť, predvídateľnosť a vulgárnosť (Jordan 2010, 207).

Navzdory svojmu názvu commedia dellʼarte žánrovo obsahovala aj tragédiu, tragikomédiu, pastorálu, intermédiá, operu (opera regia, mista alebo heroica), neskôr aj melodrámu, hoci komédia bola nepochybne najfrekventovanejšou aj najobľúbenejšou formou.

O pôvode commedie dellʼarte existujú rôzne teórie. Elaine Fanthamová (1989, 9) naznačuje jej pôvod v starovekom gréckom a rímskom divadle: značné podobnosti jasne vidí v improvizovanej atellskej fraške či učenej komédii (tal. commedia erudita). Pavisová ([1996] 2004, 54) pripisuje možný pôvod aj antickému mímu a uvádza, že pôvod v rímskej atellskej fraške spochybnil nedávny výskum na základe etymológie komického sluhu Zanniho, pôvodne odvodzovaného od Sannia, buffóna z atellskej frašky. Je pravdepodobné, že pôdu commedii dellʼarte pripravili práve ľudové formy, ku ktorým patrili aj žongléri, renesanční kaukliari a šašovia-buffóni spolu s renesančnými dialektovými Ruzzanteho (1502 – 1542) komédiami. Súvis masiek možno vidieť aj s tradíciou talianskej karnevalovej kultúry (benátsky karneval dodnes zachováva tradičné masky). K ďalším súdobým divadelným vzorom Václav Königsmark (1984, 58) radí aj obnovenú tradíciu ľudovej frašky (cavajolská fraška z južného Talianska) a v prekáračkách (tal. contrasto, t. j. malá javisková forma dramatizovaných rozhovorov).

Podľa Petra Jordana (2010, 208 – 209) podobnosti commedie dellʼarte a jej predchodkýň prirodzene vyplývajú zo skutočnosti, že komédie zvyčajne vychádzali z ľudského života ako takého (reflektovali miesto jednotlivca v spoločenskej hierarchii, napĺňanie osobných túžob a i.), a preto mali v zásade univerzálny charakter. Erika Fischerová-Lichteová (2003, 192) konštatuje, že „v commedii dellʼarte sa nájdu prvky zo všetkých týchto oblastí, no nie je možné presvedčivo odvodiť jej pôvod iba od jednej z nich“.

Na druhej strane sa commedia dellʼarte od svojich predchodkýň výrazne diferencuje niektorými znakmi: klasické divadlo využívalo pevné masky, ktoré zahaľovali celú tvár, kým v commedii dellʼarte sa využívali mäkké hodvábne či kožené polovičné masky; pasívne ženské postavy hrané hercami-mužmi v klasickom divadle nahradili v  commedii dellʼarte odvážne ženské postavy (a prvé ženy-herečky), konajúce na základe vlastného rozhodnutia (Erasmi 1989, 17).

Commedia dellʼarte bola založená na deji a zápletkách, nie na psychologickom vývine postáv, a neustále oživovanie a obnovovanie situačnosti a humoru viedlo k vzniku stále nových a zložitejších zápletiek, ktoré však boli postupne aj menej presvedčivé a do istej miery zmechanizované, lazzi sa stávali hrubejšími a oplzlejšími a komickosť vulgárnejšou. Uvedené skutočnosti sa podpísali pod neprijatie tejto formy divadla cirkvou, ktorá ju odmietala, resp. sa snažila ju moralizovať a pokresťančiť (Petronio a Marando 1993, 552). Najmä druhá polovica 16. storočia, počas ktorej sa tento žáner dotváral, so sebou priniesla protireformačný tlak – ten ovplyvnil predovšetkým verbálnu podobu commedie dellʼarte a posilnil presun významového ťažiska do pohybovej a mimickej zložky (Königsmark 1984, 58). Vyústenie vývinu commedie dellʼarte sa v Taliansku zavŕšilo Goldoniho reformou.

Príčiny úpadku commedie dellʼarte spočívajú podľa Fischerovej-Lichteovej v tom, že „v epoche osvietenstva tento typ divadla stratil svoju špecifickú úlohu, ktorá mu vyše sto rokov zaručovala vitálnosť a popularitu. Okolo polovice 18. storočia sa commedia dellʼarte sama prežila“ (Fischer-Lichte 2003, 191 – 192).

 

Repertoár je veľmi široký, neobmedzuje sa len na scenáre zápletkovej komédie. Zachované scenáre sú však len orientačné a poskytujú obmedzenú predstavu o reálnej dramatizácii, keďže cieľom žánru bola improvizácia na základe naratívnej schémy. Commedia dellʼarte nečerpala len z noviel, klasických a literárnych komédií (commedia erudita), ľudovej tradície, ale parodovala klasické aj súčasné majstrovské diela a hrávali sa tiež konkrétni autori, v Taliansku napríklad Marivaux, Luigi Riccoboni, Carlo Gozzi a Goldoni (Pavis [1996] 2004, 55). Sujet bol prakticky nemenný, šlo o jednoduchú komickú zápletku: zaľúbencom v láske stoja najčastejšie starci, pomáhajú im sluhovia (prefíkaní, darební), po mnohých intrigách napokon dochádza k šťastnému rozuzlenie. Pre koniec hry sú príznačné motívy znovuobjavenia sa stratených osôb či zbohatnutia chudobných.

 Medzi charakteristické znaky, ktorými sa tento druh divadla podstatne odlišuje od iných dobových profesionálnych divadiel, zaraďujeme relatívne stabilnú skladbu masiek a improvizáciu.

 

Masky

Keďže herci od začiatku nosili masky, aj ich roly sa nazývali „masky“, šlo teda o stereotypné charakteristické postavy (nazývané aj „charaktery“, u Kratochvíla „stabilizované, pevné typy“, u Koprdu „typizované postavy“). Maska a ustálené kostýmy umožňovali divákom okamžite rozoznať typ postavy a sústrediť sa na výkon herca. Ako zdôrazňuje Princic-Sabolová (2007, 602), hra nemala odhaľovať charakter postáv, ale vtiahnuť publikum do víru činov a gest a zakrytá tvár prenášala pozornosť na telo.

„Charaktery“ (rovnaký vzhľad, odev, povahové črty), štylizácia istého duševného rozpoloženia človeka sa vyskytovali aj v rímskej dráme: v Plautových či Terentiových komédiách však neboli masky v pravom zmysle slova, len spomínané „charaktery“ či „typy“, ktoré sa vyznačovali istou príznačnou (spoločenskou, psychologickou) črtou, napr. prefíkaný sluha, prísny otec, mladý zhýralec, lakomec a i. Renesančná komédia tieto charaktery prebrala a vytvorila aj iné, nové typy korešpondujúce so zmenou dobovej spoločnosti, napr. puntičkár, španielsky kapitán (adaptácia vojaka-chvastúňa) a i. (Petronio – Marando 1993, 551).

Každá herecká skupina sa špecializovala na isté charaktery, nespracúvala typologicky všetky, herec bol teda odborník na istý pevný typ. Vznikali aj masky, ktoré zachytávali charaktery istého regiónu či mesta (používali miestny dialekt), spoločenskej triedy či ľudskej nátury v karikovanej podobe. Zaľúbenci zvyčajne rozprávali čistou toskánčinou.

K základnej zostave postáv pôvodne patrili dvaja starci (benátsky kupec Pantalón, tal. Pantalone, a bolonský advokát Doktor, tal. Dottore), dvaja zanni (odvodené z tal. mena Giovanni, slov. Ján) čiže sluhovia (Harlekýn, tal. Arlecchino, a Brighella z okolia Bergama), dva alebo viac párov zaľúbencov (niekedy sa označujú ako „milenci“ či „milovníci“), španielsky Kapitán a slúžka. Iné členenie diferencuje tri základné skupiny: páni, sluhovia, zaľúbenci (Jordan, Princic-Sabolová).

Pavisová ([1996] 2004, 54) sumarizačne zmieňuje 12 ustálených typov postáv, ktoré patria k dvom základným „odborom“ (radšej skupinám): vážnu skupinu predstavujú dva zamilované páry a komickú smiešni starci (Pantalón a Doktor, ktorý reprezentuje mužov-vzdelancov, napr. notára, učiteľa, lekára), kapitán a sluhovia. Sluhovia alebo zanni(ovia) s rôznymi menami (napr. Harlekýn, Scaramuccia, Pulcinella, Mezzottino, Scapino/Scapini, Coviello, Truffaldino) sa delia na prvého zanniho (prešibaný a dôvtipný sluha, ktorý posúva zápletku) a druhého zanniho (prostého a nešikovného).

Neskôr sa zostava obohatila o ďalšie typy, napr. o neohrabaného Neapolčana Pulcinellu či zajakavého Tartagliu, slúžku Servettu (iné mená: Columbina/Colombina, Fantesca, Smeraldina, Corallina), kupliarku Ruffianu a i. Zo sluhu Pedrollina vo Francúzsku vznikol populárny Pierot. Postavy komickej skupiny nosia vždy groteskné masky, ktoré slúžia na označenie herca menom postavy, ktorú predstavuje.

 

Improvizácia

Improvizáciu si netreba predstavovať v absolútnom zmysle, ako výmysly hercov počas predstavenia. Herci mali k dispozícii zápisky (tal. zibaldone, repertorio alebo canovaccio) najzaužívanejších scén, akýsi stručný náčrt, osnovu či „manuál“, teda inštrukcie o príchodoch a odchodoch zo scény, o hlavných zápletkách fabuly, ako aj ukážky fixných textových pasáží (napr. úvodných hlášok, ľúbostných tirád, vtipných replík na rozličné situácie), ktoré využívali v deji podľa potreby – improvizovalo sa, no v rámci istých medzí. Inými slovami, šlo o kombináciu zväčša hotových pasáží, ktoré sa rozširovali a obohacovali nápadmi a okamžitými inšpiráciami: na základe reakcií publika, replík ďalších postáv či deja komédie sa rozličným spôsobom kombinovali prvky známych scén, ktoré sa herci naučili naspamäť.

Kreativita i zodpovednosť herca bola v commedii dellʼarte väčšia než v dráme, ktorá mala prísne písanú formu a kde stačilo interpretovať autorský (a nemenný) text. To je tiež dôvod, prečo sa v tomto žánri zachovali skôr mená hercov než autorov. Vzhľadom na povahu herectva v commedii dellʼarte mali herci zvyčajne nadanie aj na tanec, hudbu, akrobaciu. Súčasťou improvizačných vystúpení boli aj pantomíma, klauniády a komické pantomimické výstupy, známe z taliančiny ako lazzi (čítaj lacci). Ich účelom bolo rozosmiať divákov. Herci mali k dispozícii široký repertoár komických pantomimických výstupov vrátane ich opisu. Šikovný herec dokázal tradičné lazzi variovať a neustále aktualizovať, alebo využiť známe gagy a dotvoriť ich vlastnou mimickou kreativitou.

V tomto type divadla sa teda kládol dôraz na majstrovstvo tela, umenie nahradiť dlhé prehovory niekoľkými gestami, na „choreografické“ organizovanie pohybu, hercov ako skupiny a využívanie priestoru na základe spontánnej réžie. Herecké umenie podľa Pavisovej ([1996] 2004, 54) nespočívalo v invencii a novom výrazive, skôr v umení variácie a vo vhodnom výbere slov a gest. Výtvarná zložka (až na kostýmy a masky) nadobudla významnejšie postavenie až vo francúzskej obdobe tohto typu divadla.

 Najstaršia zachovaná zmluva o vytvorení profesionálnej divadelnej skupiny pochádza z roku 1545: uzavrelo ju v Padove osem hercov na jeden rok. Prvé doklady o účasti herečiek, ktoré od prvých predstavení patrili k vedúcim členom a hlavným atrakciám súboru, pochádzajú zo 60. rokov 16. storočia: z roku 1564 (rímska zmluva donny Lucrezie zo Sieny so šiestimi mužmi-hercami na jeden rok) a 1567 (mantovské preteky medzi ctiteľmi Vincenzy Armaniovej a sympatizantami „rímskej Flaminie“) (por. Taviani a Schino 1982, 180 a nasl., Fischer-Lichte 2003).

Herecké obsadenie predstavuje zásadný rozdiel medzi commediou dellʼarte a alžbetínskym divadlom, v ktorom muži hrali aj ženské úlohy. Tento aspekt je konštitutívny v tom, že v commedii dellʼarte herečky často preberali vedenie súboru a divadelná skupina sa nezvykla nazývať oficiálnym názvom, ale podľa svojej prvej herečky, čo znamená, že vo vedomí súčasníkov práve herečky určovali profil skupiny. Podľa Ferdinanda Tavianiho obsadzovanie žien do rolí viedlo k zmene žánru, ktorý bol dovtedy postavený prevažne na grotesknej zápletke medzi pánom a sluhom (Taviani a Schino 1986, 331 – 344, cit. podľa Jordan 2010). Navyše, v predmetnom období záveru 16. storočia bolo pre spoločnosť príznačné podceňovanie a degradovanie žien a vo všeobecnosti bola o herečkách len o čosi lepšia mienka než o prostitútkach. Ako uvádza Fischerová-Lichteová (2003, 198), o sociálnom pôvode herečiek sa nevie veľa, najmä nie o pôvode prvých herečiek, tie od druhej generácie z veľkej časti pochádzali z hereckých rodín.

K najznámejším divadelným súborom (skupinám) patrili: Comici Gelosi (Compagnia dei Gelosi alebo len Gelosi, doslovne „Žiarliví komici“, „Žiarliví“; najvýraznejšia skupina, ktorú založil v Miláne Flaminio Scala, podľa Fischerovej-Lichteovej sa výrazne podieľali na uvedení pastierskej hry Torquata Tassa Aminta roku 1573 vo Ferrare; podľa Francesa K. Barascha ako prví umožnili ženské herecké obsadenie, skupina fungovala v rokoch 1568 – 1604, o spoločnosti si môžeme urobiť predstavu vďaka zbierke jej scenárov, ktoré Scala zostavil – ako jediná vyšla tlačou v roku 1611), Uniti („Jednotní“, známi aj ako Compagnia del Serenissimo Duca di Mantova, Skupina Najjasnejšieho vojvodu z Mantovy, pôsobila v rokoch 1578 – 1640), Desiosi („Túžiaci“ alebo „Vytúžení“, 1581 – 1599, referenčný názov podľa prvej herečky „tí od Diany“, lebo skupinu viedla herečka a poetka Diana da Ponti; ich predstavenie navštívil v roku 1581 Michel de Montaigne), Fedeli („Verní“, 1601 – 1652, „Florinda so svojou skupinou“, manželka Giambattistu Andreiniho Virginia Ramponiová vystupovala pod umeleckým menom Florinda), Accesi („Zapálení“, datovanie pôsobenia súboru sa v rôznych zdrojoch líši, cca 1575/90 – 1628/50, viedol ju Tristano Martinelli a Pier Maria Cecchini, istý čas fungovala v spojení s Vernými, až do hádky manželiek Cecchiniho a Andreiniho; boli obľúbení v Habsburskej ríši, v Linzi aj vo Viedni, niekoľkokrát vystúpili vo Francúzsku, kde hrali vo Fontainebleau a v prestížnom Hôtel de Bourgogne), Affezionati („Oddaní“, „Milujúci“, členmi boli Isabella Chiesaová či Silvio Fiorillo, ich predstavenie v Benátkach v roku 1632 navštívil anglický cestovateľ Sir Aston Cockhain), Confidenti („Dôverujúci“ sebe a spolupráci publika, 1574 – 1639, skupinu založila Vittoria Piisimiová) (por. Fischer-Lichte 2003, 191 a 198, Kratochvíl 1987, 73).

Herecké obsadenie: Luigi Riccoboni (prezývaný aj Lelio, 1675 – 1753) v parížskej Comédie Italienne v roku 1728 uverejnil prvé dejiny commedie dellʼarte pod názvom Histoire de Théâtre Italien (Dejiny talianskeho divadla). Antonio Sacchi známy aj ako Truffaldino stvárňujúci postavu harlekýna, jeho manželka Antonia (1720? – 1788), nazývaná Beatrice, a sestra Adriana (cca 1707 – 1776), prezývaná Smeraldina – pre túto skupinu písal od roku 1738 svoje hry Goldoni, vrátane Il servitore di due padroni (1743, Sluha dvoch pánov). Jordan (2010, 209) uvádza, že len 16-ročná herečka Isabella Canaliová (manželka o 14 rokov staršieho Francesca Andeiniho, s ktorou mal syna, tiež divadelníka Giambattistu) sa preslávila svojou schopnosťou improvizovaného verša a už počas života ju považovali aj za talentovanú poetku (vedela tiež plynule po francúzsky a po španielsky). Vincenza Armaniová pochádzala pravdepodobne z hereckej rodiny (Fischer-Lichte 2003, 198).

 

Súčasnosť

Predtým skôr hanlivé Goldoniho označenie dnes už recipujeme v zmysle jedného z potenciálne najrevolučnejších faktorov vývinu v dejinách európskej dramatickej tvorby. Commedia dellʼarte ovplyvnila divadlo obzvlášť vo Francúzsku, ale aj v Španielsku, Holandsku, Nemecku, Rakúsku, Anglicku (Princic-Sabolová) a má na divadelníctvo vplyv aj v súčasnosti (Ciavolella). Postavy a zápletky commedie dellʼarte sa využívali aj v balete 20. st. (Žúborová – Němcová, s. 4). Dnes ešte prežíva aj v burlesknom filme, v práci klaunov, či v pantomíme. „Výchova hercov commedie dellʼarte sa stala vzorom dokonalého divadla, ktoré sa opiera predovšetkým o herca a o kolektív, znovu objavuje silu gesta a improvizácie (Majerchoľd, Copeau, Dullin, Barrault“ (Pavis [1996] 2004, 55).

Jej význam pre talianske prostredie spočíva vo vplyve na literárne formy talianskej komédie a jej prvky nájdeme aj v komédii a dráme 20. storočia, ako aj v mnohých talianskych filmoch. Taliansku tradíciu commedie dellʼarte obnovuje svojských spôsobom Luigi Pirandello, pre ktorého prozaickú i dramatickú tvorbu je príznačná téma spoločenských masiek: masku si nasadzuje jednotlivec sám, skrýva tak svoje strachy a slabosti a žiada, aby ju iní rešpektovali, pričom množstvo zápletiek je vystavaných práve na snahe zachovať si masku, napr. postava Ciampa v Il berretto a sonagli (1916, slov. Čiapka s hrkálkami, 1969) či Veľkého Zamaskovaného v hre Enrico IV (1921, slov. Henrich IV., 1942); inokedy indivíduum prijíma masku, ktorá mu bola nasadená či vnútená (napr. v dráme La Patente, Preukaz) (por. Princic-Sabovlová 2007). V prozaických dielach maska spočíva v „násobení“ protagonistov, buď v zámene osôb, ako v novele Il fu Mattia Pascal (1904, slov. Nebohý Mattia Pascal, 1930) alebo v „totožnostnej mnohorakosti“ v románe Uno, nessuno e centomila (1926, Jeden, nikto a stotisíc, slov. 1972), kde si hlavný protagonista Vitangelo Moscarda uvedomí, že sám seba vníma jedným spôsobom, no ktokoľvek iný ho vníma vlastnými očami a tak existuje toľko Vitangelov, koľko ľudí ho pozná a svojsky vníma. Slovenská recepcia Pirandellových dramatických diel dokazuje, že z tvorby autora nemožno vylúčiť komickú zložku, ktorá je neodmysliteľným základom jeho poetiky, v opačnom prípade dôjde k skresleniu príznačnej pirandellovskej poetiky, ako tomu bolo v inscenáciách Blahoslava Uhlára (1988), ktorý potlačil komediálnosť, vypustil niektoré postavy, skrátil text, zredukoval repliky členov divadelnej spoločnosti, čo mu vyčítali aj kritici (por. Lindovská 1996, 187 – 225).

Na náznaky Harlekýna v postave Guida v oscarovom filme La vita è bella (Život je krásny) z r. 1997 v réžii i stvárnení Roberta Begniniho poukázala naposledy Princic-Sabolová. Vníma ich najmä v gagoch, trikoch, akrobatických vsuvkách a pohyboch pripomínajúcich lazzi z commedie dellʼarte, ale aj v imaginárnej maske, ktorú si protagonista vytvára, aby seba aj syna chránil pred realitou fašizmu. Posun a zmena voči pôvodnej commedii dellʼarte je v zušľachťujúcej a poľudšťujúcej funkcii masky, vďaka ktorej Guido syna skutočne zachráni. „Z jednoduchej a primitívnej podoby masky v commedii dellʼarte, ktorá zakrývala mimiku tváre [...] sa postupne vyvinula imaginárna, psychologická a prešpekulovaná maska plná historických, spoločenských, psychologických a citových významov“ (Princic-Sabolová 2007, 602 a 609). Moderná talianska dráma rozvíja aj špecifický typ humoru, ktorý od commedie dellʼarte prešiel istým vývojom: „z jednoduchého a drsného humoru v commedie dellʼarte sa stal humor Goldoniho, ktorý bol tiež drsný, ale viac zdôrazňoval vtip a chytráctvo až po iróniu a sebairóniu absurdna u Luiho Pirandella“ (Princic-Sabolová 2007, 609).

Na commediu dellʼarte asi najpríznačnejšie nadväzoval nositeľ Nobelovej ceny Dario Fo, ktorého cieľom bolo vrátiť sa k ľudovým tradíciám divadla a jeho sociálnej platnosti. Na Slovensku sa divadelná hra Gli arcangeli non giocano a flipper (1960, Archanjeli nehrajú biliard, slov. 1963) vďaka prekladateľovi a riaditeľovi DILIZy Blahoslavovi Hečkovi inscenovala na Novej scéne už tri roky po jej talianskom uvedení. Podobne ako commedia dellʼarte nemala prísnu písomnú podobu, aj  

„texty a literárne podoby jeho hier vznikali v ucelenej forme až dodatočne, aj to zásluhou jeho manželky herečky Franky Rame, ktorá je editorkou všetkých vydaní jeho divadelných hier [...] [O]živil umenie stredovekých jokulátorov, alebo dnes zabávačov, spojil ho s improvizačným umením commedie dellʼarte a nebál sa aktuálnych a pálčivých tém súčasnosti: politiky, pokrytectva, cenzúry, viery, náboženstva, spoločenskej zodpovednosti“ (Princic-Sabolová 2009, 341 – 342).