Chanson de geste

Pôvodne stredovekým termínom „chanson de geste“ (dosl. pieseň o hrdinských činoch) sa pomenúva veršovaný, najčastejšie anonymný naratívny žáner stredného až veľkého rozsahu, ktorý sa v medievalistickej komunite tradične pokladá za stredoveký a špecificky francúzsky variant hrdinského eposu (Suard 1993, 7; Roussel 2014, 123).[1] Túto definíciu možno s väčšími či menšími výhradami aplikovať na približne sto ucelených alebo fragmentárnych diel, vytvorených medzi koncom 11. a začiatkom 15. storočia prevažne v diachrónnych variantoch francúzštiny, ale zriedkavo aj v okcitánčine (napr. Rollan a Saragossa, Roland v Zaragoze, 14. storočie) či v hybridnom literárnom jazyku na pomedzí francúzštiny a severných talianskych dialektov (napr. Entrée d’Espagne, Vpád do Hispánie, 14. storočie).[2]

Dištinktívne črty francúzskej epickej piesne, resp. chanson de geste možno roztriediť do dvoch množín. Tá prvá má súvis s tematikou. Podobne ako hrdinské eposy iných archaických kultúr (vrátane starogréckej Iliady) sa chanson de geste – prinajmenšom v raných fázach vývoja – zameriava na vojenské ťaženia, oslobodzovacie boje, bitky a konflikty medzi znepriatelenými klanmi, v ktorých sa popri epizodických postavách jasne vynímajú ústrední (takmer bezvýhradne mužskí)[3] protagonisti. Naznačuje to aj druhý člen samotného terminologického klastra, ktorý sa vo forme „gesta“ používal v stredovekej latinčine na označenie „hrdinských činov“ (por. známe latinské kroniky Gesta Francorum a Gesta Regum Anglorum) a prešiel do starej francúzštiny (Roussel 2014, 123). Občas však môžu v epických piesňach dominovať aj menej násilné témy, nadväzujúce na špecifiká života feudálov v širšom slova zmysle. Celkové ladenie inklinuje skôr k tragike, aj keď pomerne skoro začínajú do diel prenikať burleskné, heroicko-komické či priamo parodické prvky (por. Guidot 1995).

Ďalšie konštitutívne charakteristiky žánru sa prejavujú na formálnej rovine. Francúzske stredoveké eposy sa skladajú zo strof variabilnej dĺžky (tzv. „laisses“), ktoré sú sémanticky uzavretými jednotkami a sú väčšinou organizované na tematickom princípe. Sujetová výstavba diel preto nezodpovedá normám, ktoré sú typické pre román (či už kurtoázny, novoveký alebo realistický) – dej sa síce rozvíja chronologicky, ale nebýva napínavý ani úplne koherentný a zväčša pozostáva z relatívne autonómnych epizód. Piesne z konca 11. a z 12. storočia sú skomponované v dekasylaboch, zriedkavo v oktosylaboch (napr. Gormont et Isembart, Gormont a Isembart, okolo roku 1130) previazaných asonanciou, resp. monoasonanciou, keďže všetky verše strofy sa končia rovnakým prízvučným vokálom. Príležitostne sa možno stretnúť s refrénom (por. La Chanson de Guillaume, Pieseň o Viliamovi, okolo roku 1150) či s hypometrickým „osiroteným veršom“ („vers orphelin“) v závere strofy. V 13. storočí získava nad dekasylabom prevahu alexandrín so sémantickou a rytmickou pauzou po 6. slabike (v dekasylabe bola prestávka po 4. slabike) a aj asonancia je postupne nahradená (neraz gramatickým) rýmom. Prinajmenšom v 12. – 13. storočí boli epické piesne autentickými piesňami – jokulátori ich prednášali v sprievode lutny alebo fiduly na jednoduché, stereotypné nápevy (išlo podľa všetkého o trojčasťové melodické modely, v ktorých sa rozlišoval úvodný verš, záverečný verš a jadro strofy, por. Chailley 1948). Nie je však vylúčené, že jokulátor pri jednom predstavení nezaspieval celú chanson de geste, ale len niekoľko epizód podľa vlastného výberu či podľa výberu publika (por. Rychner 1955, 54) – celková dĺžka textov v manuskriptoch (ak berieme do úvahy len tie kompletné) sa totiž hýbe od 517 (Audigier, parodická chanson de geste z prelomu 12. a 13. storočia), resp. 870 veršov (Le voyage de Charlemagne à Jérusalem et Constantinople, Púť Karola Veľkého do Jeruzalema a Carihradu, 2. polovica 12. storočia) až po takmer 35 000 veršov v textoch z konca stredoveku, pričom štandardný rozsah je 2 000 – 4 000 veršov.

Počiatky výskumu francúzskych hrdinských eposov v 19. storočí a začiatkom 20. storočia sa spájajú najmä s polemikami ohľadom ich pôvodu a genézy. Hoci chanson de geste nemá striktne historiografické ambície a v niektorých sujetoch (zvlášť v tých z konca stredoveku) fikcia úplne zahladzuje stopy histórie (por. Suard 1993, 50 – 59), žáner vždy fungoval ako ontologická pamäť starej francúzskej spoločnosti, reflektoval jej identitu a odieval do slov zásadné antropologické štruktúry (Boutet 1993, 5, 101). Významné percento textov preto tematizuje konflikty z dôb Karola I. Veľkého a jeho syna Ľudovíta I. Pobožného (8. – 9. storočie), prípadne z dôb ich predchodcov či nasledovníkov (od Merovejovcov až po prvých Kapetovcov, čiže od 7. po koniec 10. storočia). Prvá zachovaná chanson de geste – kánonická La Chanson de Roland (Pieseň o Rolandovi) z oxfordského manuskriptu – však bola vytvorená na konci 11., resp. začiatkom 12. storočia. Viac než storočnú priepasť medzi historickým rámcom fabuly a časom vzniku epických piesní sa medievalistika usilovala explikovať dvoma spôsobmi, ktoré sa stali základom dvoch hypotéz o pôvode žánru – tradicionalistickej a individualistickej (por. Suard 1993, 72 – 78; Roussel 2014, 124 – 125). Tradicionalistická hypotéza sa najčastejšie spája s menom Gastona Parisa (1865, 33 a nasl.), ktorý sformuloval teóriu o tzv. kantilénach („cantilènes“). Francúzske hrdinské eposy sú podľa neho výsledkom postupnej extenzie a transformácie lyrickoepických básní, ktoré ústne skomponovali franskí bardi krátko po bojoch. Žiadna z kantilén sa však nezachovala, a tak Parisovu teóriu, v ktorej je citeľne prítomná romantická či postromantická fascinácia orálnou tradíciou a kolektívnou tvorbou (kantilény sa, pochopiteľne, mali šíriť ústnym podaním ako ľudové rozprávky a legendy), podrobil kritike Joseph Bédier v monografickej sérii Les légendes épiques (Epické legendy, 1908 – 1913; por. najmä 3. zväzok z roku 1912). Podľa Bédierovej individualistickej hypotézy (nazývanej aj „teória cesty“, „théorie de la route“) sú epické piesne dielami konkrétnych (i keď poväčšine anonymných) autorov z 12. a 13. storočia, ktorí sa inšpirovali prameňmi v kláštorných archívoch (historickými dokumentmi alebo legendami). Pramene im údajne sprostredkovali správcovia signifikantných uzlov na pútnických cestách (napr. na ceste do Compostely či do Ríma), ktorí chceli spropagovať svätcov uctievaných v lokálnych kostoloch, čiže neraz aj svätcov z vojenských či šľachtických rodov (napr. sv. Viliam Gellonský). Vďaka Bédierovej argumentácii (a čiastočne aj edičnej praxi, poznačenej škrupulóznym rešpektom k rukopisnému zneniu; por. Baker – Barbato – Cavagna – Greub 2018) sa dôraz literárnych historikov začal presúvať od fakticky neexistujúcich archetypov epických piesní k zachovaným textom a prehĺbil sa aj záujem o vzťahy medzi chanson de geste a hagiografiou, ktoré sú dlhodobo predmetom intenzívneho výskumu (napr. Segre 1974; Ghidoni 2021). Individualistická hypotéza sa však čoskoro ukázala ako neudržateľná. Jedným z kľúčových zvratov bolo znovuobjavenie textu známeho ako Nota Emilianense (60. – 70. roky 11. storočia), ktorý v roku 1953 potvrdil, že legenda o Rolandovej hrdinskej smrti cirkulovala už pred vznikom Piesne o Rolandovi (Alonso 1953; por. tiež Kullmann 2017b). Aj na základe tohto objavu Ramón Menéndez Pidal (1959) znovu oživil myšlienku epickej tradície; zdôraznil však, že paralelne s tradíciou v ľudovom jazyku musela fungovať aj tradícia vzdelancov – menej spontánna a spätá viac s písmom než s hlasom. V každom prípade – identita autorov eposov (s niekoľkými výnimkami, keďže existujú aj autorské eposy, napr. La Chanson des Saisnes, Pieseň o Sasoch, od Jeana Bodela z prelomu 12. a 13. storočia) ostáva dodnes nejasná a na finálnej podobe ústnej verzie diela mal zrejme veľký podiel jokulátor (Suard 1993, 23 – 25).

Prirodzeným dôsledkom posunov v otázke pôvodu epických piesní v 1. polovici 20. storočia sa stala nová výskumná paradigma, ktorá sa s odstupom času zvykne klasifikovať ako kvázištrukturalistická alebo deskriptívna (por. Moran 2014, § 11 – 12). Textocentrizmus typický pre individualistickú teóriu sa v nej spojil so záujmom o literárne techniky jokulátorov, najmä na pozadí vzťahov medzi štylistickými atribútmi žánru a orálnou literatúrou (por. Kullmann 2017b, 105). Prelomovou prácou bola v tomto zmysle monografia Jeana Rychnera La chanson de geste s podtitulom Essai sur l’art épique des jongleurs (Esej o epickom umení jokulátorov, 1955), ktorá sa inšpirovala čerstvými zisteniami Milmana Parryho, Alberta Lorda a Matiju Murka o homérskych a južnoslovanských eposoch. Aj štýl chanson de geste totiž možno definovať ako formulaický – v dielach sa dookola recykluje obmedzený počet typických scén, tzv. motívov (napr. ozbrojenie rytiera, príchod posla, súboj na koňoch), ktoré majú prísne kódovanú štruktúru a sú vyskladané z formúl, konvenčných slovných spojení s istým metrickým pôdorysom (por. Rychner 1955, 126 – 153). Tento archaický a takmer rituálny jazyk, podporený pravidelným striedaním tzv. naratívnych vertikál a lyrických horizontál, umožňoval publiku precítiť oslavu svojich hrdinov, neraz v pomalom, viacnásobnom zaostrení na tú istú scénu, známom ako technika podobných strof („technique des laisses similaires“; 93 – 107). Zároveň možno predpokladať, že jokulátor, ktorý mal zvnútornené jednotlivé klišé, dokázal kreovať epizódy aj spontánne, improvizovane. V roku 1973 priviedol dôsledný, počítačom podporený výskum formúl v Piesni o Rolandovi amerického medievalistu Josepha J. Duggana k radikálnej hypotéze o čisto ústnom pôvode francúzskych epických piesní, podľa ktorej sú rukopisné pamiatky len transkripciami reálnych vystúpení. Hoci nie je vylúčené, že niektoré zo zachovaných diel boli (čiastočne) skomponované ústne, Dugganova teória sa rýchlo skompromitovala. Neskoršie práce štrukturalistického ladenia vidia v žánri skôr symbiózu ústnych a písomných prvkov („oralité et écriture“; por. Boutet 1993, 8 – 9) a skúmajú simultánne formulaický štýl i modality prenosu textov v rukopisnej podobe. Dodnes živou výskumnou sférou sú epické motívy, ktorých typológiu rozpracovali Dominique Boutet (1993, 86 – 93) a najmä Jean-Pierre Martin (2017).

S malým oneskorením voči deskriptívnej paradigme sa začal rozvíjať výskum tzv. epických cyklov, ktorý úzko súvisí s možnosťami kategorizácie existujúceho korpusu textov. Ako ukazuje jeden z modelov Françoisa Suarda (1993, 79 – 80), pomerne efektívnym kritériom usporiadania je tematická dominanta, ktorá môže byť trojaká. Veľká skupina eposov sa zameriava na náboženské oslobodzovacie boje – či už na konflikty medzi kresťanmi a Saracénmi z územia Pyrenejského polostrova (napr. Siège de Barbastre, Obliehanie mesta Barbastro, prelom 12. a 13. storočia), alebo na križiacke výpravy v úzkom slova zmysle (La conquête de Jérusalem, Dobytie Jeruzalema, 12. storočie). Treba pritom upozorniť, že Saracéni sú – v súlade s matricou žánru – vykreslení ako kategorickí nepriatelia, často s karikatúrnou religiozitou (sú polyteistami a modloslužobníkmi; por. Hård af Segerstad 1926). Druhú skupinu tvoria diela o šľachtických vzburách a bojoch medzi rodinnými klanmi (napr. Raoul de Cambrai, okolo roku 1200), ktoré sa sústreďujú na typicky feudálne mocenské či majetkové problémy a ponúkajú prenikavé sondy do problematiky násilia, pomsty, ale i odpustenia. Posledným celkom sú dobrodružné piesne o cestách, ľúbostných peripetiách a rodinných drámach hrdinov, ktoré získavajú prevahu v 14. a 15. storočí a niektorí odborníci ich považujú za samostatný subžáner. V syntetických historiografických prácach sa však možno častejšie stretnúť s kategorizáciou eposov do cyklov, ktorá je síce menej systematická, ale korení už v stredoveku (por. Suard 1993, 80 – 82; Roussel 2014, 130). Podľa Bertranda de Bar-sur-Aube, autora piesne Girart de Vienne (prelom 12. a 13. storočia), fungovala epická produkcia v troch cykloch: kráľovský cyklus, cyklus o Garinovi de Montglane a cyklus o Doonovi de Mayence. Epický cyklus by mal v ideálnom prípade spĺňať dve charakteristiky: medzi hrdinami jednotlivých piesní by mali existovať úzke (najčastejšie rodinné) väzby, prípadne by mala v textoch rotovať rovnaká skupina hrdinov, a signifikantné časti cyklu by mali figurovať v tých istých (tzv. cyklických) manuskriptoch. Tejto definícii však vyhovuje len cyklus o Garinovi de Montglane, známy skôr ako cyklus o Viliamovi Oranžskom, ktorý oslavuje činy význačného a humorného vojvodu Viliama a jeho imaginárnych príbuzných (napr. Aliscans, 2. polovica 12. storočia; La Prise d’Orange, Dobytie mesta Orange, prelom 12. a 13. storočia). Zloženie ďalších dvoch cyklov – vrátane kráľovského cyklu, organizovaného okolo postavy Karola Veľkého a presláveného Piesňou o Rolandovi – je nejasné a možno ho rekonštruovať len hypoteticky. Odhliadnuc od Bertrandovho zoznamu akceptuje moderná medievalistika ešte existenciu niekoľkých menších zoskupení (napr. lotrinský cyklus alebo cyklus o 1. križiackej výprave). Ako podotýka Madeleine Tyssens (1967, 13), jedna z priekopníčok výskumu cyklických manuskriptov o Viliamovi Oranžskom, v 2. polovici 20. storočia sa odborníci citeľne odklonili od chimérickej a jalovej otázky pôvodu chanson de geste nielen k formulaickému štýlu, ale aj k podmienkam ich cirkulácie v materiálnej podobe. Tie totiž zásadným spôsobom vypovedajú o recepcii žánru a o jeho vzťahoch s inými žánrami v rovnakých rukopisných kontextoch (romány, hagiografie a pod.), čo dokumentujú i viaceré práce čerstvého dáta (napr. Busby 2002; Bennett 2006).

Kým cykly ostávajú skôr doménou medievalistov ukotvených v tradičnej filológii, literárne orientovaní výskumníci v ostatnom čase realizujú čoraz odvážnejšie interdisciplinárne presahy a orientujú sa na impulzy z oblasti iných spoločenských a humanitných vied. Jednou z prvých publikácií v tejto línii bola monografia Joëla Griswarda Archéologie de l’épopée médiévale (Archeológia stredovekého eposu, 1981), ktorá identifikuje vo francúzskych epických piesňach stopy trojfunkčnej indoeurópskej ideológie pod vplyvom teórií Georgesa Dumézila. Pred niekoľkými rokmi sa – najprv v Rouene, neskôr v iných centrách – otvoril sľubný dialóg medzi odborníkmi na epos a antropológiou Reného Girarda, týkajúci sa problémov (kolektívneho) násilia, rivality medzi hrdinami a obetných mechanizmov (por. Heckmann 2012; Haugeard 2019). Rovnako inovatívnymi sa zdajú byť štúdie inšpirované dejinami emócií (predovšetkým metódami Damiena Boqueta, por. Langenbruch 2021) či právom, o ktoré sa v súvislosti s rozličnými koncepciami spravodlivosti v eposoch zaujíma Bernard Ribémont (2023). Z inštitucionálneho hľadiska je výskum chanson de geste už niekoľko dekád zastrešený učeným spolkom Société Rencesvals pour l’étude des épopées romanes (vznik v roku 1955), ktorý má niekoľko národných sekcií (najmä francúzsku, britskú a americko-kanadskú) a v pravidelných intervaloch organizuje buď lokálne konferencie, alebo veľké medzinárodné kongresy na aktuálne témy.

V dvoch štúdiách v časopise Romania (Moran 2018; Suard 2018) sa nedávno rozvinula aj diskusia o vzťahu medzi termínmi „chanson de geste“ a „epos“, ktorý v roku 1972 problematizoval Daniel Poirion. Hoci Patrick Moran (2018, 44 a nasl.) nespochybňuje možnosť a užitočnosť používania oboch pomenovaní v kontexte starej francúzskej literatúry, pripomína, že ich voľné zamieňanie je už signálom interpretačného stanoviska. V mysli čitateľa sa totiž automaticky aktivujú spomienky na eposy iných literatúr (starogrécka, indická, južnoslovanská a pod.), ktoré pre stredovekých poslucháčov vôbec neboli určujúce, a komparatistický rámec mu znemožní správne vnímať prirodzený kontext fungovania žánru, čiže jeho miesto medzi inými žánrami francúzskeho stredoveku. V reakcii na Moranovu štúdiu Suard (2018, 373 – 374) dopĺňa, že splývanie chanson de geste s eposom ako univerzálnou kategóriou je konštruktom romantickej kritiky, ktorá v 19. storočí cítila potrebu vrátiť sa k prvopočiatkom francúzskej literatúry a identifikovať v nich epos ako „žáner prvopočiatkov“ par excellence. V zásade však Suard s Moranom súhlasí a ponúka novú, nuansovanú definíciu chanson de geste ako žánru, ktorý „je v rozličnej miere nositeľom čŕt typických pre epos“[4] (381). Platí teda, že ak si niektorý zo žánrov francúzskeho stredoveku zaslúži byť analogicky (por. Moran 2018, 49) recipovaný ako epos, je to práve chanson de geste. Tento postulát je mimoriadne dôležitý pre slovenské literárnovedné a školské prostredie, ktoré od 2. polovice 20. storočia nedôvodne a nesprávne označuje ako eposy napr. anglonormandské romány o Tristanovi a Izolde (i keď treba uznať, že u Béroula pretrvávajú rezíduá formulaického štýlu; k omylu por. Polakovičová a kol. 2012, 70). Francúzska chanson de geste – a zvlášť Pieseň o Rolandovi dostupná v excelentnom českom preklade Jiřího Pelána (1987) – je pritom na Slovensku pomerne známym fenoménom, reflektovaným i v stredoškolských učebniciach literatúry. V 2. polovici 20. a na začiatku 21. storočia dokonca vzniklo niekoľko pôvodných slovenských štúdií o žánri s medzinárodným dosahom – literárnohistorické príspevky Antona Vantucha (1959; 1969) k problematike genézy chanson de geste a lingvistické výskumy Jána Tarabu (2007) a Maroša Sagana (2007).