Alba

Žánrové označenie „alba“ (z okcitánskeho „alba“ = zora, svitanie) sa v medievalistických i širšie koncipovaných komparatistických prácach používa dvojako. V užšom slova zmysle sa vzťahuje na menej než 20[1] anonymných alebo neanonymných krátkych básní trubadúrskej produkcie, z ktorých mnohé obsahujú v refréne (posledných veršoch každej strofy) lexému „alba“. Ku korpusu v starej okcitánčine pričleňujú niektorí odborníci (napr. Saville 1972) aj piesne o bolestnej rozlúčke milencov na svitaní skomponované truvérmi zo severu Francúzska (tzv. „aubes“ v počte 5) a nemeckými minnesängrami (tzv. „tagelieder“ v počte vyše 100), ktorí sa neraz priamo inšpirovali trubadúrskymi vzormi. V širšom slova zmysle možno nazvať „albou“ milostnú báseň (príp. básnickú sekvenciu v naratívnom či dramatickom texte) akéhokoľvek pôvodu, ktorá svojou témou a chronotopom pripomína trubadúrsky variant žánru.

Súbor trubadúrskych álb sa podľa Elizabeth W. Poeovej (1984; por. aj 1988, 341) rozpadá do troch kategórií.[2] Prvou a zároveň najpočetnejšou sú klasické alby („albas proper“, v novšej štúdii premenované na „chansons de possession“), ktoré systematicky opísal už Pierre Bec (1977a, 22 – 23) a medievalisti ich klasifikujú aj ako erotické alebo profánne (por. Saville 1972; Rieger 2014). Ich vznik sa datuje do polovice 12. až začiatku 14. storočia a charakterizuje ich invariantný dejový zárodok. Radosť milencov zo spoločne strávenej noci je prerušená spevom strážnika, ktorý ohlasuje svitanie a upozorňuje na možné nebezpečenstvo (žiarlivý manžel milenky alebo manželovi špehovia). Milenci následne zlorečia prichádzajúcemu dňu alebo žalostia nad tým, že sa musia rozlúčiť. Najstaršou neanonymnou albou z tejto kategórie, zastúpenou v takmer každej antológii trubadúrskej poézie, je Reis glorios (Slávny môj kráľ, slov. 1972) limuzínskeho básnika Guirauta de Bornelh (2. polovica 12. storočia). Ako dokázal Robert Guiette (1949), trubadúrske umenie malo do veľkej miery rétorický charakter a kládlo dôraz na vnášanie subtílnych nuáns do vopred fixovaných štruktúr, príp. na formálnu virtuozitu. V klasických albách sa úsilie o redukciu stereotypnosti prejavuje obmieňaním kompozičných schém: zachované básne majú podobu lyrického monológu, dialógu medzi postavami alebo monológu, resp. dialógu zasadeného do naratívneho rámca, pričom situácia môže byť osvetlená z rôznych perspektív (Rieger 2014, 40 – 41). Kým niektorí trubadúri prepožičiavajú hlas milenke, ktorá sa sťažuje na krutého manžela a banuje za milencom, iní sa zameriavajú na vyznania milenca alebo na výzvy ustarosteného strážnika. Do druhej kategórie v Poeovej systematike spadajú kontraalby („counter-albas“, „chansons de désir“), ktoré sa objavujú v neskorších fázach trubadúrskeho hnutia a predstavujú čiastočne prevrátenú podobu žánru (1984, 264 – 267). V zachovaných kontraalbách (napr. Uc de la Bacalaria: Per grazir la bon’estrena, Aby som sa zavďačil šťastiu, začiatok 13. storočia) privoláva strápený milenec svitanie, pretože noc bez milenky je preňho neznesiteľná. Poslednú kategóriu tvoria náboženské alby („religious albas“, „hymnes à la sainte Vierge“), ktoré niektorí odborníci odmietali vnímať ako legitímne príklady žánru a považovali ich buď za menejcenné kontrafaktúry, alebo za texty s odlišným genetickým podložím (por. Woledge 1965, 352, 378; Saville 1972, 76; Bec 1977b, 99). Je totiž pravda, že náboženské alby majú väčšinou moralistický alebo mystický charakter a zora sa v nich stáva symbolom Bohorodičky, príp. samotného raja či nadprirodzenej milosti, ktorá vykupuje človeka z noci hriechu (Rieger 2014, 43). Ako podotýka Alfred Jeanroy (1934, 313), s výnimkou básne Axi con cel c’anan erra la via (Ako sa pútnik zatúla na ceste, 2. polovica 13. storočia) katalánskeho trubadúra Cerveriho de Girona, ktorá je priznanou polemikou s erotickou albou (por. Rieger 2014, 36), nachádzame v tomto podkorpuse napohľad len dve črty alby: opakované výzvy k prebudeniu a refrény s lexémou „alba“. Poe (1984, 267 – 272) však dokazuje, že príliš separatistické nahliadanie na jednotlivé kategórie alby nie je udržateľné, pretože hĺbková štruktúra náboženskej alby zodpovedá požiadavkám žánru (axiologické napätie medzi nocou a svitaním, prítomnosť Bohorodičky ako najdokonalejšej dámy, hroziace nebezpečenstvo zo strany diabla). Na okraji Poeovej systému stojí báseň Ad un fin aman fon datz (Oddaný milenec mal raz schôdzku, 60. roky 13. storočia), ktorú jej autor Guiraut Riquier, asi najvytrvalejší experimentátor so žánrom (zachovala sa od neho jedna kontraalba aj jedna náboženská alba), nazval „serenou“ (z okcitánskeho „sers“ = večer). Riquierov lyrický subjekt túžobne očakáva večer, keď sa má stretnúť s milenkou, a deň nie a nie skončiť (por. Rieger 2014, 42).

Skladaniu álb sa venovali viacerí kľúčoví trubadúri (vyššie zmienení Guiraut Riquier a Guiraut de Bornelh, ale spevníky evidujú tento žáner aj u Folqueta de Marselha a Gaucelma Faidita) a dobové písomnosti potvrdzujú, že v posledných storočiach stredoveku už lexéma „alba“, ktorá pôvodne nemala terminologický ráz, fungovala ako plnohodnotný a všeobecne známy genologický termín (por. Chaguinian 2007b, 145). Definíciu žánru možno dokonca nájsť v básnickom traktáte katalánskej proveniencie Doctrina de compondre dictatz (Pojednanie o tvorbe básní) z prelomu 13. a 14. storočia.[3] Nič to však nemení na skutočnosti, že tematické a ideologické súradnice alby nekopírujú do dôsledkov normy kurtoáznej lyriky, ako sa vykryštalizovali v kurtoáznej piesni (tzv. „canso“). Podobne ako pastorály, v ktorých sa tiež prestupujú lyrické, naratívne a dramatické prvky, tematizujú alby ľúbostnú túžbu zavŕšenú sexuálnym aktom, hoci obscénny štýl je v nich nahradený elegickou dikciou a na mieste pastierky sa objavuje urodzená dáma (por. Rieger 2014, 38; Shapiro 1976, 114). Kurtoázna pieseň, naopak, je čisto lyrickou výpoveďou mužského subjektu o exponovanej a neraz i zmyselnej láske k žene, ktorá je však pre svoj sociálny štatút (zväčša ide o vydatú ženu z najvyšších spoločenských vrstiev) nedostupná. Ako dodávajú Gérard Gouiran a Franck Bauer (2005), kurtoázna pieseň sa od alby líši aj konfiguráciou chronotopu – kým v prvom zo žánrov predstavuje jarná príroda len obligátnu kulisu, nanajvýš alegóriu milencových pocitov, v tom druhom je plenér na úsvite východiskom a hnacím motorom výpovede. V medievalistike teda panuje zhoda na tom, že alba je predkurtoáznym žánrom, ktorý nevznikol v rámci trubadúrskeho hnutia. Naznačujú to aj špecifické okolnosti rukopisnej cirkulácie álb, ktoré sa pokúsila rekonštruovať Poe (1988), a ich relatívne nízky počet (žáner sa evidentne tešil omnoho väčšej popularite medzi minnesängrami).

Presný pôvod álb je však nemožné s istotou vystopovať a už Jonathan Saville (1972, 7 – 9) považoval diskusie o tomto probléme za jalové. Od konca 19. a počas celého 20. storočia totiž kritika oscilovala medzi dvoma hypotézami, v princípe analogickými s hypotézami o vzniku pastorály. Prvá z nich vychádza z interpretácie prvej anonymnej alby Phebi claro nondum orto iubare (Foibovo slávne svetlo ešte nevzišlo, 11. storočie), zloženej z troch latinských strof a refrénu v starej okcitánčine. Hoci ide o mimoriadne hermetický text, viaceré motívy by mohli alegoricky odkazovať na vzkriesenie ľudstva na konci vekov a na parúziu (por. Paden 2005, 517 – 521). Odborníci ako Pio Rajna (1887) či Herman Janssen (1933) sa preto domnievali, že alba (vrátane jej erotickej podoby) vznikla postupnou resémantizáciou latinských liturgických alebo paraliturgických piesní, konkrétne hymnov na laudy alebo matutínum. Druhá hypotéza najvýraznejšie zarezonovala v úvode kolektívnej komparatistickej práce pod vedením Arthura T. Hatta, ktorý považuje vznik profánnej erotickej lyriky z liturgickej poézie za nepravdepodobný (1965, 79)[4] a na základe antropologických poznatkov rozvíja tézu o folklórnom pôvode alby (47 – 68, 75 – 82). Celá monografia, ktorá mapuje motívy ranných stretnutí milencov, resp. ich odlúčenia na svitaní v literatúrach mnohých európskych a ázijských jazykových spoločenstiev (vrátane Čiech a Slovenska), je presvedčivou ilustráciou tejto tézy. O analogickú demonštráciu ľudového pôvodu alby so zacielením na románske literatúry sa pokúsil Chaguinian (2007b). Ako však pripomína Saville (1972, 7 – 8), nie je nevyhnutné uznávať platnosť jedinej z hypotéz, pretože žáner sa s veľkou pravdepodobnosťou nevyvíjal lineárne a mohol integrovať podnety z rôznych zdrojov. Flexibilita v prístupe je o to dôležitejšia, že zachovaná podoba alby je už aristokratickým žánrom, kontaminovaným kurtoáznou a feudálnou kultúrou (Rieger 2014, 38, spomína lokalizáciu deja do sadu pri hrade, koncept cudzoložnej a utajenej lásky, narážky na žiarlivého manžela a špehov). Podľa Chaguiniana (2007b, 146) tejto adaptácii výrazne napomohli prirodzené dispozície klasickej alby, ktorá síce vyjadruje aj radosť zo sexuálneho spojenia, ale v ešte väčšej miere zármutok nad blížiacim sa časom zdržanlivosti, čo vytvára aspoň nejaké styčné plochy s kurtoáznou piesňou (por. tiež Guiraun – Bauer 2005; Honegger 1999, 191). Rukolapným dôkazom úsilia neskorých trubadúrov o preklenutie priepasti medzi predkurtoáznou a kurtoáznou estetikou sú Riquierova serena a kontraalby, exaltujúce hatenú vášeň.

Svojráznosť trubadúrskej alby, na ktorú poukazujú aj prísne kódovaný refrén a postava hlásnika v pozícii spojenca milencov (v poézii iných literárnych tradícií sa tieto elementy systémovo nevyskytujú), privádza Dietmara Riegera (2014, 43 – 44) k úvahám o tom, či žáner mal v európskych literatúrach pokračovateľov a do akej miery je vôbec legitímne používať termín „alba“ v širšom slova zmysle (por. tiež Chaguinian 2007b, 144 – 145). Vo viacerých štúdiách i monografických prácach prevažne angloamerickej proveniencie sa trubadúrske básne skúmajú paralelne s novšími stvárneniami motívu lúčenia milencov na úsvite (u Johna Donna, Johanna Wolfganga Goetheho, Williama Butlera Yeatsa; por. Saville 1972, 2), pričom asi najcitovanejšou poststredovekou „dawn song“ je začiatok 5. výstupu 3. dejstva Shakespearovej hry Romeo a Júlia.[5] Ako dokazuje Thomas Honegger (1999, 206 – 207), dynamika dialógu spočíva v tenzii medzi Romeovým pokusom o navodenie úzkostnej situácie typickej pre albu (ranný spev škovránka) a Júliinými polemickými replikami (nebol to škovránok, ale slávik), ktoré nanovo nastoľujú atmosféru milostnej noci. Z literárnohistorického hľadiska sú však filiácie medzi trubadúrskou albou a Shakespearovou sekvenciou nepravdepodobné, keďže o rukopisnej cirkulácii žánru na území Anglicka sa nezachovali doklady (por. Hatto 1965, 35). Bezprostredné zdroje slávnej tragédie sa opierali skôr o folklórnu tradíciu, ako o tom svedčí nahradenie feudálnej obraznosti (strážnik na hradnej veži) obraznosťou archetypálnou (spev vtákov; Rieger 2014, 44). Aj Honegger (1999, 190) uznáva, že Shakespeare síce vníma úsvit ako perturbačný prvok, ale zasadzuje ho do nekurtoázneho kontextu svadobnej noci čerstvo zosobášeného páru. Minimálne pre potreby genológie sa teda zdá produktívne odlišovať žáner trubadúrskej alby od tematického algoritmu odlúčenia milencov na svitaní, ktorý – ako ukazujú výskumy pod Hattovým vedením – podnietil vznik analogických, ale geneticky nie nevyhnutne spriaznených básnických žánrov po celom svete (iberorománska alborada, japonské kinu-ginu). V tomto ohľade je podnetná nedávno publikovaná séria komparatistických prác Grażyny Urban-Godziek (napr. 2020a; 2020b; 2022), ktorá sa síce venuje textom románskej i slovanskej (predovšetkým poľskej) proveniencie, ale uplatňuje diferencovanú terminológiu.

Keďže v porovnaní s inými žánrami trubadúrskej lyriky dáva alba výrazný priestor ženským hlasom, od konca 20. storočia o ňu prejavuje záujem aj feministická literárna veda. Najvýraznejšou prácou z tohto okruhu je monografia Gale Sigalovej (1996), ktorá porovnáva reprezentácie žien v albe, pastorále a kurtoáznej piesni. Na rozdiel od abstraktnej a bezhlasej dámy v kurtoáznych piesňach sa milenka v albe aktívne ujíma slova, pričom komunikačná situácia nie je rámcovaná znásilnením ako v pastorále, ale emancipovaným a obojstranne akceptovaným milostným aktom. Zvláštny fókus na ženské prežívanie si všímajú aj autori štúdií zakotvených v inej epistéme, napr. Bec (1977b, 68) a Chaguinian (2007b, 132), ktorí považujú albu za subžáner tzv. „chanson de femme“ (ženskej ľúbostnej piesne) a dokazujú, že v tematicky spriaznených textoch iných románskych literatúr zaznievajú ženské hlasy ešte intenzívnejšie.

Na Slovensku patrí alba medzi známejšie trubadúrske žánre, hoci o nej doposiaľ nevznikli špecializované štúdie. K zvýšeniu povedomia o jej tematických konštantách prispeli najmä dve kompetentne pripravené antológie trubadúrskej poézie, ktoré vyšli v Československu v 60. – 70. rokoch minulého storočia: rozsiahly český výber Vzdálený slavíkův zpěv pod odborným vedením Václava Černého (1963) a skromnejší slovenský výber Danteho trubadúri v preklade Jozefa Felixa a Viliama Turčányho (1972). Černého publikácia približuje základnú definíciu alby (1963, 20 – 21) a dopĺňa ju prekladmi až 5 textov, čo predstavuje viac než pätinu zachovaného korpusu. Okrem básne Guirauta de Bornelh (Ó králi slávy; 138 – 139) tam figuruje anonymná alba En un vergier sotz fuella d’albespi (Tam na sadě pod loubím v ořeší; 36), náboženská alba Folqueta de Marselha (alebo Folqueta de Romans, autorstvo je sporné) Vers Dieus, el vostre nom (Ó Bože, jménem tvým; 172 – 174), klasická alba Bertranda d’Alamanon Us cavaliers si jazia (Po boku drahé paní své; 233 – 234) a napokon serena Guirauta Riquiera Ad un fin aman fon datz (Paní lásku slíbila; 277 – 278). Vo svetle vyššie naznačených úvah o legitimite používania termínu „alba“ v širokom slova zmysle však vyznievajú neobozretne Černého poznámky o staročeských albách (38) a voľné zamieňanie termínov „alba“ a „svítaníčko“ (20), s ktorým sa možno stretnúť aj v komparatistickej štúdii Karla Petráčka (1980) a v starších českých literárnohistorických prácach (napr. Černý 1948, 66 – 72).[6] Čo sa týka slovenskej antológie, genologický profil alby je v nej spracovaný o čosi obšírnejšie ako u Černého, hoci Felix sa obmedzuje na Jeanroyove náhľady (Felix – Turčány 1972, 124). V preklade je však dostupná len vyššie spomínaná alba Guirauta de Bornelh (68 – 69). Dve stručné definície žánru (podobne neobozretné ako tie Černého) sú uvedené aj v Stredovekej literatúre Jozefa Minárika (1977, 26).