Intertextualita

Intertextualita je fenomén, ktorý sa vyskytuje vo všetkých funkčných štýloch jazyka (napr. v umeleckom, hovorovom či odbornom štýle) a v rôznych typoch textov (napr. v románe, úradnom liste či novinovom článku). V literárnej vede neexistuje jednotná definícia tohto pojmu. Jednotliví teoretici vymedzujú jeho rozsah a obsah štyrmi spôsobmi –  najširšie,  širšie, užšie alebo najužšie. V najširšom význame, ktorý vychádza z pozícií postštrukturalizmu,  sa intertextualitou spravidla rozumie všeobecná vlastnosť literárnych textov vzťahovať sa na iné, aj neliterárne texty. Širšie, užšie a najužšie chápanie intertextuality nadväzujú na tradíciu štrukturalizmu a hermeneutiky. V užšom význame sa týmto pojmom označuje vzťah konkrétneho literárneho textu aspoň k jednému inému, aj neliterárnemu, staršiemu textu, ktorý sa prejavuje priamo v tomto konkrétnom texte a podieľa sa na jeho významovej výstavbe. Toto chápanie sa často rozširuje o vzťah konkrétneho literárneho textu k skupine či triede textov (napr. žáner alebo typ diskurzu), s ktorým tento text súvisí, pričom táto súvislosť sa prejavuje priamo v texte a podieľa sa na jeho významovej výstavbe. Takto vzniká širšie chápanie intertextuality. S najužším vymedzením pojmu intertextualita sa stretávame u Gérarda Genetta, ktorý ju obmedzuje len na tri konkrétne formy medzitextových vzťahov (pozri nižšie).

     Uvažovanie o intertextualite vychádza z myšlienky, že literárne texty neexistujú izolovane, ale v širšom kontexte.  Pre intertextualitu nie je dôležitý vnútrotextový kontext (intratextový kontext, kotext), ktorým rozumieme súhrn všetkých prvkov textu (t. j. text ako celok), a ani mimotextový (extratextový) kontext, ktorý predstavuje napr. život autora, politická, hospodárska či kultúrna situácia v období vzniku diela, ale aj literárny život v tomto období. Pri intertextualite hrá rozhodujúcu úlohu, ako literárny text nadväzuje na iné texty, t. j. jeho medzitextový (intertextový) kontext.

     Od intertextuality treba odlíšiť intermedialitu, ktorou sa všeobecne rozumejú vzťahy medzi jednotlivými médiami v technickom slova zmysle a jednotlivými umeleckými druhmi, ktoré sa prejavujú v konkrétnom umeleckom diele. Pre potreby literárnej vedy možno intermedialitu vymedziť ako vzťah  konkrétneho literárneho textu, t. j. pamäťou či písmom zachyteného slovesného umeleckého diela, minimálne k jednému inému mediálnemu produktu alebo umeleckému dielu, ktoré pracuje primárne s nejazykovým znakovým systémom (napr. hudba s tónmi, maliarstvo s farbami a formami).

Náčrt dejín intertextuality

Jav, ktorý sa v súčasnosti označuje pojmom intertextualita, je oveľa starší ako samotný pojem. To isté platí aj o teoretickej reflexii vzťahov medzi textami.

Už v antike sa texty nevzťahovali len na mimoliterárnu skutočnosť, ale aj na seba navzájom. Popri „imitatio vitae“ (napodobňovanie života) alebo „imitatio naturae“ (napodobňovanie prírody) existovalo „imitatio veterum“ (napodobňovanie starších vzorových autorov), rozšírené o „aemulatio“ – súperivé  napodobňovanie a prekonávanie takýchto autorov (pozri Pfister 1985a, 1). Toto napodobňovanie a rešpektovanie pravidiel písania, ktoré predpisovali poetika a rétorika, dominovali aj v európskom stredoveku, pričom vzorom sa stali diela kresťanského zamerania. Napriek tomu, že v ranom novoveku vznikla originalita a autorstvo umelca takmer v dnešnom slova zmysle, „imitatio veterum“  a „aemulatio“ (oba zhrnuté do zjednodušeného „imitatio“ v opozícii k „mimesis“, vyjadrujúcemu napodobňovanie skutočnosti) hrali dôležitú úlohu aj v literatúre renesancie, baroka a klasicizmu. Od čias renesancie sa do cieľavedomého a intenzívneho medzitextového odkazovania vrátila antická literatúra.

Hoci je pojem „imitatio“ najvýznamnejší predchodca pojmu intertextualita, sú podľa Matíasa Martíneza medzi nimi tri zásadné rozdiely:

1.       Kým autor píšuci v duchu „imitatio“ uznával prevahu napodobňovaného diela a prípadne sa ho pokúšal tvorivo prekonať, tak autor využívajúci intertextualitu pristupuje k literárnej tradícii oveľa slobodnejšie, pretože nemá zviazané ruky všeobecne záväznými pravidlami písania.

2.       Zatiaľ čo v obdobiach, pre ktoré bolo typické „imitatio“, sa napodobňovali v prvom rade vzorové diela patriace k literárnohistorickému kánonu, tak v obdobiach, pre ktoré je typická intertextualita, sa nepripisuje kanonizovaným dielam privilegované postavenie v porovnaní s inými textami, na ktoré sa odkazuje.

3.       Na rozdiel od „imitatio“, v ktorého centre stála popri autorite napodobňovaného autora aj osobnosť napodobňujúceho autora, prejavujúca sa v jeho vzdelaní a schopnostiach, intertextualita kladie do popredia samotné texty (pozri Martínez 1996, 444).

     S nástupom preromantizmu a romantizmu v 18. storočí sa pri tvorbe literárneho diela posilnila úloha autorskej originality, zanikli všeobecne platné pravidlá písania a napodobňovanie vzorov ustúpilo do úzadia. Odkazovanie na iné texty sa však z literatúry nevytratilo. Intertextualita a intermedialita sa stali jedným zo základných znakov moderny. Od polovice 19. storočia definovali rôzne smery klasickej moderny a od začiatku 20. storočia aj avantgardy svoje písanie odmietaním (časti) literárnej tradície, no zároveň sa programovo hlásili k niektorým smerom, autorom či textom. Okrem smerov, ktoré zdôrazňovali heteronómny charakter umenia (napr. preferovali  politickú, filozofickú či psychologickú funkciu literatúry), existovali smery, podľa ktorých je umenie nezávislé od okolitého sveta a má v prvom rade estetickú funkciu. Tento autonómny charakter umenia sa prejavoval o. i. tak, že literatúra videla inšpiračné žriedlo v prvom rade v sebe samej. V moderne sa naplno rozvinuli techniky písania založené na intertextualite (napr. koláž a montáž). 

     Kľúčová úloha intertextuality ešte viac vzrástla v postmoderne. Jej poprední predstavitelia sú presvedčení, že jazyk a všetky literárne formy sú opotrebované a že literárna tvorba môže spočívať len v (parodickom) napodobňovaní iných textov (pozri Broich 2000, 179). Napr. Umberto Eco píše, že pri práci na románe Il nome della rosa (1980) si uvedomil starú pravdu o literatúre, podľa ktorej „knihy vždy rozprávajú o iných knihách a každý príbeh rozpráva o príbehu, ktorý už bol vyrozprávaný“ (2004, 554).[1]

Zrod teórie intertextuality z ducha teórie dialogickosti – Michail Bachtin a Julia Kristeva

Na pozadí literárnej postmoderny, literárnovedného postštrukturalizmu, filozofického dekonštruktivizmu a spoločenských zmien v 60. rokov 20. storočia vznikol aj samotný pojem intertextualita. Prvý raz ho použila francúzska literárna vedkyňa a teoretička kultúry bulharského pôvodu Julia Kristeva v Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman (vznik v r. 1966, publikovanie v časopise Critique v r. 1967, v upravenej podobe pod názvom Le mot, le dialogue et le roman v knihe Sémiotiké. Recherche pour une sémanalyse, 1969): „[...] každý text se buduje jako mozaika citací, každý text je vstřebáním a transformací jiného textu. Na místo pojmu intersubjektivity se staví pojem intertextuality a básnická řeč se čte jako něco, co je přinejmenším dvojí“ (2008, 24).[2]

     Od nástupu moderných filológií v 19. storočí až po zrod ucelenej koncepcie intertextuality sa pozornosť literárnych vedcov sústreďovala na typické formy medzitextových vzťahov (napr. citát, alúzia, paródia či travestia). V tomto období dosiahol svoj vrchol pozitivisticky orientovaný výskum prameňov a vplyvov a literárna komparatistika sa venovala aj tematologickému výskumu dejín látok a motívov. Kristevina koncepcia sa chcela cielene odpútať od týchto tradičných prístupov a programovo nadviazať na

teóriu dialogickosti („dialogičnosť“) Michaila Michajloviča Bachtina.  Kristeva pracovala s originálmi prác ruského literárneho vedca Problemy poetiki Dostojevskovo (1929, druhé vydanie po politickej rehabilitácii autora v r. 1963) a Tvorčestvo François Rabelais i narodnaja kuľtura strednevekovia i Renessansa (vznik v r. 1940, publikovanie v r. 1965), ktoré vtedy ešte neboli medzinárodne veľmi známe.

Podľa Bachtina klasická lingvistika Ferdinanda de Saussura je schopná zachytiť len situačne nemenný význam slova („značenie“), nie však konkrétny zmysel výpovede „smysl vyskazivania“). Jazyk ako systém („langue“), ktorý stojí v centre záujmu štrukturalistickej jazykovedy, sa pri konkrétnom používaní v rečí („parole“) navyše diferencuje do rôznych podôb, napr. do sociolektov, dialektov či idiolektov. Každý účastník komunikácie zohľadňuje okrem svojich zámerov aj „cudzie slová“ iných používateľov jazyka a osobu komunikačného partnera, preto si vo výpovediach konkurujú rôzne „jazyky“, čim vzniká „vnútorná dialogickosť“ (pozri Martínez 1996, 430 – 433). Táto sa vyskytuje nielen v ústnom,  ale aj písomnom jazykovom prejave.

Podľa Kristevy sa Bachtin pričinil o dynamizáciu štrukturalizmu, pretože tvrdí, že „‚literární slovo‘ není nějakým bodem (ustáleným smyslem), ale protínáním textových ploch, dialogem různých druhů psaní: psaní spisovatele, příjemce (či postavy), aktuálního nebo předchozího kulturního kontextu“ (Kristeva 2008, 23).[3]

     Bachtin spája dialogickosť s centrifugálnymi (odstredivými) silami v kultúre a spoločnosti, ktoré sa prejavujú decentralizáciou a diferenciáciou verbálno-ideologického sveta. Chápe ju v opozícii k monologickosti, ktorú spája s centripetálnymi (dostredivými) silami, prejavujúcimi sa zjednocovaním a centralizáciou tohto sveta. Typickým príkladom monologickosti je pre Bachtina epos. Naproti tomu román stojí vďaka tradícii menippskej satiry už od antiky v znamení dialogickosti, aj keď významnú úlohu zohrala aj monologická línia vývinu tohto žánru. Podľa Bachtina dialogický princíp stelesňuje najmä karnevalová a ľudová kultúra neskorého stredoveku a raného novoveku, ktorá sa odzrkadli v Rabelaisovej románovej tvorbe. Za prvé skutočné diela, v ktorých sa dokonale uplatnil princíp dialogickosti, však Bachtin považuje až Dostojevského romány. Ich autora označuje za tvorcu polyfónneho románu (pozri Martínez 1996,  435 – 438).

Kristeva tvrdí, že celý moderný román 20. storočia má povahu polyfónneho románu. Porovnávajúc autorov, ktorých uvádza Bachtin, s prominentnými autormi moderny prichádza k záveru, že zatiaľ čo u Rabelaisa, Jonathana Swifta a Dostojevského zostáva dialóg na reprezentatívnej, fiktívnej rovine, tak polyfónny román 20. storočia začína byť nečitateľný (James Joyce) a zvnútorňuje jazyk (Marcel Proust, Franz Kafka). Pri tomto literárnom, ale aj spoločenskom, politickom a filozofickom zlome, ktorý podľa nej súvisí práve s fenoménom intertextuality, odkazuje Kristeva aj na niekoľkých predstaviteľov ruskej moderny (Vladimír Majakovskij, Velimir Chlebnikov, Andrej Belyj) a na Saussurovu teóriu anagramov (pozri Kristeva 1969, 152; Kristeva 1999, 14 – 15 ).[4]   

Švajčiarsky lingvista sa v posledných rokoch svojho života pokúšal dokázať, že anagram je základnou formou indoeurópskej literatúry (pozri Berndt – Tonger-Erk 2013, 42). Saussurove odvážne tézy prezentované štúdiách o anagramoch, ktoré vydal Jean Starobinski, fascinovali jeho kolegyňu. Kristeva považovala anagram, t. j. slovo či skupinu slov, ktoré vzniklo preskupením hlások iného slova alebo skupiny iných slov, za stelesnenie princípu intertextuality. V neskorších prácach, najmä v Pour une sémilologie des paragrammes (publikovanú v Sémiotiké. Recherche pour une sémanalyse, 1969) zastáva Kristeva názor, že každý anagram možno považovať za formu interxtuality, za nové čítanie a nové písanie existujúceho materiálu. V širšom zmysle je pre Kristevu každý text anagramom, lebo vstrebáva a transformuje existujúci textový materiál (pozri Berndt – Tonger-Erk 2013, 46).   

     Medzi Bachtinovou koncepciou dialogickosti a Kristevinou koncepciou intertextuality možno pozorovať tri základné rozdiely:

1.       Bachtinova teória má dominantne intratextovú, nie intertextovú povahu, lebo sa vzťahuje hlavne na dialóg hlasov v jednom texte alebo v jednej výpovedi. Pre Bachtina je typická diferenciácia, pre Kristevu generalizácia (pozri Pfister 1985a, 4 – 6). Podľa Bachtina totiž nie je každý text dialogický, avšak podľa Kristevy je intertextualita univerzálnou vlastnosťou všetkých textov (vo vyššie uvedenej charakteristike intertextuality hovorí autorka o „každom texte“).

2.       Pre Kristevu nie je textom len usporiadaný a ucelený sled jazykových znakov. V duchu semiotiky kultúry ním rozumie „všeobecne text“ kultúry, spoločnosti alebo dejín. Toto oveľa širšie, priam bezhraničné chápanie textu sa premieta aj do jej neskoršej definície intertextuality: „INTERTEXTUALITOU nazývame túto textovú interakciu, ku ktorej dochádza vo vnútri jedného textu. Pre odborníka je intertextualita pojem, ktorý naznačuje spôsob, ako text číta dejiny a ako sa do nich zaraďuje“[5] (Kristeva 1968, 312).

3.       Bachtin trvá na nezastupiteľnej úlohe hovoriaceho alebo píšuceho subjektu. Kristeva naproti tomu marginalizuje vzťah základných aktantov literárnej komunikácie (autor a čitateľ). Jej tvrdenia, že intersubjektivitu vystriedala intertextualita, znamená, že namiesto vzájomného  dialógu týchto aktantov preferuje dialóg textov (pozri Aczel 2001, 277 – 278; Nünning 2006, 351). Ide dokonca tak ďaleko, že zotiera hranice medzi čítajúcim a píšucim subjektom a textualizuje ich: „Spisovatelovým partnerem v dialogu je tedy tento spisovatel sám jakožto čtenář jiného textu. Ten, kdo píše, je totožný s tím, kdo čte. Protože jeho partnerem je text, sám spisovatel není ničím jiným než textem, který se znovu pročítá tak, že se přepisuje“ (Kristeva 2008, 37).[6]

     Bachtinova aj Kristevina teória bojovali proti ideologizácii svojej doby a mali tak všeobecný kritický rozmer. Práce ruského literárneho vedca, favorizujúce dialogickosť a centrifugálne sily v kultúre a v spoločnosti, boli opozične naladené voči Stalinovej diktatúre, sovietskej kultúrnej politike a socialistickému realizmu, ktoré sa vyznačovali monologickosťou a centripetálnymi silami. Teória intertextuality, ktorej autorka bola členkou skupiny francúzskych ľavicových intelektuálov združenej okolo časopisu Tel Quel, vznikla v revolučnom ovzduší neskorých 60. rokov. Kristevina koncepcia bola namierená proti meštianskej ideológii, vychádzajúcej z predstavy o autonómii a identite individuálneho vedomia a z tézy, že literárny text je uzavretý celok, ktorého zmysel určuje autorská intencia (pozri Pfister 1985a, 5 – 6).

            Novšie výskumy nevnímajú Bachtina ako Kristevinho inšpirátora, ale skôr ako svojbytného teoretika intertextutality (pozri Allen 2011, 16 a Berndt – Tonger-Erk 2013, 18).  Keďže Bachtin nepracoval s pojmom intertextualita, je primeranejšie tvrdiť, že Bachtinova dialogickosť a Kristevina intertextualita predstavujú dve samostatné koncepcie, pričom mladšia teória by bez staršej teórie nebola možná. Kristevin význam spočíva o. i. aj v tom, že dokázala tvorivo nadviazať na Bachtinove podnety. Zavedením pojmu intertextualita nevytvorila len nosnú koncepciu, ale založila aj samostatnú výskumnú oblasť.  

Postštrukturalistické teórie intertextuality

Najširšie chápanie intertextuality dominovalo hlavne u predstaviteľov francúzskej a americkej postštrukturalistickej literárnej vedy v 60. a 70. rokoch 20. storočia (okrem Kristevy najmä Roland Barthes, Jacques Derrida, Michael Riffaterre, Charles Grivel, Laurent Jenny, Jonathan Culler a Vincent B. Leitch). Ich koncepcie operujú s predstavou „univerza textov“, v ktorom jednotlivé texty odkazujú v zásade na všetky ostatné texty, pretože sú súčasťou jedného „všeobecného textu“, ktorý je identický so skutočnosťou či dejinami (pozri Pfister 1985a, 9). Z tohto dôvodu sa pri nich hovorí o globálnej intertextualite (pozri Broich 2000, 175 – 176), univerzálnom intertexte (pozri Pfister 1985a, 11)) či ontologických teóriách intertextuality (pozri Aczel 2001, 287; Nünning 2006, 351).

Už v Kristevinej definícii pojmu intertextualita možno pozorovať tendenciu používať obrazný jazyk. Vo formulácii „každý text sa buduje ako mozaika citácií“ siahla autorka po priestorovej metafore z oblasti výtvarného umenia. Týmto otvorila dvere svojim učiteľom a spolupracovníkom Barthesovi a Derridovi, ktorí pri charakteristike textu a intertextuality s obľubou využívali metaforické označenia z rôznych oblastí. Táto „metaforológia“ (Berndt – Tonger-Erk 2013, 48) si kládla za cieľ navzájom zblížiť filozofiu, vedu a literatúru.

Roland Barthes využíval biologické, textilné, priestorové a auditívne metafory a ich kombinácie. V eseji La mort de l′auteur (1968, prvé vydanie v angličtine v r. 1967 pod názvom The Death of the Author), programovom texte, ktorého názov obsahuje biologickú metaforu, Barthes napadol tradičnú predstavu, že autor je bytosť podobná Bohu, ktorá plne kontroluje zmysel textu a monologicky určuje jeho posolstvo. Podľa neho existuje len multidimenzionálny textový priestor prejavujúci sa ako tkanivo znakov a citátov rôznej kultúrnej proveniencie, ktoré nemožno jednoznačne dešifrovať (pozri Antor 2001,  637; Nünning 2006, 716). V metafore tkaniva (franc. „tissu“, angl. „tissue“), ktorá odkazuje na etymológiu slova text, sa stretávajú biologické a textilné konotácie tohto filologického pojmu. Vo formulácii „multidimenzionálny priestor“ (franc. „un espace à dimensions multiples“, angl. „a space of many dimensions“) sa ku slovu hlási priestorový prvok. Podobne ako Kristeva aj Barthes nahrádza lineárny model štrukturalistickej lingvistiky, založený na paradigme a syntagme, priestorovým modelom, v ktorom sa odzrkadľujú aj synchrónne a diachrónne vzťahy textu k iným textom (pozri Berndt – Tonger-Erk 2013, 50). Okrem obrazu tkaniva a textúry, ku ktorým sa Barthes vo svojich dielach vracal, vytvoril v práci S/Z (1970) ďalšiu dôležitú textilnú metaforu: „jedinečný text nie je (induktívnym) prístupom k jednému modelu, ale vstupom do siete s tisíckami vstupov“[7] (Barthes 1970, 19). Podľa Frauke Berndt a Lily Tonger-Erk vychádzajú metafory tkaniva a siete – rovnako ako neskoršia botanická metafora rizómu, ktorú priniesli postštrukturalisti Gilles Deuleuze a Félixe Guattari (Rhizome, 1976) – z odmietania lineárneho, hierarchického poriadku, prejavujúceho sa jasným rozdielom medzi tým, čo bolo predtým, a tým, čo bolo potom, medzi primárnym pôvodom a sekundárnym odvodením či medzi cenným originálom a druhoradým derivátom. Menovaní autori namiesto toho projektujú modely, v ktorých niet hierarchie a všetko je prepojené so všetkým (pozri Berndt – Tonger Erk 2013, 51).

Takýto prístup môžeme pozorovať aj v eseji Le Plaisir du texte (1973). Barthes v ňom otočil tradičné chronologické chápanie intertextuality, podľa ktorého novší text nadväzuje na text starší. Píše, že pri čítaní starších autorov (Stendhal, Gustave Flaubert) si spomína na mladšieho autora (Marcel Proust). Následne charakterizuje univerzálny intertext podobným spôsobom ako Kristeva: „Proust, to je to, čo mi zíde na um, nie to, na čo sa odvolávam; to nie je ‚autorita‘; je to jednoducho kruhová spomienka. A práve toto je intertext [ – nemožnosť žiť mimo nekonečného textu; doplnil Ján Jambor] – či už je tým textom Proust, alebo noviny, alebo televízna obrazovka: kniha tvorí zmysel, zmysel tvorí život“ (Barthes 1994, 143).[8] V autobiografickej knihe Roland Barthes par Roland Barthes (1975) autor skombinoval priestorové a auditívne metafory. Prirovnal autora a text k izbe s ozvenami („chambre d′échos“) a uviedol, že intertext (Barthes používa tento výraz so spojovníkom – „l′inter-texte“) nie je bezpodmienečne „pole vplyvov“ (un champ d′influences“),  ale skôr „hudba figúr, metafor, myšlienok – slov („une musique de figures, de métaphores, de pensées-mots“) či  „signifikant ako siréna“ („le signifiant comme sirène“) (Barthes 1975, 148).

Jacques Derrida zaviedol vo svojich prácach (hlavne v spisoch De la grammatologie, 1967, La dissémination, 1972 a v prednáške signature événement contexte, 1972) okrem centrálnych kategórií filozofie dekonštruktivizimu (napr. neologizmus „différance“ a spojenie „dissémination textuelle“) aj dva pojmy dôležité pre literárnu vedu. Jeho vyššie zmienený termín všeobecný text („texte général“) sa stal neodmysliteľnou súčasťou postštrukturalistického uvažovania o intertextualite, a to aj napriek tomu, že sa až tak veľmi nevzťahuje konkrétne na fenomén intertextuality, ale označuje skôr významotvorný princíp (pozri Berndt – Tonger-Erk 2013, 55). Charakter intertextuality, ba dokonca textuality ako takej, sa Derrida pokúsil vystihnúť  botanickou metaforou „greffe citationelle“ („citačné štepenie“). Siahol po pojme z poľnohospodárstva, ktorým sa označuje starý postup šľachtenia rastlín. Novší výskum (Uwe Wirth, 2006, Berndt – Tonger-Erk, 2013) poukázal na to, že Derridovo uvažovanie sa vyznačuje intertextualitou. Jeho „citačné štepenie“ nadväzuje na starú metaforickú tradíciu – tento botanický obraz na označenie  citovania, kopírovania či napodobňovania v literárnom diele sa vyskytuje o. i. u Shaftesburyho, Edwarda Younga a Jeana Paula. Derrida sa okrem toho explicitne odvoláva na literárne práce svojho súčasníka Philippa Sollersa. A napokon medzi jeho úvahami a metaforológiou Kristevy, Barthesa a Deleuza/Guattariho existujú zjavné paralely (pozri Berndt – Tonger-Erk 2013, 58 – 61).  

Štrukturalisticko-hermeneutické teórie intertextuality

Radikálne postštrukturalistické teórie intertextuality sa rýchlo rozšírili, našli oporu v postmodernej literárnej tvorbe a existujú dodnes. Od samého začiatku až po súčasnosť sú však terčom oprávnenej kritiky literárnej vedy vychádzajúcej z pozícií štrukturalizmu a hermeneutiky. Táto kritika viedla k vzniku konzervatívnejších koncepcií, ktoré ponímajú intertextualitu širšie, užšie, resp. najužšie. Ich predstavitelia pochádzajú hlavne z francúzskej a nemeckej jazykovej oblasti.

     Štrukturalisticko-hermeneutické teórie považujú univerzálny intertext za „historicky špecifickú axiómu poetiky moderny a postmoderny“ (Pfister 1985a, 24).[9] Podľa ich názoru postštrukturalistické teórie intertextuality nie sú výhradne literárnovedné analytické koncepcie, ale sa stali programom nového, radikálneho intertextového písania (pozri tamže, 9) – návodom na tvorbu postmoderných literárnych textov. Uznávajú síce, že koncepcie Kristevy,  jej súčasníkov a nasledovníkov sú z hľadiska literárnej teórie dôležité, avšak pre svoju všeobecnosť nie sú príliš vhodné pre analýzu a interpretáciu textov.

     Naproti tomu sa štrukturalisticko-hermeneutické teórie usilujú o „taxonómiu foriem a funkcií intertextuality“ (Broich 2000, 179),[10] čo im umožňuje analyzovať a interpretovať intertextualitu v konkrétnych literárnych textoch. Preto sa pri nich hovorí aj o deskriptívnych teóriách intertextuality (pozri Aczel 2001, 287; Nünning 2006, 351). Schamma Schahadat rozlišuje dva typy operácií, ktoré sa používajú na opis medzitextových vzťahov. Prvý typ sa snaží charakterizovať spôsoby týchto vzťahov a tým aj sémantické mechanizmy vytvárania zmyslu textu. Druhý typ upiera pozornosť na vyznačovanie intertextuality a chce vypracovať jej gramatiku (pozri Schahadat 1995, 374; Schahadat 1999, 365). Príkladmi pre prvý typ, ktorý sleduje funkciu intertextových vzťahov, sú podľa Schahadat koncepcie Gérarda Genetta či Renate Lachmann. Ako príklady pre druhý typ, ktorého zaujíma hlavne forma týchto vzťahov, možno uviesť koncepcie Manfreda Pfistera/Ulricha Broicha či Heinricha Pletta.

     Pojem intertextualita sa od svojho vzniku vyznačuje „prekvapujúcou terminologickou mnohotvárnosťou ako aj koncepčnou otvorenosťou“ (Schahadat 1995, 366).[11] Podľa Ulricha Broicha sa tento pojem niekedy používa len ako módna nálepka, za ktorou sa skrýva tradičný výskum prameňov a vplyvov („‚sources and analogues‘-Forschung“) alebo asociatívno-impresionistická interpretácia textu (pozri Broich 2000, 179).

     Oba druhy teórií intertextuality sa chcú odlíšiť od mechanicko-deterministického výskumu prameňov a vplyvov, pejoratívne nazývaného vplyvológia. Jeho ťažisko spočíva v určení vonkajšieho pôsobenia cudzích textov na vznik konkrétneho mladšieho textu. Naproti tomu teórie intertextuality kladú dôraz na vnútorné vzťahy medzi už vytvorenými textami. Vzhľadom na zneužívanie termínu intertextualita na účely tradičnej vplyvológie sa samotná Kristeva v neskorších prácach dokonca zriekla tohto pojmu. V habilitačnej práci La révolution du langage poétique (1974) ho nahradila pojmom transpozícia („transpsition“), ktorým rozumie prechod jedného alebo viacerých znakových systémov do iného znakového systému (pozri Pfister 1985a, 10 a Feldmann – Schülting 2001,  338; Nünning 2006, 413 – 414).

     Asociatívno-impresionistická interpretácia textu, môže vzniknúť aj na základe postštrukturalistického prístupu k intertextualite (pozri Barthesov citát o „kruhovej spomienke“). Na rozdiel od postštrukturalistických koncepcií, ktoré uprednostňujú bezhraničné chápanie textu, osobnosť autora vysúvajú na okraj záujmu a favorizujú individuálne asociácie a subjektívny dojem čitateľa, sa hermeneuticko-štrukturalistické teórie intertextuality zameriavajú na dokázateľnú prítomnosti jedného textu v druhom. Na základe tradičnejšieho chápania základných kategórií literárnej komunikácie (autor, dielo a čitateľ) sa potom rozlišuje medzi produkčnou a recepčnou intertextualitou, ktoré sa môžu, ale nemusia zhodovať (pozri Stierle 1983, 9 – 10). Produkčnú intertextualitu možno ďalej rozdeliť na intendovanú (zjavnú) intertextualitu, ktorá organizuje povrch textu, a na latentnú (skrytú) intertextualitu, ktorá nenarúša povrch textu, no predsa sa podieľa na vytváraní jeho zmyslu (pozri Lachmann 1996, 804).

Teória transtextuality – Gérard Genette

Doteraz najprepracovanejší systém foriem a funkcií medzitextových vzťahov ponúkol Gérard Genette. V Introduction à l′architexte (1979) navrhol, aby sa na všeobecné označenie vzťahov medzi textami bez ich konkrétnej špecifikácie nepoužíval pojem intertextualita, ale pojem transtextualita, resp. textová transcendencia („transtextualité“, resp. „transcendance textuelle“). Rozumie ňou „všetko to, čo ho [text] privádza do vzťahu, zjavného alebo skrytého, s inými textami“ (Genette 1979, 87).[12] Tento pojem kladie dôraz na dynamický fenomén prechodu z jedného textu do druhého. Citovanú definíciu Genette prevzal do monografie Palimpsestes. La littérature au second degré (1982), v ktorej upravil svoju pôvodnú sústavu transtextových vzťahov do piatich typov, zoradených podľa rastúcej abstraktnosti, implikácie a globálnosti (pozri Genette 1982, 7 – 8).

     Prvý typ transtextových vzťahov je intertextualita, ktorú Genette definuje v najužšom význame –  „ ako vzťah koprezencie medzi dvoma alebo niekoľkými textami, t. j. [...] ako efektívnu prítomnosť jedného textu v druhom“ (8).[13] Genette pracuje len s tromi striktne vymedzenými formami intertextuality, a to citát, plagiát a alúzia (pozri tamže).

     Druhý typ transtextových vzťahov Genette nazval paratextualita („paratextualité“). Vychádzajúc zo Genetta ňou literárna veda rozumie pragmatické zarámovanie textu priradenými textami (pozri Martínez 1996, 442), ktoré usmerňujú čitateľa, poskytujú informácie a interpretácie a niekedy majú ozdobnú funkciu. Tieto sprievodné texty sa formálne (napr. layoutom) odlišujú od samotného textu diela (pozri Wolf 2001, 491; Nünning 2006, 584). Paratextualite Genette neskôr venoval samostatnú monografiu s metaforickým názvom Seuils (1987) – Prahy. K paratextom ako prahom textu či knihy zaraďuje najmä vydavateľský peritext, meno autora, názov diela, venovanie, motto, predhovor, doslov, poznámky k textu, verejný a súkromný epitext.  Paratexty klasifikuje podľa rôznych kritérií (napr. miesto, časové situovanie, spôsob existencie, adresant, adresát, funkcia).    

Metatextualita („métatextualité“) vzniká podľa Genetta vtedy, keď sa text vyrovnáva s iným textom, pričom ho bezpodmienečne nemusí citovať, ba dokonca ani spomenúť. Tento tretí typ transtextuality, ktorý Genette považuje za kritický vzťah par excellence, sa tradične označuje pojmom komentár („commentaire“) (pozri Genette 1982, 10).

     Hypertextualitu („hypertextualité“) Gennette definuje ako vzťah novšieho textu B, ktorý nazýva hypertext („hypertexte“), k staršiemu textu A, ktorý nazýva hypotext („hypotexte“), pričom text druhého stupňa sa napája na svojho predchodcu iným spôsobom ako pri komentári (pozri 11 – 12). Tento spôsob charakterizuje Genette pomocou pojmu palimpsest, ktorým sa v paleografii označuje rukopis, najčastejšie napísaný na pergamene, z ktorého sa odstránil pôvodný text. Hypertext sa navrstvuje na text prvého stupňa, ktorý cez hypertext presvitá, takže si čitateľ uvedomuje súvislosť oboch textov. Genette rozlišuje dva základné druhy hypertextových vzťahov. Pri transformácii („transformation“) dochádza k deformácii hypotextu do podoby hypertextu a pri imitácii („imitation“) dochádza k napodobňovaniu hypotextu v hypertexte. Tieto dva druhy prepisovania textu sa realizujú ludickým, satirickým alebo vážnym spôsobom („régime ludique“, „régime satirique“, „régime sérieux“). Kombináciou týchto kritérií vzniká šesť postupov hypertextuality: ludická transformácia –  paródia („parodie“), satirická transformácia – travestia („travestissement“), vážna transformácia – transpozícia („transposition“), ludická imitácia – pastiš („pastiche“), satirická imitácia – persifláž, karikatúra („charge“) a vážna imitácia – napodobnenina („forgerie“) (pozri 37). 

     Pri vymedzení architextuality („architextualité“) vychádza Genette z myšlienky, že konkrétne texty neexistujú izolovane, ale súvisia s hierarchicky vyššie postavenými kategóriami, ktoré im prepožičiavajú isté znaky. Tento posledný typ transtextových vzťahov definuje ako „súhrn tých všeobecných a transcendentných kategórií – typov diskurzu, spôsobov vyjadrenia, literárnych druhov a žánrov atď. –  ku ktorým každý jednotlivý text patrí“ (7).[14] Architextualita je najabstraktnejší a najimplikovanejší zo všetkých piatich typov transtextuality, pretože vzťah medzi textom a príslušnou kategóriou nie je vyslovený priamo v texte. V najlepšom prípade môže byť tento vzťah vyjadrený v paratexte diela – napr. v jeho titule alebo podtitule sa môže nachádzať označenie žánru, ku ktorému dielo patrí (pozri 11).

     Genettova koncepcia je najvplyvnejšou štrukturalisticko-hermeneutickou teóriou intertextuality. Okrem afirmatívneho prístupu možno v jej recepcii zaznamenať oprávnené kritické pripomienky k jednotlivým typov transtextových vzťahov. Genettovi kritici napr. poznamenávajú, že pri paratextualite v zásade nejde o medzitextový, ale o vnútrotextový vzťah, pretože paratext je súčasť textu, hoci stojí na jeho periférii a má osobitné postavenie (pozri Stocker 1998, 59 – 60 a Böhn 2007, 204).

Negatívnym javom recepcie Genettovej koncepcie je skutočnosť, že mnohé práce účelovo využívajú, ba dokonca zneužívajú teóriu transtextuality na prezentáciu vlastnej koncepcie. Pritom sa často ignoruje Genettovo najužšie chápanie intertextuality, pre ktoré mal autor svoje dôvody súvisiace s odmietaním terminologicky širokého chápania tejto kategórie. Súčasne sa nesprávne tvrdí, že pojem transtextualita sa úplne kryje s tým, čo sa bežne označuje pojmom intertextualita. Vzťah Genettových kategórií k spôsobom vymedzenia pojmu intertextualita možno korektne zhrnúť do nasledujúcej tabuľky:

Užšie a širšie vymedzenie pojmu intertextualita  v literárnej vede nemeckej jazykovej oblasti

V nemeckej jazykovej oblasti ponímajú štrukturalisticko-hermeneutické teórie intertextualitu spravidla ináč ako Genette. Nemecký romanista Klaus W. Hempfer do nej zahŕňa len „vzťahy medzi jednotlivými textami, t. j. medzi aktmi na úrovni parole, ktoré treba odlíšiť od vzťahov medzi systémom a jeho aktualizáciou“ (Hempfer 1983, 15)[15]. K takémuto užšiemu vymedzeniu, ktoré spája Genettovu intertextualitu, metatextualitu a hypertextualitu,  sa prikláňa aj Rolf Kloepfer (pozri Pfister 1985a, 17 – 18).

     Naproti tomu sú Manfred Pfister a Ulrich Broich predstaviteľmi širšieho chápania intertextuality. Títo nemeckí anglisti dôsledne rozlišujú dve kategórie – referenciu na jednotlivý text („Einzeltextreferenz“) a referenciu na systém („Systemreferenz“). Ako však sami uvádzajú, v niektorých prípadoch ich nemožno od seba dostatočne oddeliť (pozri Broich 1985, 51 – 52). Do prvej kategórie, tvoriacej tvrdé jadro intertextuality, zaraďujú „len také prípady, pri ktorých sa text vzťahuje na konkrétny, individuálny pretext“ (48).[16] Do druhej kategória, ktorá tvorí „okrajové územia intertextuality“ (tamže),[17] patria nasledujúce štyri javy: vzťah k jazykovým kódom a systému noriem textuality, vzťah k historicky špecifickým podobám typov diskurzu, vzťah k literárnym druhom a žánrom, t. j. generická referencia na systém („generische Systemreferenz“), vzťah k archetypom a mýtom (pozri Pfister 1985b, 53 – 58). Referencia na systém je teda približne synonymom Genettovho pojmu architextualita (pozri Jambor 2013, 145 – 146).   

     Pfister a Broich, ktorí na rozdiel od postštrukturalistických teórií rozumejú intertextualitou len „vedomé, intendované a vyznačené vzťahy medzi textom a existujúcimi textami alebo skupinami textov“ (Pfister 1985a, 25),[18] vypracovali sústavu kvalitatívnych a kvantitatívnych kritérií na odstupňovanie intenzity intertextuality. Ku kvalitatívnym kritériám patria: 1. referenčnosť („Referenzialität“) – intertextualita je intenzívnejšia, keď je pretext v texte nielen použitý, ale sa naň aj odkazuje, 2. komunikatívnosť („Kommunikativität“) – intertextualita je tým intenzívnejšia, čím viac si ju autor a čitateľ uvedomujú, t. j. čím je zámernejšia a čím zreteľnejšie je v texte vyznačená, 3. autoreflexívnosť („Autoreflexivität“) – intertextualita je intenzívnejšia, keď sa v texte na spôsob metafikcionality o nej aj uvažuje, 4. štruktúrovanosť („Strukturalität“) – intertextualita je intenzívnejšia, keď sa text nevzťahuje len na nejakú pasáž pretextu, ale sa opiera o jeho štruktúrne znaky, 5. selektívnosť („Selektivität“) – intertextualita je intenzívnejšia, keď sa pri nej použije presne vymedzená, konkrétna časť pretextu (napr. citát má vyššiu mieru intenzity ako alúzia), 6. dialogickosť („Dialogizität“) – intertextualita je tým intenzívnejšia, čím je vzťah pretextu a textu kontrastnejší, t. j. čím sú vo väčšom významovom napätí (pozri 26 – 30). Ku kvantitatívnym kritériám sa radia: 1. hustotu a frekvenciu  intertextových vzťahov v texte a 2. počet a hustotu použitých pretextov v texte (pozri 30).           

     Tento text je z technických príčin zverejnený v neúplnej podobe.