Vizuálna antropológia

Vizuálna antropológia je subdisciplína, ktorá vznikla na pomedzí sociálnej a kultúrnej antropológie a kultúrnych a vizuálnych štúdií, kombinujúcich dejiny umenia, kultúrne štúdiá s literárnou teóriou (Elkins 2002). „Zahŕňa dva paralelné ciele: produkciu antropologických médií (vrátane etnografického filmu, videa, fotografie, kresby, interaktívnych médií atď.), ako aj antropologické analýzy médií (vrátane filmov, videí, fotografií, kresieb atď.)“[i] (Chio 2023, 1). Vizuálna antropológia má okrem dokumentačnej zobrazovacej aj analyticko-interpretatívnu povahu, pričom, vychádzajúc z premisy, že obrazy sú produkty (artefakty) kultúry, sa snaží objasniť, ako možno tieto aspekty kultúry vyjadriť a interpretovať, či už textovo, alebo vizuálne, a tak zvýšiť komunikatívnosť antropologických dát.

Antropológia vo všeobecnosti, ale obzvlášť fyzická, od dôb svojho konštituovania v 19. storočí pracovala s obrazmi: nákresmi, fotografickými, neskôr filmovými záznamami. Obraz a jeho interpretácie sa v období kolonializmu a fašizmu okrem iného zneužívali aj na štúdium rás, kategorizáciu (kolonizovaného) obyvateľstva podľa rasových a etnických „typov“ a na teórie o rasovej, etnickej, sociálnej a inej nerovnosti, ktoré potvrdzovali mocenské ambície. Za prvých priekopníkov etnografického obrazu – nákresu, fotografie a filmu možno považovať „neantropológov“, ako Matthew Brady, Jacob Riis, Dorothea Lange či Robert Flaherty a Dziga Vertov, na Slovensku napríklad Karol Plicka. Antropológovia, ako Edward Burnett Tylor, Alfred Cort Haddon či Henry Balfour, si už uvedomovali vedecký význam audiovizuálnej dokumentácie, a to ako pamäťovej pomôcky, ale aj prostriedku na umocnenie výsledkov svojho výskumu. S použitím vizuálnych médií aj na účely vedeckej analýzy prišli o niekoľko desaťročí neskôr Gregory Bateson a Margaret Mead (1942). Postupný technický rozvoj zapríčinil od druhej polovice 20. storočia nebývalý rozmach vo vizuálnej antropológii, najmä v produkcii etnografických filmov (Jean Rouch, John Marshall, Robert Gardner a i.). Tento nárast nasledovali aj teoretické úvahy, súvisiace s nadšením, ale i so skepsou voči schopnostiam filmu či iných médií sprostredkovať hodnoverné antropologické poznatky. „,Ikonofóbiaʻ mainstreamových antropológov a antropologičiek viedla k marginalizácii tohto pododboru [...]. Zatiaľ čo text bol schopný teórie a analýzy, význam obrazov sa považoval za ťažšie kontrolovateľný, a teda náchylnejší na nepochopenie alebo chybnú interpretáciu [...]“[ii] (Chio 2023, 4). Už v 60. rokoch však začali diskusie o etickom nahliadaní na vizuálne médiá, o mocenskej nerovnováhe, za ktorej vznikali, aj o ich bezbrehom a neautorizovanom používaní. Od 70. rokov sa preto presadzoval tzv. observačný film, ktorý vyjadroval po formálnej stránke čo najmenej „privilegovaný štýl kamery“, montážne nemanipulovaný a nekomentovaný záznam (napr. David a Judith MacDougallovci; MacDougall 1999). S takýmito kritériami narába aj súčasná tvorba vizuálnoantropologických dokumentov, pričom k observačnej pribudla ešte požiadavka senzorickej konvencie, aby dohromady čo najlepšie sprostredkovali skúsenosti, ale zároveň rešpektovali a reflektovali kultúrne rozdiely (Chio 2020). Koncepcia a prítomnosť či neprítomnosť tvorcu či tvorkyne antropologického média je pritom v diele (na obraze) jasná a zreteľná, čím buď prenecháva priestor subjektom výskumu, alebo, naopak, zdôrazňuje úlohu antropológa, antropologičky pri jeho vzniku aj interpretácii. Stále sa diskutuje, najmä v rámci tzv. domorodých médií (indigenous media) aj o etických možnostiach a dôsledkoch medzikultúrnej reprezentácie. Ďalším dôležitým smerom v súčasnej vizuálnej antropológii sú aktivistické médiá, ktoré sa snažia o inklúziu, zapojenie samotných výskumných subjektov do mediálnej produkcie, prípadne tzv. autoetnografia, teda (mediálna, vedecká a i.) reprezentácia osobného pohľadu na spoločnosť. Podľa Jenny Chio domorodé a aktivistické médiá oslobodili vizuálnu antropológiu, a najmä etnografický film, od obmedzení reprezentácie pevnej alebo pozorovateľnej kultúrnej „reality“ v prospech skúmania možností filmovej a mediálnej praxe pochopiť a spochybňovať sociálne, kultúrne a politické podmienky (2023, 9).

Teoretické východiská vizuálnej antropológie boli importované, podľa Davida MacDougalla (Hockings a kol. 2014), „niekedy až nevhodne z ,písanej antropológieʻ. Druhá časť [teórie] bola vypožičaná z ďalších odvetví, akými sú filozofia, psychológia, semiotika, kritické štúdiá a filmové štúdiá. Zvyšok vznikol z praxe“ (Bagálová 2014, 35), teda samotnej etnografie. Ontológia vizuálneho – od objektivizujúceho poňatia cez relativizujúce až po inkluzívne – podmieňovala metódy a formy analýz, epistemológiu i prax. V druhej polovici 20. storočia teoretici vizuality nadväzovali jednak na teóriu reprodukovateľnosti Waltera Benjamina, ako aj na semiotiku Ferdinanda de Saussure a Charlesa S. Peirca. Obrazu sa nepripisoval iba reprezentatívny indexový význam znaku, ale kombinácia ikonickosti aj symbolu, pričom interpretácia vzťahu medzi označujúcim a označovaným alebo produkcia významu nebola stála, nemenná. Obraz nereprezentoval niečo, sám sa stával niečím. Nadväzujúc na fenomenologické teórie obrazu a jeho vnímania Mauricea Merleaua-Pontyho a Rolanda Barthesa z druhej polovice 20. storočia sa čoraz väčšmi diskutovalo o spôsoboch vnímania, zmyslovej perspektíve a z nich vyplývajúcej subjektívnosti (ne/objektívnosti) a zmyslovosti vizuálneho záznamu. John Berger ešte v 70. rokoch 20. storočia vo svojom televíznom seriáli Ways of Seeing, zhrnutom do rovnomennej knihy (1972; čes. Způsoby vidění, 2016), upozornil na paradoxy rôznych, historicky a kultúrne podmienených spôsobov nazerania na zobrazované, pričom si všímal „verbálnu moc“, nesporný vplyv slov či textu na vizuálnu percepciu. V priebehu 80. a 90. rokov 20. storočia, v spojitosti s otázkami implikovanosti autorstva v kultúrnoantropologických dielach, prebehli aj diskusie, ktoré obrátili pozornosť a problematizovali ich textovú interpretačnú povahu: vo vizuálnej antropológii bola ich výsledkom rozrôznenosť a väčšia otvorenosť interpretácií, ale aj väčšia akceptácia nových, vizuálnych, digitálnych a mediálnych analytických a interpretačných postupov, „ktoré by efektívnejším spôsobom dokázali sprostredkovať antropologické poznanie“ (Durňak 2019, 1). Objektívnosť obrazu rozkladá dôležitý prvok vizuality, a to jej subjektívna percepčná kvalita, tzv. mentálne videnie a porozumenie videného (Mitchell 1986). Vizualitu pritom teoretici Jessica Evans a Stuart Hall (1999) charakterizovali ako spôsob videnia a vytvárania významu pre to, čo vidíme.

Jenny Chio (2023) delí súčasnú vizuálnu antropológiu na štyri oblasti záujmu: na etnografickú filmovú tvorbu a teóriu, domorodé a aktivistické médiá, štúdium vizuálnej kultúry a multimodálnu antropológiu. Spoločnými menovateľmi týchto prístupov sú: 1) dôraz na ich analytickosť na úkor ilustratívnosti, teda využívania (audio)vizuálnych záznamov a postupov len ako doplnkov textov. Text a obraz sa v súčasnej vizuálnej antropológii vnímajú komplementárne. 2) Vizuálna antropológia sa zaujíma „o etnografické metódy a reflexivitu, inými slovami o to, ako môže záujem o vizuálne materiály a vizuálnu prax prispieť k hĺbavejšej, etickejšej etnografii“[iii] (ide napr. o tzv. „vrátenie kamery“ v rôznych podobách späť do výskumných komunít alebo o kolaboratívne praktiky vizuálno-antropologického výskumu). 3) A napokon, súčasná vizuálna antropológia uvažuje o obmedzeniach čisto vizuálnej reprezentácie, reflektuje multimodálnosť viditeľného a uznáva, že „oblasť vizuálnej antropológie vždy zahŕňala aj iné zmysly a skúsenosti a že rôzne antropologické otázky a rôzne etnografické kontexty môžu vyžadovať alebo prinajmenšom využívať rôzne spôsoby zapojenie a produkcie“ (1 – 2).