Kritika ideológie

Kritika ideológie predstavuje smer v spoločenskovednom myslení, najmä vo filozofii, sociológii a ekonómii. Má bohaté dejiny, počnúc osvietenstvom (Francis Bacon). V 19. storočí to bol najmä Karl Marx, ktorý v počiatkoch svojho bádania označil ideológiu za „falošné vedomie“ a poskytol tak inštrukciu na skúmanie spoločenských javov vrátane analýzy najrôznejších textov. Kým K. Marxom sa začína tradícia „marxistickej“ kritiky ideológie (Georg Lukács, Ernst Bloch, Lucien Goldmann), paralelne sa etablujú aj iné iniciatívy – kritika náboženstva (Ludwig Feuerbach), pozitivistické učenie o ideológii (Auguste Comte, Émile Durkheim), sociologická teória (Max Scheler, Karl Mannheim, Helmuth Plessner).

V 30. rokoch 20. storočia sa vo Frankfurte nad Mohanom v rámci Inštitútu pre sociálne výskumy formuje kritická teória (Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Herbert Marcuse a i.).

Ďalšími predstaviteľmi kritiky ideológie boli C. Wright Mills, Fred H. Blum, Claude Lefort, Leszek Kolakowski.

Pojem ideológia použil prvý raz v roku 1796 francúzsky filozof Antoine Louis Claude Destutt de Tracy ako názov „vedy o ideách“. Idey sa chápali skôr ako pozitívne entity, ale čoskoro sa stali súčasťou polemického diskurzu a nástrojom ideového (najmä politicko-mocenského) zápasu. Pre K. Marxa a F. Engelsa vyplývala ideológia zo samotnej produkcie materiálneho života (Asendorf 1994, 331).

Ideológia sa však zvyčajne definuje ako súhrn názorov, ktoré slúžia na presadzovanie záujmov určitých spoločenských skupín; majú teda inštrumentálny charakter, hoci ten sa nezvykne priamo manifestovať, ba jeho „skrytosť“ je špecifickým znakom ideológie. Navonok sa spravidla manifestujú názory, ktoré sú všeobecne prijateľné, ba aj „populárne“. Preto sa ideológia často využíva a aj zneužíva na propagandistické účely a v tejto forme priamo zasahuje do života jednotlivcov.

Ideologickú „masku“ má každá politická moc, a pokiaľ je táto moc diktátorská či reglementujúca, konštruuje si vlastnú, ale pre všetkých záväznú ideológiu. Sankciám podlieha odmietanie tejto ideológie, ale aj odklon od nej (revizionizmus).

V moderných demokratických spoločnostiach existuje zrejmá nedôvera k akýmkoľvek ideologickým konštruktom a ambícia odhaľovať ich skutočnú tvár i možné a skutočné spoločenské funkcie. 

Karl Mannheim pokladal každé myslenie za partikulárne, „viazané na bytie“. Preto sa pokúsil postulovať „jednotnú bázu myslenia“, ktorá by prekonávala partikulárnosť.

Všeobecne sa najmä po 2. svetovej vojne rozšíril názor, že „epocha ideológie“ sa končí, i keď štáty, pre ktoré bola (a je) príznačná normatívna ideológia, zotrvávali a čiastočne aj zotrvávajú v „ideologickom zajatí“. Diskutuje sa však aj o ideologickej funkčnosti názorov, ktoré sú zdanlivo „neideologické“ či liberálne.

V oblasti literárnej vedy „kritiku ideológie“ chápeme:

 1/ ako súhrn teoretických konceptov, ktoré sa historicky vytvárali;

 2/ ako postup pri analýze fiktívnych i nefiktívnych textov.

Kritika ideológie predpokladá kritickoanalytický postoj k akejkoľvek ideológii. Odhaľuje ideologické pozadie, resp. podhubie politického, ale aj „literárneho“ konania, predovšetkým filozofiu a symboliku literárnych textov.

Dajú sa tu však identifikovať rôzne názorové prúdy:

 

a/ Materialistická literárna veda a meštianska sociológia

Vo svojom článku Úvod do estetických spisov Marxa a Engelsa G. Lukács píše: „Existencia a podstata, vznikanie a pôsobenie literatúry sa dajú chápať a vysvetľovať iba v celkovej súvislosti celého systému. Vznik a vývin literatúry sú časťou celkového historického procesu spoločnosti. Estetická podstata a estetická hodnota tvoria časť všeobecného a súvislého spoločenského procesu, v ktorom si človek prisvojuje svet prostredníctvom svojho vedomia.“ (Kimmich 1996, 75)

 

b/ Kritická teória a teória komunikácie

Centrom bádania v tejto oblasti bol Frankfurtský inštitút pre sociálne výskumy (Frankfurter Institut für Sozialforschung) založený v roku 1923 milionárom Felixom Weilom. V Inštitúte pracovali Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Erich Fromm a Herbert Marcuse. Ide o tzv. frankfurtskú školu. Vypracovala metodiku výskumov sociálnych procesov, ktorú prezentovali M. Horkheimer a Th. W. Adorno vo svojom ťažiskovom spise Dialektika osvietenstva (Dialektik der Aufklärung, 1944–1947), v ktorom chápu celé moderné dejiny z hľadiska pretrvávajúceho osvietenstva.

K „druhej generácii“ frankfurtskej školy patrí filozof Jürgen Habermas, známy predovšetkým ako autor úvah o „moderne ako nedokončenom projekte“. Je autorom „teórie komunikatívneho konania“. 

Frankfurtská škola sa zaoberala „priemyslom vedomia“ ako inštrumentalizáciou ideológie. Jej krédom bola „určitá negácia existujúceho“.

Na tomto poli vykonal záslužnú prácu filozof a literárny teoretik Walter Benjamin. Preskúmal šírenie umeleckých diel, ktorým moderná technika poskytuje nevídané možnosti. Benjaminova veta, že predstavy o svete nie sú ničím iným len „miestami pútí k fetišu, ktorým je tovar“ (Passagen-Werk 1927–1940), otvára priestor pre kritické pertraktovanie spoločenských javov. Štúdia Umelecké dielo vo veku jeho technickej reprodukovateľnosti (Das Kunstwerk in der Zeit seiner technischen Reproduzierbarkeit) upozorňuje aj na nové technické možnosti ideologickej manipulácie.

Kontexty umeleckej tvorby v modernej dobe postihol v článku Autor ako producent (Autor als Produzent, 1934). Pôvodcu umeleckého diela začleňuje do kontextu ekonomického života spoločnosti.

Benjamin si myslí, že aura pôvodnej čistoty umeleckého diela sa pod tlakom jeho mechanickej reprodukcie stiahla zo zážitku celku do zážitku detailu, čím sa narušuje mesianisticko-utopická dimenzia jeho učenia (Biti 2001, 491). Tým sa prispôsobuje existujúcej spoločnosti.

Benjaminove postoje ho odlišujú tak od duchovedného, ako aj štrukturalistického chápania literatúry. Umelecké dielo chápe v úzkej spätosti s dejinami v určitom historickom období a so sociálnou štruktúrou určovanou ekonomickými, politickými, kultúrnymi, antropologickými, ideologickými a inými, a to aj okrajovými formami (pozri Zeman 1988, 67). 

Podľa Adorna sa však umenie nachádza v opozícii voči spoločnosti a disponuje aj elitnými obsahmi a postupmi. Od umenia žiada, aby zostalo samým sebou napriek tlaku masovej kultúry.

Voči postmoderným tendenciám a syntéze či prieniku „vysokého“ a „nízkeho“ umenia bola Adornova estetika bezmocná.

 

c/ Diskurz o neskorom kapitalizme a postmoderne

Prvoradým predmetom výskumu sa stáva „masová kultúra“. Zásadne sa mení aj pojem literárnej kritiky, ktorá sa zo svojej polemickej funkcie čoraz väčšmi posúva na pozíciu propagandistickej funkcie. Výskumy týkajúce sa „postmoderny“ hľadajú odpovede na aktuálne otázky, aké sa vynárajú v súčasnosti.

Pritom kritika ideológie zostáva prepojená so sociologickými metódami a s jednotlivými prúdmi v sociológii.

Habermas sa pri chápaní moderny ako nedokončeného projektu podujíma aj na kritiku súčasných tendencií. V prejave pri príležitosti udelenia Adornovej ceny mesta Frankfurt nad Mohanom (11. 9. 1980) i v neskoršej prednáške Filozofický diskurz moderny (Der philosophische Diskurs der Moderne, 1985) verejne vyjadril protest proti postmoderne, ktorá sa v podobe neokonzervativizmu obracia proti ideálom osvietenstva, a preto prináša nebezpečenstvo upadnutia do autoritatívneho princípu z obdobia pred osvietenstvom.

Dôležité miesto v kritickej teórii má Adornova kniha Estetická teória (1973). Autor sa v nej komplexne zaoberá premenami, ktoré zaznamenávame v súčasnej estetike. Všíma si napríklad otázky vzťahov medzi umením, spoločnosťou a estetikou, vyslovuje sa k súčasnej situácii, skúma problém krásna a škaredosti vo vzťahu k technike. Zmene jednej zo základných estetických kategórií venuje úvahu o „záhadnom charaktere pravdy“, nanovo pertraktuje vzťah medzi subjektom a objektom, ako aj medzi všeobecným a zvláštnym, usiluje sa určiť miesto umenia v súčasnej spoločnosti.

Vychádza z tézy, že „nič, čo sa týka umenia, už nie je samozrejmé, a to ani v jeho vnútri, ani v jeho vzťahu k celku, ba ani v jeho práve na existenciu“ (Adorno 1973, 9). Na základe tohto relativizujúceho a sociologizujúceho pohľadu prichádza k závažným záverom. Problematizuje aj pojem slobody (autonómie) umelca a umenia. „Nevyriešené antagonizmy skutočnosti sa v umeleckých dielach znova vracajú ako imanentné problémy ich formy.“ (Adorno 1973, 16) Autor nezaprie inšpirácie z hudobnej vedy (napríklad z pertraktovania atonálnej hudby), ktoré však aplikuje na všetky druhy umenia vrátane krásnej literatúry. Kritizuje predchádzajúce koncepcie (Kant, Hegel a pod.). Pripomína Hofmannsthalov List lorda Chandosa ako definíciu moderny. Dostáva sa až k absurdnému divadlu. Dotýka sa pojmu hodnoty (pojem „vystavovacia hodnota“, „Ausstellungswert“). Pritom prízvukuje zástoj „výmennej hodnoty“. Na základe tradičných estetických kategórií komplexne skúma apórie moderného umenia.

Adornov spis je pásmom úvah rozhľadeného vedca, ktorý systémovosť spája s asociatívnosťou. K „pásmu“ pripája časť nazvanú Paralipomena, v ktorej precizuje vybrané problémy vo forme aforizmov. Kladie napríklad otázku, aké má byť umenie, aby nebolo iba mrhaním času. V tejto súvislosti spomína ideál „klasickosti“.

„Jednota je zdanie podobné tomu, ako je zdanie umeleckých diel konštituované prostredníctvom ich jednoty.“ (Adorno 1973, 455) Podobné aforistické formulácie sa v Adornovom podaní vyznačujú dialektickým prístupom (neustále prítomným vedomím apórií).

„Umenie nemá všeobecné zákony, ale v každej z jeho fáz pôsobia objektívne záväzné zákazy. Vyžarujú z kanonizovaných diel. Ich existencia zároveň určuje, čo už odteraz nie je možné.“ (Adorno 1973, 456)