Postava

Významná kategória epických a dramatických diel, nositeľka deja, myšlienky, hodnôt,  literárna postava je „funkční element  dějových zložek,  svébytní sémiotický konstrukt [..] a element estetické výbavy “ (Fořt 2018, 405). Postava je takým prvkom textu, „který prostupuje všechny jeho roviny či zložky a zřetelněji než jiné jeho prvky ukazuje jejich propojenost“ (Hodrová 2001, 519). Čitateľ sa s postavou zoznamuje priamo, prostredníctvom jej konania a rečového prejavu (monológ, vnútorný monológ, dialóg), a nepriamo prostredníctvom rozprávača či iných postáv. Postava nie je teoreticky tak dôkladne uchopená ako napríklad kategória rozprávača. Ide o „pojem [...] dosť neurčitý“[1] (Jouve 1992, 7), a to i napriek tomu, že postava má v príbehoch, a nielen tých, ktoré vytvárajú „efekt reality“ (Barthes, 1968) dôležité postavenie. Postava má ontologický a noetický rozmer: je obrazom ľudského údelu.

Od prvopočiatkov literatúry prechádzala postava premenami. Zhruba do konca 19. storočia markantne pripomínala živého človeka, pre ktorého bola často vzorom, čo sa premietlo do jej staršieho označenia hrdina. Hrdinu, ktorý je spravidla hlavnou postavu príbehu, definujú tri atribúty: nachádza sa na vrchole hierarchie postáv daného textu, je nositeľom dominantých hodnôt a umožňuje identifikáciu s čitateľom (Hémon 1984, 56-48). O význame hrdinu-hlavnej postavy vypovedá aj skutočnosť, že niektorí autori povýšili jej meno na názov diela: spomeňme klasickú tragédiu Jeana Racina, napríklad Andromaque,1668, (Andromacha, čes. 1873, prel. I. L. Kober) alebo román abbého Prévosta Manon Lescaut, 1731, (Manon Lescautová, 1973, prel. Jozef Oravec), ale aj neskôr napríklad román Анна Каренина, 1877, (Anna Kareninová, 1960, prel. Mária Klímová) Leva Nikolajeviča Tolstoja či Madame Bovary, 1857, (Pani Bovaryová, prel. Soňa Hollá [1976] 2019) Gustava Flauberta a mnohé iné. Meno postavy  môže byť dôležité: okrem identifikačnej a individualizujúcej funkcie môže mať aj charakterizačnú funkciu resp. môže v sebe ukrývať významy alebo prvky deja. Napríklad Ema, krstné meno Flaubertovej pani Bovaryovej, je vo výslovnosti totožné s aima, treťou osobou singuláru slovesa milovať v minulom čase, čo možno vnímať ako autorskú intenciu zašifrovať do mena základnú črtu postavy snívajúcej o nereálnej a nedosiahnuteľnej láske. Motivované mená sú frekventované najmä v alegorických, komických a satirických textoch (napr.Gabriel Chevallier Clochemerle, 1934, Zvonodrozdovo,1958, prel. Blahoslav Hečko) no nájdeme ich aj v iných dielach. Odhaľovanie motivácie môže ponúknuť zaujímavé interpretačné hypotézy, pretože práca s menami môže niekedy byť vyjadrením autorskej intencie či estetického programu: ako príklad spomeňme, že napríklad  Raymond Queneau si pre svoje postavy volil niekedy silne motivované mená (napr. vojak z Le Dimache de la vie, 1952, čes. Koření života, 1972, prel. Jarmila Fialová, ktorého si vzala za manžela o štvrť storočie staršia žena, sa volá Brû, čo je archaický výraz pre nevestu). Inokedy zas autor označí tú istú postavu rôznymi menami, ako vojakovho švagra Paula Botugu/ Brélugata/ Bolucrua. Platí aj opak, ako v prvotine Catheriny Mavrikakisovej, Deuils cannibales et mélancoliques, 2000, Kanibalské a melancholické smútky, kde nesie viacero postáv s tým istým atribútom rovnaké meno. Meno postavy však nemusí byť jednoznačnejšie sémantizujúce; môže skôr prispievať k udržaniu viacvýznamovosti resp. napätia, ako napríklad Beckettove postavy Vladimíra, Estragóna, Pozza či Luckyho zo svetoznámej absurdnej drámy En attendant Godot, 1952, (Čakanie na Godota, 2002, prel. Elena Flašková) alebo Watt  z rovnomenného románu (1953), výslovnosťou pripomínajúci anglické what, čo. Niekedy vytvorí autor zaujímavú onomastickú situáciu: napríklad v hre Fin de partie, 1957, Koniec hry, Samuel Beckett vyskladal mená štyroch postáv zo štyroch hlások, pričom v troch menách, Hamm, Nagg a Nell, zdvojil poslednú spoluhlásku. Paralyzovaný slepec Hamm s menom evokujúcim kladivo, hammer, je odkázaný na adoptovaného syna Clova, s menom implikujúcim francúzsky klinec, le clou¸ čo smeruje k skrátenej forme (Nagg) nemeckého Nagel, klinec, pričom Nagg je meno beznohého Hammovho otca. Anglický ekvivalent klinca, nail, ktorého ďalším významom je necht, začína rovnakou spoluhláskou ako Nell, meno Hammovej matky, atď.. Význam mien literárnych postáv na iných príkladoch ilustruje česká literárna vedkyňa Daniela Hodrová (Hodrová 2001, 599-637).

Zhruba do začiatku dvadsiateho storočia mala postava v naratívnom texte centrálne postavenie „kráľa“. Vo francúzskom jazykovo-kultúrnom prostredí to dokazuje Stendhal, ktorý sa v románoch sústreďoval predovšetkým na modelovanie postavy: jeho Julien Sorel alebo Fabrice del Dongo ostávajú v pamäti čitateľa oveľa dlhšie ako samotné ich príbehy. Veľkú pozornosť venoval tvorbe postavy zakladateľ tradičnej románovej formy, francúzsky prozaik Honoré de Balzac. Kreoval ju na obraz ľudí, pričom vytváral rôzne typy, ako napr. ambiciózny mladík s cieľom presadiť sa za každú cenu v spoločnosti, obetavý otec, nevďačná dcéra, meštiak, aristokrat, lakomec, kurtizána  a i. Postavy zachytával v typickom prostredí, ktoré ich formovalo resp. deformovalo, pričom ich ukazoval v interakcii s inými postavami. Postavy vykresľoval minuciózne, zvonka i zvnútra, zaznamenával ich vo vývoji, podobne ako mnohí autori tradičných realistických románov. Postavy, modelované podľa životných predlôh, (išlo často o zámerné spojenie odpozorovaných vlastností, atribútov, konaní a vzhľadu viacerých ľudí) posilňujú ilúziu skutočnosti a uľahčujú čitateľovi identifikáciu s „bytosťami z papiera“. Zvlášť naivný čitateľ sleduje ich dobrodružstvá, pripisuje im emócie, charakterové vlastnosti, kognitívne spôsobilosti. V závislosti od svojich skúseností, presvedčenia, poznatkov, hodnotového rebríčka a citového nastavenia následne postavu prijme alebo odmietne. Aj scientistické koncepcie (predovšetkým Zolov naturalizmus), dominujúce v druhej polovici 19. storočia, mali pomerne významný vplyv na modelovanie postáv, ktoré determinovali tri faktory: prostredie a doba, v ktorej žijú,  no najmä genetická výbava, dedičnosť. Zreteľne to vidieť v románoch-klinických štúdiách  bratov Goncourtovcov, no najmä u Emila Zolu: jeho postavy, redukované na biologicko-fyziologický aspekt bytia, sú zachytávané v prostredí, v ktorom vyniknú ich pudové reakcie a patológie.

V prvej známej literárnoteoretickej práci Poetika, 1993, nazval Aristoteles postavu povahou a tú, spolu s dejom, považoval za dve základné zložky epického diela. Ešte väčší význam pripisoval postave Edward Morgan Forster (1927): nadradil ju deju. Okrem skúmania väzieb medzi postavou a dejom sa teoretici venovali skúmaniu rôznych stánok postavy, napr.  jej charakteristike, percepcii a i., pričom niektorí delili postavy na základe viacerých kritérií na postavy hlavné, Hauptfiguren, vedľajšie, Nebenfiguren, epizodické, pomocné, resp. na protagonistov a antagonistov (Schneider 2002, 33-45). S odkazom na tradičný resp. realistický román sa niektorí teoretici zameriavali na referenčný aspekt postavy (Charbonneau 1944, Zéraffa 1971): všímali si jej vlastnosti, identitu, fyzické i mentálne danosti, vonkajší zjav, vnútorné prežívanie, vzťahy a konflikty, pričom sa často sústreďovali na psychológiu postavy, a i. Vo francúzskom kultúrno-jazykovom prostredí sa antropomorfické  nazeranie na postavu spája najmä s myslením významného románopisca Françoisa Mauriaca (Mauriac [1933] 1990), ktoré kritizoval Jean-Paul Sartre: jeho tvrdenie „Boh nie je umelec, nie je ním ani pán Mauriac“[2] (Sartre 1939, 212-233) spochybňuje okrem odmietania psychologického ponoru do postavy zároveň aj tzv. vševediaceho rozprávača.  Québecký románopisec a vedec Robert Charbonneau, ktorý relativizoval balzacovskú typizáciu postáv, poukázal pri obhajobe Mauriaca na zásadnú úlohu autora pri precíznom prepracovaní psychológie postáv, vyjadriteľnej pomocou techniky vnútorného monológu resp. prúdu vedomia. Zároveň však vyzdvihoval aj znakovú povahu postavy, na ktorú už v dvadsiatych rokoch minulého storočia upozorňovali ruskí formalisti. Z myslenia formalistov, napr. z Proppovej teórie funkcií, ktoré zastávajú postavy v rozprávke (por. Propp Морфология сказки,1928, Morfológia rozprávky, 1971) vychádzajú aj štrukturalistické koncepcie postavy. Napríklad Tzvetan Todorov (Todorov 1969) skúmal postavy ako prvky vytvárajúce naratívnu gramatiku,  Claude Bremond, sa zameral na výskum rolí postáv v deji, pričom  rozlišoval  tri skupiny postáv: konateľa (agent), ktorý je iniciátorom procesu, trpiteľa (patient), ktorého sa proces dotkne a influencera ( influenceur), ktorý ovplyvňuje konanie oboch (Bremond 1973). Výskumu funkcií postáv-aktantov sa venoval aj Algirdas Julien Greimas (1966), por. aktanciálny model. Lucien Goldman (1964) však už v období klasického štrukturalizmu upozorňoval na problematický charakter literárnej postavy 20. storočia: ten vyplýva z rozporu, že vo svete ktorému chýba autenticita, hľadá postava hodnoty, ktoré považuje za pravé.

V umeleckej praxi konca 19. a začiatku 20. storočia došlo k zmenám pri modelovaní postavy: jasné znaky vidíme napríklad už v postave dekadentného antihrdinu Jeana des Esseintesa z románu À rebours, 1884, Naopak, ktorý Joris-Karl Huysman napísal ako reakciu na Zolovu koncepciu naturalistického románu. Postupné utlmovanie referenčného charakteru postavy bolo ešte výraznejšie u  predstaviteľov moderného románu, zvlášť Marcela Prousta, James Joycea či Franza Kafku. Napríklad hlavná postava Kafkovho Das Schloss, 1926, (Zámok, 1965, prel. Perla Bžochová) je označená len iniciálkou K, pričom nie je isté, či ide o krstné meno alebo priezvisko blúdiaceho zememerača, alebo dokonca o alúziu na samotného autora. Leopold Bloom, hlavná postava Joycovho románu Ulysses, 1922 ( čes. Odysseus, 2012, prel. Aloys Skoumal) je moderným prepisom antického hrdinu. U Prousta sú postavy – s výnimkou autorovho alter ega, hlavnej postavy identickej s rozprávačom  –  nejasnými siluetami a figúrkami, ktoré sa v príbehu náhle objavia a vzápätí zmiznú, aby sa neskôr, poznačené plynutím času, opäť vynorili. Možno preto konštatovať, že „jasné“ postavy bez tajomstva, prinášajúce tradične celý súbor informácií, teda „postavy-definície“ sa čoraz častejšie transformujú na nekoherentné a neurčité „postavy-hypotézy“ (Hodrová 2001, 544-570). “Jesliže postavu-definici v její vyhraněné podobě můžeme charakterizovat jako beze zbytku vysvětlitelnou, explicitní, plně v textu determinovanou, pak postavu-hypotézu charakterizujeme jako vysvětlitelnou jen částečne, ne zcela explicitní, neúplně determinovanou“ (547). Pod vplyvom psychoanalýzy mnohí autori prehlbujú psychológiu postáv, a tú odkrývajú prostredníctvom vnútorného monológu alebo techniky prúdu vedomia, stream of consciousness. Tento trend pretrváva paralelne s rozvíjajúcou sa koncepciou „odpsychologizovanej“ postavy, ktorá dominuje vo francúzskych románoch už v tridsiatych rokoch minulého storočia. Tieto postavy nie sú definované, ani presnejšie zobrazené zvonka či zvnútra; nemajú identitu, nijaké bližšie väzby, minulosť ani perspektívu. Autori ich zachytávajú v konkrétnom okamihu ich epickej existencie, často pri nejakom čine (napríklad Bardamu Louisa-Ferdinanda Célina z Voyage au bout de la nuit, 1933, Cesta do hlbín noci, 2009, prel. Katarína Bednárová). Nezriedka predstavujú vybraný atribút, stelesňujú konkrétne hodnoty, postoje, ideály (napríklad Malrauxove postavy revolucionárov, ktorí sa realizujú počas akcie, Saint-Exupéryho letci, ktorí sa obetujú pre dobro spoločnosti, Camusov Meursault odmietajúci konvencie, novodobí svätci Georgesa Bernanosa a i.), či ilustrujú autorovu filozofiu (Sartrov Roquentin). Prestávajú generovať ilúziu skutočnosti, stávajú sa znakmi par excellence a pripravujú pôdu pre atomizované postavy bez determinantov, typické pre francúzsky  nový román. V tomto type románu, ktorý povýšil formálnu zložku nad zložku tematicko-významovú, došlo k symbolickej detronizácii postavy, niekdajšieho románového kráľa. Postava sa zároveň ocitla na periférii záujmu literárnych vedcov: skúmala sa len jej funkcia (Kristeva 1976, Bremond 1973 a i.), rola v románovom deji (por. aktanciálny model).

V tejto súvislosti je potrebné zopakovať, že každý, i veľmi presvedčivý dojem osoby navodený postavou, je výsledkom konštrukcie, premyslenej textovej výstavby ako realizácie autorskej intencie. Aj románopisec s ambíciou vytvoriť efekt skutočnosti pridelí svojim postavám jednu alebo i viac funkcií v texte. Postavy sa  tak stávajú rozhodujúcim faktorom v každej naratívnej štruktúre, „naratívnym supervízorom“[3] (Jouve 1992,  92): štruktúrujú a organizujú text, spájajú epizódy, posúvajú príbeh dopredu. Záujem naratológov o postavu, „upadnutú do zabudnutia“[4] (Jouve 1992, 7) bol však napriek jej významu pomerne obmedzený, až na niekoľko výnimiek.[5] Platí to aj všeobecnejšie: v nemeckých literárnovedných publikáciách sa problematike postavy, nazývanej Figur, čo akcentuje fiktívny charakter postavy-umeleckej konštrukcie, venovalo málo pozornosti (Anz 2013, 123). Vo francúzskom jazykovo-kultúrnom prostredí sa situácia zmenila v osemdesiatych  rokoch  minulého storočia, spätých s návratom subjektu a jeho individuálneho príbehu ako súčasti dejinného príbehu. Románopisci priamo v textoch ukázali, že bez postavy niet príbehu: vrátili sa preto k modelovaniu zaujímavých postáv, ktoré nosia v sebe signifikantné znaky ľudského údelu, hodnôt, ídeí či naliehavých, pre dobu typických, otázok. O postavu sa výraznejšie začali zaujímať i literárni vedci, organizujú sa medzinárodné konferencie venované tejto kategórií.[6] Viacerí teoretici (Jouve 1992, Biron 2005, Audet-Xantos 2014) tak postupne rehabilitovali akoby zaznávanú a zanedbávanú románovú kategóriu.

Uchopiť postavu v jej komplexnosti si vyžaduje kombinovať viacero metód. Naratologický prístup, ktorý skúma postavu ako rozhodujúci komponent naratívnej štruktúry, je vhodné doplniť minimalistickým mimetickým nazeraním, a to preto, lebo „každý text [...] odkazuje na svet [...] nachádzajúci sa mimo jazyka.“ [7] (Kerbrat-Orecchioni  1982, 28) Pri odhaľovaní významov je teda veľmi dôležitý kontext, na čo upozorňujú postštrukturalistickí naratológovia (por. Malinovská  2016,  207). Do značnej miery pripúšťajú význam kontextu aj viacerí štrukturalistickí naratológovia : napríklad autor aktanciálneho modelu Algirdas Julien Greimas (Greimas 1966,  28-59) svojou definíciou adresáta –  ako aktanta determinujúceho hodnoty, ktoré podnecujú subjekt konať –  upozorňuje na mimotextovú realitu, teda na svet autora a čitateľa. Pri úvahách o semiologickom štatúte postavy rozlišuje Philippe Hamon dve kategórie (Hamon 1977, 122-123):  „postavy-spojky“[8] a referenčné postavy. Obe sú súčasťou „možných svetov“ (Pavel 1988), teda odkazujú priamo na kontext. Spojením dvoch zdanlivo protichodných prístupov, z ktorých jeden sa sústreďuje na  „pohyby postavy na šachovnici textu“ a druhý skúma postavu ako „indíciu nejakého sémantického projektu“[9] (Jouve 1992, 92) prichádza Vincent Jouve k uvažovaniu o „efekte postavy“ (Jouve 1992). Francúzsky teoretik, opierajúci sa o „čítajúci subjekt“ a jeho recepciu textu, sa zamýšľa aj nad ontológiou postavy, zdôrazňujúc, že väzby medzi referenčným a fiktívnym svetom smerujú k stanoveniu miery pravdivosti fikcie. Jost Schneider, v nadväznosti na myslenie Pierra Bourdieua, skúma ekonomický, kultúrny, sociálny a telesný aspekt postavy (Anz 2013. 124).

Napriek rôznym teoretickým prístupom k literárnej postave, napriek rôznym umeleckým koncepciám v rôznych dobách a rôznych jazykovo-kultúrnych areáloch zostáva postava jedným z najdokonalejších nástrojov na skúmanie bytia. I to je azda dôvod,  aby sa román viac neskúmal z aspektu neustále sa premieňajúcej formy, t. j z optiky žánru, teoreticky neuchopiteľného, ale aby sa vnímal ako významný kognitívny prostriedok sui generis.