Francúzsky nový román

Pôvodne voľné zoskupenie francúzskych autorov, združených v rokoch 1950-1970 okolo vydavateľstva Éditions du Minuit, ktorí spochybňovali kódy realizmu a naturalizmu a zaslúžili sa, každý svojim spôsobom, o pomerne výraznú inováciu románovej formy. Podľa Jérôma Lindona, riaditeľa vydavateľstva, skupina vytvorila literárnu školu, ktorá sa niekedy nazývala aj „školou odmietania.“[1] (Pingaud, 1958, Allemand 2018, 55). Samotní predstavitelia nového románu sa s označením nestotožňovali: “Majme na mysli nový román: nie je skupinou, ani školou. Nemá ani šéfa, ani kolektív, ani časopis či manifest.“[2] (Ricardou 1973, 6)  Napriek názorovej nejednotnosti je však isté, že v šesťdesiatych rokoch minulého storočia vzniklo vo Francúzsku širšie literárne hnutie veľmi rôznorodých autorov, ktorých pri hľadaní originálnej výpovede spájalo odmietanie konvenčného spôsobu zobrazovania.

Vo všeobecnosti implikuje pojem nový román takú formálnu inováciu, ktorá neuznáva koncepciu textu postavenom na barthovskom efekte skutočnosti, effet de réel, (Barthes 1968) a jednotlivé románové kategórie modeluje akoby v protiklade ku kategóriám tradičného románu. Nový román sa preto niekedy nazýva aj antirománom: pojem použil Jean-Paul Sartre v roku 1948 v predslove k Portrait dʼun inconnu Nathalie Sarrautovej, (čes. Portrét neznámeho, 1969, prel. Věra Dvořáková), resp. aliteratúrou (Mauriac, 1969). Jeho podstatu stručne a výstižne zhrnul Jean Ricardou: nový román nie je „[...] písaním o dobrodružstve ale dobrodružstvom písania“[3] (Ricardou 1967, 111).

Označenie nouveau roman  po prvý raz použil novinár Émile Henriot  22. mája 1957 v denníku Le Monde. Reagoval na vydanie románu Alaina Robbe-Grilleta  La Jalousie, 1957, (čes. Žárlivost, 1965, prel. Alena Hartmanová) a reedíciu Tropismes [1939] Tropizmy, Nathalie Sarrautovej vo vydavateľstve du Minuit. Populárny a „pohodlný“ pojem prevzali literárni kritici, ba často i samotní predstavitelia nového románu, ktorí boli zároveň teoretikmi inovovanej formy: Alain Robbe-Grillet je autorom Pour un nouveau roman, 1963, (čes. Za nový román, 1970, prel. Petr Pujman), Jean Ricardou vydal Problèmes du Nouveau  Roman, 1967, Problémy nového románu, Le Nouveau Roman, 1973, Nový román a Michel  Butor, autor Répertoires, I a II, 1960-1964, (čes. Repertoár, 1969, prel. Jan Vladislav). Teoretici sa venovali jednotlivým aspektom nového románu (ako napr. odmietanie ilúzie skutočnosti, negovanie psychológie, úvahy o úlohe rozprávača, o funkcii kreatívnemu opisu a i.), nevytvorili však ucelenú teóriu.

Odmietanie románu-zrkadla (por. román) a jeho konvencíí nie je v dejinách literatúry novou požiadavkou. Nové nie je dokonca ani označenie antiromán: v roku 1633 Charles Sorel nazval Antiroman ou le berger extravagant, Antiromán alebo extravagantný pastier, svoju umeleckú reakciu na dobovo obľúbené pastorály. V päťdesiatych rokoch 20. storočia došlo však vo Francúzsku k systematizácii tendencií, ktoré existovali v románe oveľa skôr: napr. Jacques Le Fataliste et son maître, 1778, Dedisa Diderota, (čes. Jakub Fatalista a jeho pán, 1956, prel. Jaroslava Vobrubová-Koutecká). Prispelo k tomu povojnové spochybnenie istôt a rozpad hodnôt: najmä odhalenie existencie koncentračných táborov a bombardovanie japonských miest otriaslo vierou vo vedecký a duchovný pokrok. Spoločenská atmosféra vo veku podozrievania  –  čo je názov známych esejí Nathalie Sarrautovej LʼÈre du soupçon, 1956, (čes. Věk podezíraní, 1967, prel. Stanislav Jirsa) považovanej za východisko k úvahám o novom románe  – vytvorila optimálne podmienky aj pre spochybňovanie možností umeleckého zobrazovania: pluralitný svet, kde je všetko relatívne, nie je možné zobraziť, tradičnými postupmi už vôbec nie.

Pri pokusoch o určenie dištinktívnych znakov nového románu sa v školskej praxi osvedčilo mať na mysli alternatívne  pomenovanie antiromán: ak tradičný román predpokladá zaujímavý príbeh viac alebo menej presne zobrazených postáv v interakcii s inými postavami, vyhrotený alebo menej vyhrotený konflikt so zápletkami a jeho rozuzlenie,  t. j. dej a udalosti, ktoré upútajú pozornosť čitateľa, nový román je toho presným opakom. Príbeh nového románu je banálny a redukovaný na minimum (napr. postava cestuje medzi dvoma mestami alebo má v neznámom meste odovzdať balíček s neznámym obsahom či niečo márne hľadá a i.). Medzi obľúbené témy patrí blúdenie na neznámom často nepriateľskom mieste (napr. v spleti uličiek Blestonu ako Butorov Revel z Bludiska času, na ostrove ako obchodný cestujúci  Mathias z Robbe- Grilletovho Voyeur a i.), hroziace a hrôzu vyvolávajúce veci, mesto ako obraz prázdnoty a chaosu, záhada a jej vyšetrovanie (napr. Wallas v Les Gommes Robbe- Grilleta vyšetruje vraždu). Fabulu nového románu, bezvýznamnú a redukovanú na minimum, nepovažujú románopisci za dôležitú: jej kategóriám venujú málo pozornosti. Najviac sa to prejaví pri koncepciách postavy, niekdajšieho kráľa tradičného románu (por. román), ktorá stratila svoje centrálne postavenie v kompozícii. Odsunutá na perifériu záujmu románopiscov, rozbitá na kúsky resp. zachytená len v nejasných kontúrach a premenlivých fragmentoch, atomizovaná postava nového románu nepripomína živého človeka: je zväčša anonymom bez minulosti, bez pamäte, bez psychológie a nezriedka aj bez mena, len s iniciálkami. Pohybuje sa v neurčitom časopriestore, ktorý má často znaky labyrintu, pričom z bludiska niet úniku. Na miesto marginalizovanej postavy nastúpi forma, povýšená na kráľa nového románu. Pre väčšiu názornosť možno preto povedať, že kým tradičný román tvoria starostlivo povyberané prvky z reality, ktoré sú nejakým spôsobom, logicky resp. chronologicky, usporiadané, v novom románe nič také neplatí. Ak si čitateľ tradičného románu dá po jeho prečítaní pomyslenú bodku, po prečítaní nového románu si položí pomyslený otáznik. Nový román je puzzle, skladačka, čo kladie zvýšené nároky na čitateľa a súčasne otvára mnohé interpretačné možnosti. Tradičný román-zrkadlo predstavuje svet, ktorý je pre čitateľa okamžite a ľahko rozpoznateľný,  predžutú a predtrávenú skutočnosť. Nový román, prinášajúci nejasné, zahmlené a protichodné úlomky skutočnosti  – možno ho prirovnať k rozbitému, deformujúcemu resp. zarosenému zrkadlu  –  je opakom  sveta, resp.  neusporiadaným svetom chaosu. No práve tento chaos, teda  neusporiadanosť nového románu  je základným princípom jeho organizácie: “tento neporiadok, aj vo svojej prehnanej podobe, má v sebe schopnosť nového usporiadania.“[4]( Ricardou 1967, 47)    

O čo menší význam pripisujú autori nového románu modelovaniu fabuly, o to viac sa venujú sujetovej výstavbe, samotnému rozprávaniu, dobrodružstvu písaniu románu, teda sebe samému. Autotelický charakter nového románu potvrdil aj teoretik:

„Podľa nových románopiscov nie je román zrkadlom, s ktorým sa prechádzame po ceste; je efektom zrkadiel, ktoré pôsobia v ňom samom. Nie je viac zobrazovaním ale sebazobrazovaním. Neznamená to však, že sa rozpadá na dve časti, z ktorých jedna, tá privilegovaná, zobrazuje tú druhú. Skôr má tendenciu všade zobrazovať sám seba. Znamená to, že fabula ani zďaleka nie je stabilným obrazom každodennosti, ale je v neustálom procese rozdvojovania. Text narastá od seba samého: píše napodobňovaním toho, čo číta.“[5]( Ricardou  2019, 134)

K najznámejším predstaviteľom nového románu patria Nathalie Sarrautová, Alain-Robbe-Grillet, považovaný za vedúcu osobnosť hnutia, Michel Butor, Jean Ricardou, Claude Ollier, Claude Simon, Robert Pinget a iní.  Medzi najznámejšie nové romány patria Lʼ Emploi du temps, 1956, (Bludisko času, 1972, prel. Michaela Jurovská), ktorým Butor „ilustroval“ dialóg času fabuly s časom sujetu (por. Butor 1964, 92). Populárny je aj jeho román  Modification, 1957, Premena, s rozprávačom v druhej osobe plurálu. Robbe-Grillet, debutoval románom Les Gommes, 1953, (čes. Gumy,1964, prel. Svatopluk Horečka), ktorý je paródiou detektívneho románu, rovnako ako Le Voyeur, 1956, (čes. Voyeur, 2015, prel. Hana Jovanovičová). V oboch románoch sa „vizuálny“ autor sústredil na geometricky presné zachytenie prítomnosti predmetov tak, ako ich vníma ľudské oko, teda nezaujate, bez hodnotenia, objektívne; preto sa v súvislosti s novým románom hovorí aj o objektívnej literatúre. Všeobecne akceptované pomenovanie „objektívna literatúra“ nahradil Roland Barthes označením „doslovná literatúra“, t. j. literatúra, čo „priznala predmetom také naratívne privilégiom, ktoré sa dovtedy pripisovalo len ľudským vzťahom.“[6] (Barthes 1981, 63) Robbe-Grilleta s technickým vzdelaním inžiniera agronóma zvykne označovať francúzska kritika za predstaviteľa  reizmu, z latinského res, vec (po francúzsky chosisme, od chose, vec) alebo zástupcu tzv. školy pohľadu,[7] école du regard. Dôležitosť zraku je u autora nespochybniteľná a titul Le Voyeur ju len potvrdil. Nezaujaté registrovanie prítomnosti predmetov nie je však presnou charakteristikou robbe-grilletovskej koncepcie, čo plne odhalil román La Jalousie, 1957: viacvýznamový názov označuje žalúzie, cez ktoré rozprávač-postava bez mena pozoruje svoju ženu A. v rozhovore s istým Franckom, pričom pociťuje žiarlivosť, čo je druhý význam titulu. Deklarovaná objektivita, zachytávanie sveta „okom kamery“, má teda aj u Robbe-Grilleta, odmietajúceho prienik do vnútra postáv, veľmi silnú subjektívnu koloráciu. Odstupom času kritika upozornila, že ak existuje spoločný menovateľ medzi autormi nového románu, tak je to „zacielenie na úplnú subjektivitu“[8] (Legeard 2019, 52). Tá sa naplno prejavila v Robbe-Grilletovom  Dans le labyrinthe, 1959, V Labyrinte.  Kým Robbe-Grillet pripisoval pri písaní dôležitosť oku a zraku, Nathalie Sarrautová autorka významnej eseje LʼÈre du soupcon, 1956, a románov, napr. Martereau, 1953, (čes. Pan Martereau, 1966, prel.Věra Dvořáková), Les fruits dʼor, 1963, (čes. Zlaté plody, 1966, prel. Jan Hronek) dávala rovnakú váhu uchu a sluchu. V podtóne konverzácie (sous-conversation) chcela zachytiť všetko, čo ostávalo nevypovedané. Robert Pinget zasa kládol na prvé miesto hlas: viaceré z románov, napr. Le Fiston, 1959, (čes. Synátor,1967, prel. Jiří Pechar), Quelquʼun, 1965, Niekto, sú neprerušovanou logoreou rozprávača. Za nový román považuje kritika aj Le Vent, 1957, Vietor Clauda Simona. Uznávaný nositeľ Nobelovej ceny sa však od princípov nového románu dištancoval už v Route des Flandres, 1960, (Flámska cesta, 1990, prel. Elena Krššáková) a Histoire, 1967, titulom označujúcim príbeh i dejiny. Aj Moderato cantabile, 1958 ( čes. Moderato cantabile, 1968, prel.Věra Dvořáková) Marguerity Durasovej označila kritika za nový román, hoci autorka s touto kategorizáciou nesúhlasila. Medzi nové romány zvykne zaraďovať kritika aj prózu Samuela Becketta Murhpy, 1938, a trilógiu Malone meurt,1951, (Malone umiera, 2004, prel. Katarína Bednárová), Molloy, 1951, LʼInnommable, 1953 Nepomenovateľný.

Z odstupu času je možné vymedziť v existencii nového románu zhruba štyri obdobia: začiatkom päťdesiatych rokov minulého storočia sa viac-menej spontánne konštituovala skupina autorov s podporou literárnej kritiky a  editora Jérôma Lindona. Viacerí úspešní autori románov ako Alain Robbe-Grillet a Michel Butor iniciovali v šesťdesiatych rokoch vytvorenie ucelenejšieho hnutia, ktoré formulovalo teoretické princípy nového románu. Zhrnuli ich v Pour un nouveau roman, 1963, Za nový román, Alaina Robbe-Grilleta, Problèmes du nouveau roman, 1967, Problémy nového románu Jeana Ricardoua a ďalších prác. Autori poukázali sa viaceré spoločné trendy a naratívne mechanizmy, ako  napr. vyžívanie deskripcie (por. Ricardou 1967, 91-121) metafory (125-157) a i.. Pozornosť venovali technike „príbeh v príbehu“, tzv. mise en abyme   (por. Ricardou 1967, 171-189), ktorý už koncom 19. storočia propagoval André Gide. Upozornením na niektoré aspekty rozprávania, napr. na rozlišovanie času fikcie a času sujetu, temps de la fiction, temps de la narration, (por. Ricardou 1967, 161-170) prispeli teoretici nového románu aj k rozvíjajúcej sa naratológii.  Niektorí autori sa však v tomto období prestali venovať románu a presmerovali pozornosť na iné oblasti: Robbe-Grillet na filmovú tvorbu (LʼAnnée dernière à Marienbad, 1961, Vlani v Marienbade, v réžii Alaina Resnaisa, Lʼhomme qui ment, 1968, Muž, ktorý luže, v réžii Robbe-Grilleta, nakrútený na Slovensku),  Butor na kritiku umenia.

Tretie obdobie nového románu otvorila  prvá bilančná konferencia s názvom Nový román včera a dnes, ktorá sa konala v roku 1971 v Cerisy-la-Salle s participáciou najvýznamnejších predstaviteľov hnutia. Nadväzovali na ňu konferencie v roku 1974 a 1975, zamerané na diskusie okolo syntetickej  práce Jeana Ricardoua  Le nouveau roman, 1973, Nový román, ktorý je zhrnutím postupov a techník hlavných predstaviteľov žánrového variantu. Táto fáza, ktorej znaky sú prítomné v literatúre asi od roku 1965, sa niekedy označuje aj ako nový nový román, le nouveau noveau roman. Odvoláva sa na zmenu paradigmy, ktorú Jean Ricarodu vyskúšal v La Prise de Constantinople, 1965, Dobytie Carihradu. Titul s viacvýznamovým slovom prise (dobytie, uchopenie, prijatie) možno výmenou samohlásky i za o čítať aj ako prose, próza o Carihrade. Emblematický text je príkladom využitia možností dynamickej ludickej štruktúry. Po roku 1975 možno hovoriť o štvrtej a poslednej fáze vo vývine nového románu. Viacerí jeho predstavitelia, ktorým prekážalo neprimerané teoretizovanie, umocnené v šesťdesiatych rokoch rozmachom francúzskeho štrukturalizmu, sa od nového románu postupne odpútali. Za rozhodnutím stál pravdepodobne aj obrovský úspech niektorých autorov: napríklad Claude Simon zaznamenal mimoriadny ohlas, neskôr dokonca získal Nobelovu cenu (1985). Obrovské uznanie sa dostalo i Nathalie Sarrautovej: prestížne francúzske vydavateľstvo La Pléïade, vydávajúce diela velikánov posmrtne, publikovalo autorkino dielo ešte počas jej života. Rozhodujúcim dôvodom odklonu od nového románu bol však návrat záujmu o subjekt a jeho individuálny príbeh ako súčasť dejinného príbehu. Spolu s únavou z preexponovanej formálnej inovácie spôsobil tento návrat obrat autorov k autobiografii: okrem Sarrautovej  LʼEnfance,1983, Detstvo a Durasovej LʼAmant, 1984, (Milenec, 1986, prel. Michaela Jurovská), samotný Robbe-Grillet vydal v rokoch 1985-1994  autobiografickú trilógiu, ktorej prvá časť má symptomatický názov Le miroir qui revient, 1985, Zrkadlo sa vracia. Napriek citeľnému návratu k tradičnejším formám výpovede mal však nový román aj pokračovateľov, zväčša sústredných okolo revue Tel Quel (založená v roku 1960), najmä Philippa Sollersa, Jeana-Pierra Faya a i.