Rozprávač

Rozprávač ako „mluvčí naratívní výpovědi“ (Kubíček a kol. 2013, 124)  je jednou z hlavných kategórií naratívnej analýzy: jeho prostredníctvom sa odovzdávajú naratívne informácie. Inak povedané, rozprávač je odosielateľskou inštanciou v naratívnej komunikácii. Zaberá textovú pozíciu „jejímž prostředníctvím byl zformován  celkový naratívní diskurz, který konstruuje události, skutečnosti a akce tím, že na ně odkazuje“. (Sládek a kol. 2018, 779) Väčšina teoretikov zhodne tvrdí, že existencia rozprávača ako kategórie sujetu (por. Krausová 1984, 48 – 51) je daná samotnou existenciou rozprávania  (Kubíček a kol. 2013, 124). Neznamená to však, že rozprávač naratív tvorí: ten tvorí autor, ktorý si zvolí rozprávača za svojho zástupcu v texte,  pričom ho, popri hlavnej funkcie, ktorou je rozprávanie, môže poveriť i ďalšími funkciami (pozri nižšie). Rozprávač  –  t. j. výsledok naratívnej stratégie autora –  preto nie je totožný s autorom, a to ani v prípade, že osobu autora výrazne pripomína, ako napríklad v autofikcii  (napríklad exponovaný rozprávač Serge Doubrovsky v jeho Le livre brisé, 1989; Rozlomená kniha, alebo Christine Angot, autorka Sujet Angot, (1998;Téma, ale aj subjekt Angot a i.).

Presne a vyčerpávajúco definovať rozprávača je veľmi ťažké, čo vyplýva z rozmanitosti naratívnej literatúry. Uchopiť ho možno len analyticky: “možné vymězení pojmu vypravěč musí plynout z pojmu samého, nikoli ze společných rysů, ktoré empiricky zjišťujeme.“ (Kubíček a kol. 2013, 124). Ako príklad sa uvádza strohá definícia  Geralda Princa : „Ten, kdo vypráví a je vepsaný do textu“ (124) a vymedzenie Jamesa Phelana a Wayna C. Bootha, ktorí nazerajú  na rozprávača ako na „ instanci, která vypráví či přenáší vše – existenty, stavy a události.“ (124). Problematika rozprávača  –  široká a mnohovrstvová, ktorej vývin je spätý s transformáciou románovej formy a  naratológie  –  je i napriek tomu (alebo práve preto) jednou z najčastejšie diskutovaných literárnoteoretických otázok.  

Čitateľ sa s rozprávačom zoznamuje v procese čítania. Existujú však aj naratívy, v ktorých sa o rozprávačovi nedozvie nič: všetky znaky sprostredkovanosti výpovede sú potlačené na maximum. Vzniká teda dojem, že text sa „rozpráva“  sám. Pri takomto sprostredkovaní sveta fikcie so zdanlivo neprítomným, skrytým rozprávačom, zodpovedá naratívna výpoveď aristotelovskému pojmu mimesis, μιμήσις βίου καὶ πράξεως, teda napodobneniu života a skutkov (Aristoteles 1980, 15): je priamym predvádzaním udalostí, ich ukazovaním. Využíva to francúzska školská prax na pomenovanie naratívneho modu s neviditeľným rozprávačom (por. Reuter 1991, 59), a to i napriek tomu, že rozprávanie ako také nemôže priamo predvádzať ani ukazovať,  ale len označovať ukazované. Iným spôsobom sprostredkovania fiktívneho sveta je rozprávanie s viditeľným rozprávačom. Čitateľ si tento typ rozprávača, ktorý nijako neskrýva znaky svojej prítomnosti vo výpovedi, konštruuje v predstavách ako fiktívnu osobu. Jeho najvýraznejšou, ale nie jedinou, manifestáciou je prvá osoba singuláru, označujúca subjekt výpovede: rozprávajúce ja pritom môže ale nemusí byť postavou v príbehu, môže ale nemusí plniť, okrem rozprávania, i ďalšie funkcie. Takéto príznakové naratívne výpovede so zjavným, „odkrytým rozprávačom“ (Kubíček 2013, 125), ktorého môže charakterizovať aj špecifický idiolekt, citové zafarbenie, expresívnosť, apelatívnosť a i., označuje francúzska školská prax ako diegesis (por. Reuter 1991, 59). V nadväznosti na antické pojmy mimesis a diegesis[1] sa na rozlíšenie  dvoch základných spôsobov sprostredkovania príbehu používajú v anglosaskej tradícii niekedy i označenia showing a telling  (Kubíček a kol. 2013, 127), odvodené od to show a ukazovať to tell, rozprávať.

Tradičným odkrytým rozprávačom je rozprávač realistických románov, ktorého prototypom je balzakovský vševediaci rozprávač v tretej osobe, narrateur omniscient. Tento rozprávač-Boh, narrateur-Dieu, alebo olympský rozprávač, ako sa zvykne označovať, nemá ničím obmedzené zorné pole ani kognitívne schopnosti: všetko vidí, všetko vie, ovláda najmenšie detaily príbehu i jeho konštruovania, postavy pozná zvonka i zvnútra, hodnotí udalosti, moralizuje a pod. Už začiatkom 20. storočia odmietla vševediaceho rozprávača ako nevierohodného americká literárna kritika. (por. Sládek a kol. 780) Tradičný pojem rozprávač dokonca nahradila konkurenčným označením point of view, hľadisko alebo rozprávačský aspekt, na ktorý nadviazal Genette pri kreovaní svojho najznámejšieho pojmu fokalizácia.  Olympského rozprávača kritizoval napríklad aj Henry James (por. Patron 2009, 18), ktorý uprednostňoval techniku rôznych rozprávačských aspektov. Pomerne radikálne odmietol vševediaceho rozprávača i Jean-Paul Sartre (Sartre 1939, 212– 233). V šesťdesiatych rokoch minulého storočia však tento pojem rehabilitoval Wayne Clayson Booth v práci The Rhetoric of Fiction (1961; Rétorika fikcie), ktorý do naratologického myslenia zaviedol aj pojem nespoľahlivého rozprávača, unreliable narrator (Nünning 1999, 53 – 73, por. Kubíček a kol. 2013, 136 – 137).  

Najstaršie myslenie o literatúre nevenovalo problematike rozprávača veľkú pozornosť. Sládek a kol. s odkazom na Platóna upozorňuje, že rozprávač splýval s autorom. (Sládek a kol. 2018, 780) Za samostatný teoretický problém nepovažovali rozprávača ani staršie tradičné poetiky. Záujem o problematiku vzbudil až zrod moderného románu v 18. storočí. V Anglicku sa pojem narrator objavil začiatkom 19. storočia, vo Francúzsku Honoré de Balzac v predslove k svojmu románu Lys dans la vallée (1835; Ľalia v údolí, slov. 1967) rozlíšil autora a rozprávača. (por. Patron 2009). Takáto diferenciácia, ale aj otázka vzťahov rozprávača a autora, zásahov autora do rozprávania,  autorskej prítomnosti-neprítomnosti, respektíve skrytosti či viditeľnosti ostávala dlhodobo v centre teoretického uvažovania. Často sa k rozprávačovi vyjadrovali samotní románopisci:  je známe, že Émile Zola odmietal autorskú intervenciu do rozprávania. Teoretik naturalizmu vyčítal otcovi tradičného románu komentáre, hodnotiace súdy či moralizovanie, presvedčený, že autor má zostať skrytým režisérom drámy. Po Jamesovi aj Zola uprednostňoval flaubertovskú stratégiu rozprávania: v románe Madame Bovary (1857; Pani Bovaryová, slov. 1976) podával francúzsky románopisec udalosti striedavo z pohľadu protagonistky, jej manžela a ďalších postáv.

Z anglofónnych autorov a literárnych vedcov sa o problematiku rozprávača  zaujímal napríklad i Percy Lubbock (The Craft of fiction, 1921; Remeslo fikcie). V Nemecku sa začiatkom 20. storočia za  tradičného viditeľného rozprávača prihovárala Käte Friedemann v práci Die Rolle des Erzählers in der Epik (1910; Úloha rozprávača v epike). Ako žiačka Oskara Walzela považovala prítomnosť rozprávača za základnú črtu epiky. Krausová (1972, 17) pripomína, že Friedemannovej dielo je  polemikou s Friedrichom Spielhagenom a Ottom Ludvigom. Títo teoretici, ktorí boli súčasne autormi, presadzovali objektivitu  rozprávania s neviditeľným rozprávačom, a odvolávajúc sa na scénické rozprávanie, teda mimesis, priblížili román dráme. V nadväznosti na práce nemeckých teoretikov sa v Čechách problematike rozprávača venoval Jan Mukařovský. Rozprávača  považoval za “neosobní východisko všech motivů, jako vlastnost díla, která je odvozena z požadavků uměleckého směru; např. epos v úsilí o objektivitu vypravěčskou instanci zastíra“ (Sládek a kol., 2018, 780).

V rehabilitácii epického rozprávača pokračovali ďalší nemeckí teoretici: „okrem Walzela sú to Ermattinger (Das dichterische Kunstwerk, 1921;Literárne umelecké dielo), Petsch, neskôr Koskimies (Theorie des Romans, 1935; Teória románu) a v podstate i Stanzel (Die Typischen Erzählsituationen in Roman, 1955; Typické rozprávačské situácie v románe) Lämmert (Bauformen die Erzählers, 1955; Podoby rozprávačov) a Kayser,“ upozornila slovenská literárna vedkyňa. (Krausová 1972, 18)  Nora Krausová v sedemdesiatych rokoch minulého storočia vypracovala, v nadväznosti na bádanie nemeckých a francúzskych teoretikov, systematiku rozprávača. Rozlíšila  pritom štyri základné typy rozprávačov: autorský rozprávač ( nazývaný niekedy aj auktoriálny) je vševediacim rozprávačom; personálny rozprávač sprostredkúva fikčný svet z aspektu niektorej z postáv; priamy rozprávač je postavou diela a neutrálny rozprávač sa obmedzuje na nezaujaté zaznamenanie povrchu. (por. Krausová 1984, 22 – 23, 112 – 131 ). Túto terminológiu prevzali u nás viaceré tradičné poetiky s malými modifikáciami: napríklad Slovník literárnej teórie nahradil označenie neutrálny rozprávač  pojmom oko kamery. (por. Vlašín a kol. 1977, 410 – 411).

Pri mapovaní vývinu názorov na rozprávača Krausová napríklad pripomenula, že Wolfgang Kayser v práci so signifikantným titulom Wer erzählt der Roman (1957; Kto rozpráva román) definoval rozprávača esejisticky: „Rozprávač  románu nie je autorom a nie je ním ani vymyslená postava, ktorá nám tak často vychádza s dôverou v ústrety. Za touto maskou skrýva sa román, ktorý sa sám rozpráva, stojí duch tohto románu, vševedúci, všade- prítomný a tvorivý duch tohto sveta. Nový jedinečný svet vzniká, keď si vezme na seba podobu a začne hovoriť, tým že ho svojím slovom stvoriteľa sám vyvoláva. On sám ho vytvára  a v ňom môže byť vševediacim a všadeprítomným. Rozprávač románu, aby sme použili pre väčšiu zreteľnosť analógiu, je mýtickým stvoriteľom sveta.“  (Krausová 1972, 19 – 20) Nemecký vedec odmietol rozdiel v stupni umeleckej účinnosti v závislosti od voľby rozprávača. „Medzi rozprávačom v prvej ako aj v tretej osobe niet podstatnejšieho rozdielu, i jeden i druhý sú iba úlohou“, pripomína nemecký teoretik (19), ktorého uzávery sa líšia od názoru francúzskeho teoretika Ramona Fernandeza (1926), rozlišujúceho  récit a esteticky presvedčivejší, umelecky hodnotenejší román. Käte Hamburgerová v  Die Logik der Dichtung (1957;  Logika básnictva) zaviedla  pojem rozprávačskej funkcie, Erzählfunktion, pričom za epického rozprávača považovala len rozprávača v tretej osobe, er-Erzählung: priamy rozprávač má podľa nej bližšie k Wirklichkeitsaussage, teda k „výpovedi  skutočnosti než k fikcionálnemu druhu, kam zaraďuje Hamburgerová epiku a dramatiku.“ (21– 23). Názor, vyplývajúci z  Hamburgerovej teórie epiky, podrobili kritike mnohí literárni teoretici, medzi inými Robert Weimann a Franz Karl Stanzel, ktorý v Die typischen Erzählsitautionen in Roman, (1955; Typické rozprávačské situácie v románe) vypracoval románovú typológiu rozprávačských situácií. Stanzel  ukázal, že  rozprávač nie je iba funkciou, ale „dôležitou štrukturálnou zložkou literárneho diela a má rozhodujúci vplyv ma všetky jeho vrstvy.“ (35) Koncom sedemdesiatych rokov v Theorie des Erzählers (1979; Teorie vyprávění, čes. 1988), rozpracoval rakúsky literárny vedec, v nadväznosti na nemeckú literárnovednú tradíciu, svoj starší model troch základných rozprávačských situácií, autorskej, personálnej a rozprávania v prvej osobe (por. Stanzel 1988, 63 – 266). Pozornosť venoval pritom otázke sprostredkovania obsahu výpovede, ktoré považoval za základnú črtu naratívnej literatúry,  „druhový znak vyprávění“ (12). Ako konštitutívne znaky sprostredkovanosti vymedzil tri kategórie  –  osobu, perspektívu a modus. Formuloval ich ako binárne opozície: prvá a tretia osoba, vševedúcosť a limitované hľadisko a rozprávač a reflektor, t. j. „románová postava, která myslí, cítí, vníma, ale nemluví k čtenáři jako vypravěč.“ (13). Kategórie tvorili základ pre špecifikovanie  troch základných typických rozprávačských situácií: 1/rozprávačská situácia v prvej osobe: rozprávač s limitovanou perspektívou, ktorý je protagonistom príbehu, 2/autorská rozprávačská situácia: rozprávač sa nachádza mimo príbehu a nemá obmedzenú perspektívu a 3/personálna rozprávačská situácia: zastrené sprostredkovanie prostredníctvom reflektora, v ktorého vedomí sa príbeh odráža.

V diskusii so Stanzelom navrhol Lubomír Doležel  v Narrative modes in Czech Literature (1973; Naratívní způsoby v české literatuře, čes.[1993] 2014) model, v ktorom pripísal rozprávačovi „ funkce konštrukční a kontrolní (objektivní vypravěč).“ (por. Sládek a kol. 2018, 781). Rozprávač „sekundárně přejíma funkce interpretační (rétorický vypravěč) a akční ( subjektivizovaný vypravěč a vypravěč osobní, který plní tytéž funkce jako promlouvajíci postava na opačné straně promluvového spektra).“(781). Objektívny, rétorický, subjektivizovaný a osobný rozprávač pritom  môže existovať  v prvej ale i v tretej osobe.

Stanzelova teória, ktorá sa považuje za inšpiratívnu, pomerne zásadne ovplyvnila terminológiu, no napriek tomu ostala v tieni učenia francúzskeho štrukturalistického naratológa  Gérarda Genetta: jeho Discours du récit (1972; Rozprava o vyprávění[2], čes. 2003) sa považuje za najpopulárnejšiu literárnovednú prácu venovanú rozprávaniu a rozprávačovi. Oceňovaná práca sa však stretla aj s množstvom kritických pripomienok reflektujúcich, okrem iného, aj vývin naratologického myslenia v rozmedzí rokov 1972 a 1983: Genette na výhrady reagoval v Nouveau discours du récit (1983; Nová rozprava, respektíve diskurz, o rozprávaní).

Pri rozpracovaní problematiky rozprávača nadviazal Genette na myslenie francúzskeho štrukturalistického lingvistu Émila Benvenista, ktorý svoju koncepciu postavil na väzbách medzi slovesnými časmi: jednoduchý minulý čas, passé simple, je základným časom príbehu, histoire; zložené minulé časy, ako passé composé, plus-que- parfait, vyjadrujú minulosť v rozprávaní, discours. (Benveniste 1966, 237– 250). Genettova koncepcia striktne rozlišuje príbeh a rozprávanie,  récit (ako náhrada Benvenistvo konceptu histoire) a discours (Genette 1972).  V dialógu s Tzvetanom Todorovom (1966, 125 – 151) a s Rolandom Barthesom (1966, 1 –  27 ) postavil naratológ svoje úvahy na slovesných kategóriách osoby, respektíve naratívneho hlasu, voix narrative  – ten označuje súčasne aj slovesný rod –  naratívneho času, temps narratif,  a naratívneho spôsobu, mode narratif.

Naratívny hlas je zdrojom rozprávania: označuje toho, kto rozpráva. V rámci tejto kategórie, nazývanej aj instance narrative (por. Reuter 1991,67),  rozlíšil Genette dva základné typy naratívu : s  rozprávačom, ktorý je súčasťou príbehu, nazvanom homodiegetický rozprávač  a rozprávačom, ktorý sa nachádza mimo rozprávaného príbehu, pomenovanom  heterodiegetický rozprávač. ( Genette 1972, 149). Okrem otázky „kto rozpráva“  uvažoval Genette v tejto súvislosti aj nad tým, „kto vidí“, presnejšie „kto vníma“, respektíve z akej perspektívy (uhla pohľadu) vníma, čo označil pojmom fokalizácia  (183). Uvedomoval si totiž, že ten, kto rozpráva, nemusí byť zároveň tým, kto vidí a vníma. Vychádzal z troch základných  naratívnych perspektív, teda troch spôsobov vnímania fiktívneho sveta podľa toho, ako ich vníma subjekt: z perspektívy rozprávača, ktorý nemá zúžený uhol pohľadu,  teda vníma všetko, čo nazval nulovou fokalizáciou, focalisation zéro; z perspektívy jednej alebo viacerých postáv, pomenovanej vnútorná fokalizácia,  focalisation interne; a perspektívy, ktorá sa javí ako neutrálna, nezaujatá a označuje sa ako focalisation externe, vonkajšia fokalizácia.  Spojením jedného z dvoch základných typov rozprávača s jedným z troch naratívnych  perspektív možno získať niekoľko základných typov rozprávania. (por. Reuter 1991, 67 – 70) Heterodiegetické rozprávanie, typické pre tradičný realistický román, má vševediaceho rozprávača s nulovou fokalizáciou.  Heterodiegetické rozprávanie môže však prebiehať i z perspektívy jednej postavy alebo viac postáv, ako napríklad v spomínanej Madame Bovary (1857; Pani Bovaryová, slov.1976)  Gustava Flauberta. Môže byť aj „neutrálne“ : je to heterodiegetické rozprávanie, ktoré zaznamenáva udalosti nezaujate zvonka, akoby okom kamery (napríklad americkí prozaici ako Hammet, Hemingway, niektorí autori francúzskeho nového románu a i.).

Homodiegetické rozprávanie s rozprávačom ako postavou príbehu môže byť autodiegetické: v takom prípade je rozprávač – determinovaný vlastnými percepčnými schopnosťami – hlavnou postavou rozprávajúcou o sebe. Môže to byť napríklad rozprávač v autobiografickom rozprávaní, ktoré umožňuje informovať o vlastných pocitoch, komentovať a hodnotiť  udalosti, no neumožňuje informovať o prežívaní, respektíve o pocitoch iných postáv. Doritt Cohn rozlišuje v tomto kontexte disonantné a zriedkavejšie konsonantné autodiegetické rozprávanie ( Cohn 1978, 145 –161): „disonantní vypravěč pozoruje své mladší ´já´  retrospektivně, často se distancuje od dřívějších neznalostí a omylů a vyjadřuje pozdější znalosti, konsonantní vypravěč nezdůrazňuje svůj dodatečný vhled a identifikuje se se svým mladším´já´.“ (por. Kubíček a kol. 2013,132)  

Homodiegetické rozprávanie  v prítomnom čase vytvára ilúziu simultánnosti medzi odohrávaním sa udalostí a rozprávaním o nich. Môže sa odvíjať aj z perspektívy vedľajšej postavy. Najvýraznejšie sa tento typ rozprávania prejavuje v textoch, ktoré predstavujú akoby dlhý vnútorný monológ. (por. Reuter 1991, 69) V tomto kontexte je treba pripomenúť, že dôkladnejšie prepracovala spôsoby vyjadrenia myslenia postáv Cohnová (1978), pričom okrem vnútorného  monológu uvažovala o rozprávanom monológu a psychorozprávaní.  (por. Kubíček a kol., 2013, 141 – 144). Homodiegetický rozprávač môže byť aj  rozprávačom-svedkom,  keď rozpráva o druhých a na udalostiach zobrazovaného sveta sa podieľa len minimálne (napríklad rozprávač v Melvillovom Moby Dickovi, 1851). Túto  „technickú“ diferenciáciu však umelecká prax prekonáva  a druhy rozprávania v rámci jednej výpovede rôzne kombinuje, strieda, či dokonca zahmlieva (ako napríklad Butorov rozprávač v druhej osobe plurálu, známy z Modification, 1957; Premena, alebo rozprávač Robbe-Grilleta v Jalousie, 1957; Žárlivost, čes. 1964)

Okrem účasti alebo neúčasti rozprávača v príbehu analyzoval Genette základné typy rozprávačov aj z optiky rovín rozprávania, niveaux narratifs:  extradiegetický rozprávač je pôvodcom prvej, východiskovej roviny rozprávania,  intradiegetický rozprávač je postavou v prvej rovine rozprávania a pôvodcom druhej roviny rozprávania. (por. Kubíček a kol. 2013, 134). Vzhľadom na existenciu viacerých rovín rozprávania v naratívnom texte a základnú typológiu rozprávača,  rozlišuje Genette ďalšie typy rozprávača. Extradiegeticko-heterodiegetický rozprávač je rozprávačom prvej roviny a rozpráva príbeh, na ktorom sa nezúčastňuje. Extradiegeticko-homodiegetický rozprávač je rovnako rozprávačom prvej roviny, pričom rozpráva príbeh, v ktorom je jednou z postáv. Intradiegeticko-heterodiegetický rozprávač je rozprávačom druhej roviny, pričom rozpráva príbeh, v ktorom absentuje ako postava. Intradiegeticko- homodiegetický rozprávač predstavuje zas rozprávača druhej naratívnej roviny a rozpráva príbeh, v ktorom je sám postavou. (por. 136) 

  Genette venoval pozornosť aj komplementárnym funkciám rozprávača. (Genette 1972, 260 – 278). Komunikatívna označuje situáciu, keď sa rozprávač obracia na fiktívneho čitateľa, narrataire, s ktorým chce akoby udržiavať kontakt. Metanaratívna funkcia, ktorá môže mať aj parodickú intenciu, spočíva v komentovaní výpovede alebo organizácie textu. Testimoniálna funkcia, označujúca odporúčanie, referenciu, vyjadruje vzťah rozprávača k rozprávanému: môže pritom ísť o potvrdenie udalosti, jej hodnotenie, vyjadrenie citového postoja k udalosti a i. Explikatívna funkcia je zameraná na fiktívneho čitateľa, ktorému rozprávač vysvetľuje niektoré detaily príbehu. Generalizujúcou alebo ideologickou funkciou nazval Genette fragmenty gnómického charakteru,  ktoré  prinášajú všeobecný pohľad na konkrétny problém alebo na bytie ako také. Prostredníctvom funkcii  –  kreatívnej, sprostredkujúcej a potvrdzujúcej  –  vymedzuje rozprávača aj Marie-Laure Ryan (2001: 146-152). 

Genette uvažoval aj o naratívnom čase, ktorý je jednou z najdôležitejších naratologických kategórií. Rozlíšil pritom čas príbehu, temps du récit alebo temps raconté, a čas rozprávania, temps du discours alebo temps racontant, v nemeckej terminológii erzählte Zeit a Erzählzeit (Müller 1948, 195 – 212). V slovenskej terminológii sa vplyvom ruského formalizmu niekedy hovorí o čase fabuly, respektíve o čase rozprávanom a o čase rozprávania alebo o čase sujetu (por. Krausová 1984, 49). O vzťahoch medzi časom príbehu a časom rozprávania uvažuje Genette z troch aspektov: z časovej postupnosti, ordre, trvania, durée  a frekvencie, fréquence. (Genette 1972, 66 – 90) “Študovať časovú postupnosť príbehu znamená konfrontovať rozloženie udalostí alebo segmentov v rozprávaní s postupnosťou tých istých udalostí alebo časových segmentov v príbehu“[3] (Genette 1972, 78 –79; pokiaľ nie je uvedené inak, preložila Z. M.). Udalosti príbehu môžu byť vyrozprávané chronologicky alebo v rozpore s chronológiou. Ako pripomenul Kubíček a kol. (2013,  108), staré poetiky rozlišujú ordo naturalis, prirodzené, teda chronologické rozprávanie a ordo artificialis, umelú postupnosť, achronologické podanie udalostí. Tie môžu byť prezentované retrospektívne,  v rozprávaní vracajúcom sa do minulosti, vytvárajú teda analepsu, analepse. Rozprávanie môže anticipovať udalostí, čo označil Genette ako prolepsu, prolepse, pričom oba spôsoby časovej postupnosti detailne rozpracoval  (por. Kubíček a kol. 2013, 109 – 115). Pri analýze časovej výstavby uvažoval francúzsky naratológ aj o trvaní, durée, označujúcom vzťah medzi trvaním udalosti a trvaním rozprávania o nej. Tento aspekt stvárňovania času  analyzoval  vo väzbe so spôsobom rozprávania, mode narratif. Naratívny modus zodpovedá, ako sme spomenuli vyššie, dvom tradičným spôsobom zobrazovania, ktoré sú viac menej kompatibilné s antickým mimesis a diegesis, respektíve s anglosaským showing a telling.  Genette však upozornil na neadekvátnosť označenia: „samotný pojem showing, ako aj označenie napodobňovanie alebo naratívne zobrazovanie [...] je dokonale iluzórny, na rozdiel od dramatického zobrazovania; nijaké rozprávanie nemôže napodobňovať alebo ukazovať príbeh, ktorý rozpráva; môže ho iba podrobne, presne a živo porozprávať a vytvoriť tak viac alebo menej ilúziu.“ [4](Genette 2007, 166). Hlavný spôsob rozprávania v režime mimesis nazýva Genette  naratívnou scénou, scène narrative, ktorú charakterizujú dialógy postáv a vysoká miera vizualizácie s množstvom detailov. Čas príbehu sa pri tomto spôsobe zobrazovania prakticky rovná času rozprávania. Druhým spôsobom zobrazovania, s menšou mierou vizualizácie je naratívny sumár, sommaire narratif,  ktorý oveľa menej vizualizuje a má výraznejšiu tendenciu zhŕňať, sumarizovať, ako vyplýva z označenia. Čas rozprávania je v tomto prípade kratší ako rozprávaný čas. Radikálnou formou sumáru je elipsa, ellipse. Seymur Chatman rozlišuje dokonca päť možných vzťahov trvania medzi časom príbehu a časom rozprávania: okrem zhrnutia, scény a elipsy, keď čas rozprávania neprebieha vôbec, uvažuje o „protažení“, keď je čas príbehu kratší ako čas rozprávania a o “pauze“, keď čas príbehu neprebieha vôbec. (por. Kubíček a kol, 2013, 117 – 120). 

Pri úvahách o väzbách medzi príbehom a jeho rozprávaním si Genette všíma aj frekvenciu rozprávania, fréquence, ktorá označuje počet reprodukovania fiktívnych udalostí v rozprávaní. Najbežnejšia a zároveň najčastejšia situácia, ktorú Gennete označuje ako singulatívnu (mode singulatif),  je taká, keď sa  jedna udalosť porozpráva raz. Repetitívny modus (mode répétitif) zodpovedá stavu, keď sa tá istá udalosť rozpráva viackrát, často z optík rôznych  postáv. Okrem klasického epištolárneho románu nájdeme tento spôsob rozprávania v moderných románoch, napríklad v The Sound and the Fury (1929; Bľabot a bes, slov.1978, Hluk a vřava, čes.1997)  Williama Faulknera alebo v románoch Clauda Simona. Iteratívne rozprávanie (mode itératif) opisuje situáciu, keď rozprávanie jeden jediný raz sprostredkuje viackrát sa opakujúcu udalosť.

V neskoršej práci Fiction et diction (1991; Fikcia a dikcia) uvažoval Genette o rozprávačovi z pohľadu teórie fikcie. Rozprávača, základnú zložka komunikácie vo fikcii, považoval za fiktívneho hovorcu, ktorý nie je totožný s autorom. Ak úlohu rozprávača zastáva autor, garantujúci pravdivosť vypovedaného, ide o faktuálnu komunikáciu. ( por. Sládek, 2018, 782).

Genettova pojmová sústava sa dodnes veľkej miere používa, i napriek mnohým doplneniam a viacerým kritickým pripomienkam. Mieke Bal formulovala napríklad výhrady voči Genettovmu poňatiu fokalizácie  (Balová 2004: 147 – 154). Americký štrukturalistický naratológ Seymur Chatman, v rozpore so Genettovým  (a aj Todorovovým a Barthesovým) nazeraním,  presadzoval dokonca tézu, že o rozprávačovi možno hovoriť len vtedy, ak možno identifikovať jeho prítomnosť v texte aspoň v minimálnej podobe. V opačnom prípade označuje príbeh ako nerozprávaný, non-narrated alebo un-narrated. (Chatman 1978, 33– 34) Známa je aj Genettova polemika s Ann Banfield  o koncepte unspeakable (1982): „unspeakable neoznačuje nevypovedateľné, ale niečo, čo nevysiela ani explicitný znak ani implicitnú indikáciu prvej osoby a nemôže sa interpretovať ako prejav hovoriaceho.“[5](Genette  2007, 372).

V období výraznejšej metodologickej plurality vznikajú ďalšie teórie venované rozprávačovi. Vymedzujú sa proti pozíciám klasického štrukturalizmu a zameriavajú sa napríklad na otázky vzťahu rozprávača k ostatným subjektom fikčnej naratívnej komunikácie alebo na problematiku spoľahlivosti rozprávača. Nemecký vedec Ansgar Nünning (1999, 53  – 73) rozpracoval napríklad Waynov koncept nespoľahlivého rozprávača, t. j. rozprávača, ktorý „se ze své nespolehlivosti nezáměrne a nepřímo postupne sebausvědčuje“, (Kubíček a kol., 2013, 140): dôsledkom toho sa rozprávačov výklad  fikčného sveta dostáva do rozporu s čitateľovou interpretáciou. Nünning vychádzal zo známeho faktu o nemožnosti verifikovať spoľahlivosť rozprávania v literárnej komunikácii, a preto vytvoril súpis signálov nespoľahlivosti; jeho katalóg však nemožno bezvýhradne prijať. (por. 137–138). James Phelan a Mary Patricia Martin (1999, 88 – 109) klasifikujú nespoľahlivého rozprávača na základe troch kritérií: podľa osi faktov/udalostí,  osi hodnôt/súdov a osi vedenia/ vnímania, pričom vymedzujú šesť typov nespoľahlivosti (chybné podávanie informácií, chybné vnímanie, chybné hodnotenie, nedostatočné podávanie informácií, nedostatočné vnímanie a nedostatočné hodnotenia. (por. Kubíček a kol., 2013, 138 –139) Väčšina naratológov zhodne tvrdí, že nespoľahlivý rozprávač je silne personalizovaný: ako rozprávajúca postava je výrazne limitovaný, čo však samo o sebe nie je dôvodom, aby sa jeho rozprávanie považovalo za nespoľahlivé  (139 – 140). Kritérium nespoľahlivosti, ako tvrdí Monika Fludernik, je nezámerné sebausvedčenie v „odhalujícim schematu“. (140)  Sylvie Patron (2022) pripomína, že posledné roky sa polemika okolo rozprávača sústreďuje najmä na dve protikladné koncepcie: pannaratologickú  (Köppe – Stühring 2011), ktorá presadzuje ideu prítomnosti fiktívneho rozprávača v každom naratívnom texte a teóriu nepovinného rozprávača, narrateur optionnel. (Patron 2022). K objasneniu problematiky rozprávača by možno prispelo komplexné zmapovanie relevantných teórií v rámci oboch protichodných koncepcií, a to ako z historického tak z epistemiologického aspektu.