Persifláž

V literárnej vede znamená persifláž na hypertextualite založený postup, pri ktorom sa autor napodobňovaním polemicky vyrovnáva so štýlom konkrétneho diela iného autora alebo so štýlom skupiny textov (napr. diel iného autora, diel jedného literárneho smeru, diel toho istého žánru v určitom období jeho vývinu alebo textovej triedy). Na základe metonymie sa persiflážou nazýva aj konkrétny text ako produkt takéhoto postupu. Na rozdiel od pastiša vyznačujúceho sa pozitívnym vzťahom autora k imitovanému textu, má autor persifláže k predlohe kritický až odmietavý vzťah. Vysmieva sa z jej štýlu, pričom využíva prostriedky hyperboly, irónie, satiry a sarkazmu. Toto vysmievanie môže viesť až k vystupňovaniu štylistických znakov predlohy do absurdnosti.

  

Podľa priekopníckej štúdie nemeckého romanistu Wernera Kraussa ([1964] 1997) sa vyskytujú prvé písomné doklady francúzskeho neologizmu „persiflage“ z 30. rokov 18. storočia, konkrétne v tvorbe abbého Antoina  Françoisa Prévosta a Françoisa-Augustina Paradisa de Moncrifa (280 – 284). Novotvar sa pôvodne používal v divadelnom prostredí – etymologicky súvisí so slovesom „sifller“ vo význame „vypískať niekoho“. Slovo nadobudlo všeobecnejší význam „posmievať sa“ a stalo sa módnym jazykovým prostriedkom označujúcim obľúbenú spoločenskú prax kráľovského dvora (278 – 280). V osvieteneckých kruhoch bola „persiflage“ preto prijatá rozporuplne. Na jednej strane napríklad  Denis Diderot a Jean-Jacques Rousseau plánovali vydávať časopis Le Persifleur (Persiflér) (Krauss 1997, 286), Voltaire tento novotvar na strane druhej vehementne odmietal, hoci práve on vo svojich dielach výsmech ako esteticky účinný prostriedok často používal. Takto sa mu podarilo dať do služieb pokroku pojem, ktorý bol udomácnený v reakcionárskych kruhoch (Krauss 1997, 290 – 292). Označenie „persiflage“ rýchlo preniklo aj medzi šľachtu v susedných krajinách, ktorá napodobňovala versaillský dvor, a bolo aj prevzaté ako výpožička do jazyka tamojších osvietencov, napríklad nemeckých  (295 – 299). Hoci slovo „persiflage“ existuje vo francúzštine dodnes, tento pojem bol tak úzko spätý s aristokraciou, že nemohol prežiť zánik absolutizmu (294). V tejto súvislostí francúzska literárna vedkyňa Elisabeth Bourguinat  (1998) už v názve svojej monografie nazýva 18. storočie „storočím persifláže“ – „siècle du persiflage“.

Okolnosti týkajúce sa histórie francúzskeho termínu „persiflage“ zrejme viedli Gérarda Genetta k tomu, aby tento pojem do svojej terminologickej sústavy postupov hypertextuality nezaradil.  Namiesto neho používa polysémantické slovo „charge“ (Genette 1982, 37), ktoré má okrem iného aj význam vzťahujúci sa na literatúru: „to, čo presahuje niečí charakter za účelom zosmiešniť ho; komické zveličenie“ (Le Robert 2025).[1] Pre tento pojem nie je jednoduché násjť vhodný slovenský ekvivalent. V nemeckom vydaní Genettovej monografie je ekvivalentom francúzskeho pojmu „charge“ pojem „Persiflage“ (Genette  1993, 44), v anglickom preklade knihy sa ako ekvivalent používa pojem „caricature“ (Genette 1997,  28).

Slovo „karikatúra“ je bežnou súčasťou slovnej zásoby súčasnej slovenčiny. Jeho primárny význam je v druhom zväzku Slovníka súčasného slovenského jazyka (2011) vymedzený bez akéhokoľvek príznakového kvalifikátora nasledovne: „skratkovitá kresba al. slovesný výtvor zvýrazňujúci či zveličujúci určité nápadné charakterové al. vonkajšie črty človeka, veci al. spoločenské udalosti s cieľom pôsobiť zábavne al. výsmešne“ (Slovník súčasného slovenského jazyka 2011). Karikatúra je tradičným slovenským a českým literárnovedným pojmom pochádzajúcim z výtvarného umenia. V starších slovníkoch literárnej teórie sa vzťahuje najmä na literárnu postavu. Podľa Jána Findru je karikatúra „charakteristika, v ktorej sa hyperbolizujú vonkajšie alebo vnútorné, povahové, charakterové vlastnosti človeka“ (1986, 173). V širších súvislostiach tematickej roviny literárneho diela vymedzuje karikatúru Slovník literární teorie: „kritické nebo satirické zobrazení osobnosti, sociálního jevu či společensky závažné skutečnosti s cílem odhalit slabé stránky [...] Vědomě deformovaný obraz – zveličením nebo neúměrným zjednodušením podstatného, mírným nebo hrubším, zdůrazněním negativních vlastností zobrazovaného [...] – vyvolává komický dojem, nejčastěji výsměšně satirický nebo kriticky zabarvený“ (Kovářová 1984, 167). Genettov pojem „charge“ sa však nevzťahuje na tematickú, ale na jazykovú rovinu literárneho diela, na výsmešnú imitáciu jeho štýlu. Vzhľadom na zjavnú tradičnú fixáciu slovenského pojmu „karikatúra“ na predmet stvárnenia je v slovenčine vhodnejšie používať ako ekvivalent pojmu „charge“ označenie „persifláž“, ktorého rozhodujúcou významovým komponentom je „posmešné napodobnenie“. Toto slovo sa v súčasnej slovenčine používa aj v neterminologickom význame. Štvrtý zväzok Slovníka súčasného slovenského jazyka (2021), uvádza ako primárny nasledovný význam slova „persifláž“, ktoré kvalifikuje ako knižné slovo: „posmešné napodobnenie niečoho, niekoho, zosmiešnenie, výsmech; dielo takéhoto charakteru“ (Slovník súčasného slovenského jazyka 2021).

V terminologickom význame je „charge“ („persifláž“) jedným zo základných pojmov hypertextuality, ktorou Genette rozumie jeden z piatich typov transtextuality. Novší text druhého stupňa (hypertext) nadväzuje na starší text prvého stupňa (hypotext) tak, že ho na spôsob palimpsestu prepisuje, a to buď formou transformácie alebo imitácie (por. Intertextualita). Persifláž je jedným z troch postupov druhého z menovaných druhov hypertextových vzťahov. Na rozdiel od pastiša („pastiche“), ktorý predstavuje ludickú imitáciu hypotextu, a napodobneniny („forgerie“), ktorá má vážnu povahu, je persifláž satirická imitácia hypotextu, (Genette 1982, 37). Kým zásadnou funkciou pastiša založeného na hravom princípe je „divertissement“ („rozptýlenie“, prípadne „zábava“) a zásadnými  funkciami napodobneniny sú pokračovanie („poursuite“) a rozšírenie („extension“) staršieho literárneho diela, tak zásadnou funkciou persifláže je výsmech („dérision“) predlohy (92). Presné hranice medzi persiflážou a pastišom  nemožno vždy presne určiť, preto Genette opakovane  nazýva persifláž aj „satirický pastiš“ – „pastiche satirique“ (por. Pastiš).  

Ako základný príklad persifláže uvádza Genette (1982, 37) v terminologickej tabuľke postupov hypertextuality sériu À la manière de… (Na spôsob...), ktorej autori Jean Reboux a Charles Muller si berú na mušku štýl rôznych francúzskych a svetových spisovateľov. Jej prvé tri zväzky vyšli v rokoch 1907 – 1913. Po smrti Mullera, ktorý padol v prvej svetovej vojne, vydal Reboux ďalšia dva zväzky (1925, 1950).  Súčasťou druhého zväzku (1910) je aj La Parure (Náhrdelník), novela pozostávajúca zo štyroch častí, v ktorých  sa postupne persifluje štýl štyroch autorov (Charles Dickens, Edmond de Goncourt, Émile Zola, Alphonse Daudet) (Genette 1982, 132 – 133; podrobnejšie por. Pastiš).

Iným literárnohistoricky zaujímavým prípadom je básnickú zbierku Les Déliquescences, poèmes décadents d'Adoré Floupette (1885, Deliquescences, dekadentné básne  Adorého Floupetta).. Genette ju uvádza ako príklad fiktívneho, resp. imaginárneho pastiša (fiktívnej, resp. imaginárnej persifláže), ktorými rozumie text pripisovaný neexistujúcemu autorovi imitujúcemu niečí štýl. Skutočnými autormi zbierky sú Gabriel Vicaire a Henri Beauclaire, ktorí persiflovali štýl  štvorice autorov dekadencie (Jean Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé a Jules Laforgue), čím prispeli k presadeniu pojmu „dekadencia“ v literárnej vede (Genette 1982, 144 – 146).

Za osobitný druh persifláže považuje Genette (1982, 149) žáner nazývaný heroikomická báseń („poème héroï-comique“), ktorého základným znakom je stvárnenie vulgárnej témy imitáciou vznešeného štýlu (1982, 151) . Nehrdinské postavy (napr. komicky pôsobiace zvierat, sedliaci alebo mešťania) konajú ako hrdinovia či šľachtici, pričom dej je podaný jazykom typickým pre hrdinský alebo rytiersky (dvorský) epos. Podobne ako v  českej literárnej teórii (Bělíček 1984, 347 – 348) sa aj v slovenčine používa pojem  „smiešnohrdinský, resp. heroikomický epos“, ktorý je súčasťou širšie poňatej kategórie heroikomiky, „druh[u] komiky vznikajíci[ho] kontrastním míšením vysokého a nízkého, vážného a směšného, vznešeného a malicherného“ (Peterka 1984, 134). Vzhľadom na to, že nie všetky veršované epické heroikomické diela  majú rozsah eposu, je presnejšie používať namiesto pojmu „smiešnohrdinský, resp. heroikomický epos“ ako strešné označenie pojem „smiešnohrdinská, resp. heroikomická veršovaná epika“.

Najznámejším príkladom tohto osobitného druhu persifláže je  Βατραχομυομαχία, (pravdepodobne 6. – 4. stor. p. n. l.; Batrachomyomachia, čes. Homerské hymny. Válka žab a myší, 1959,  prel.  Otakar Smrčka), epická báseň stredného rozsahu z obdobia helenizmu  stvárňujúca jednodňovú vojnu žiab a myší na brehu rybníka na spôsob Homérovho eposu Ilias (Genette 1982, 147 – 148). Toto dielo je v európskej kultúrnej tradícii natoľko prítomné, že jeho názov sa apelativizoval a prenikol do slovnej zásoby. Frazeologizmus „žabomyšia vojna“ označuje „smiešne malicherný spor“ (Krátky slovník slovenského jazyka 2003).

Rozkvet heroikomickej veršovanej epiky nastal v 17. a 18. storočí. K jej hlavným dielam patrí La secchia rapita (1622; Unesené vedro), v ktorom taliansky autor Alessandro Tassoni stvárňuje fiktívny vojnový konflikt medzi Bolognou a Modenou. Tento nevypukne kvôli únosu krásnej Heleny, ako je tomu v Trójskej vojne, ale kvôli únosu vedra (Genette 1982, 149). Na toto dielo, rovnako aj na Batrachomyomachiu odkazuje ako na žánrový model francúzsky autor klasicizmu Nicolas Boileau v diele Le Lutrin (1674, Pulpit), ktorému venuje Genette (1982, 149 – 153) rozsiahlu pozornosť.  Anglický spisovateľ Alexander Pope je autorom ďalšieho významného diela The Rape of the Lock (1712, Ukradnutá kader; čes. Uloupená kadeř, 1998, prel. Martin Hilský), v ktorom sa – podobne ako u Tassoniho bojuje  o bezcenný predmet, tentoraz o ukradnutú kader dámy Belindy (Bělíček 1984, 347; Genette 1982, 355). Heroikomická veršovaná epika stratila svoj význam koncom 18. storočia pod vplyvom komického románu, ktorého tvorcami boli napr. Lawrence sterne, Henry Fieldling a Jean Paul (Moenninghof  2007, 297).

V literárnovednom diskurze sa  používajú pojmy „paródia“ a „travestia“ často neprimerane aj pri dielach, v ktorých sú použité iné zo šiestich postupov hypertextuality, pretože tieto termíny sú najstaršie, všeobecne najviac známe a v literatúre zrejme aj najčastejšie zastúpené. Tak je tomu aj v prípade heroikomickej básne. Z tohto dôvodu Genette uvádza presné definície paródie („parodie“), ktorú poníma užšie ako obvykle, burlesknej travestie („travestissement bourlesque“) ako klasického druhu travestie a heroikomickej básne ako súčasti persifláže. V paródii sa vznešený dej transformuje na vulgárny, pričom  súvislosť s dejom predlohy je dostatočne zrejmá. V burlesknej travestii  sa vznešený text prepisuje pomocou vulgárneho štýlu, pričom dej, mená a vlastnosti postáv ostávajú zachované. V heroikomickej básní, ktorá je opakom burlesknej travestie, sa vulgárna téma podáva imitáciou vznešeného štýlu (1982, 158 – 159).  Svoje tvrdenia autor demonštruje najmä na príklade troch diel francúzskej literatúry 17. storočia. Spomínané dielo Le Lutrin patrí k persifláži. Okolo roku 1664 napísala skupinka autorov, medzi nimi  Nicolas Boileau a Jean Racine,  fragment Chapelain décoiffé (Strapatý kaplán), ktorý je paródiou niekoľkých scén prvého dejstva drámy Pierra Corneilla Le Cid (1637, Cid, in Cid. Cinna. Nicodémes. Klamár, 1990, prel. Peter Štilicha a Štefan Povchanič). A do tretice Virgile travesti (1648, Travestovaný Vergilius) Paula Scarrona je burlesknou travestiou Vergiliovho eposu Aeneis (29 p. n. l. – 19 p. n. l, Eneida, 1969, prel. Viera Bunčáková a Pavel Bunčák) (Genette 1982, 25 – 26, 64 – 73; 150 – 153, 158).  Zároveň sú Chapelain décoiffé a Virgile travesti základnými príkladmi  paródie a travestie uvedenými v Genettovej   terminologickej tabuľke postupov hypertextuality (1982, 37).

V starších slovenských a českých terminologických slovníkoch pojem „persifláž“ absentuje. S pojmom „persifláž“ nepracuje ani český genológ Pavel Šidák, a to napriek tomu, že v kapitole „Hypertextualita“  (2013, 197 – 202) vychádza o. i. zo Genettovej koncepcie.  Paródia, travestia a pastiš sú podľa neho klasické žánre hypertextuality,  jej ďalšie trr postupy, medzi nimi persifláž, nespomína.

Iná je situácia v slovenskej literárnej vede, v ktorej sa persifláži začína vďaka Tiborovi Žilkovi venovať väčšia pozornosť. Autor ju vydeľuje „ako osobitnú výrazovú kategóriu, súvisiacu s [...] komickosťou v. [výrazu]“ (Žilka 2011, 379). Súčasťou tejto podmnožiny, ktorá patrí medzi ďalšie kategórie rozvíjajúce zážitkovosť výrazu. sú aj paródia a travestia. Persifláž takto našla svoje správne miesto v blízkosti iných postupov  hypertextuality. Na druhej strane však Žilka medzi kategórie rozvíjajúce zážitkovosť výrazu nezaraďuje pastiš. Tento patrí podľa neho medzi kategória rozvíjajúce ikonickosť výrazu (Žilka 2011, 136 – 137; por. Pastiš). Takto sa stiera súvislosť medzi pasttišom a persiflážou, na ktorú upozorňuje Genette. Imitačný charakter persifláže ako jej konštitutívny znak sa nespomína ani v jej definícii: „[v]ýpoveď ironicky nadväzujúca na cudzie výpovede a za zdaním úprimnosti skrývajúca výsmech“ (Žilka 2011, 378). Až z neskoršej explikácie pojmu je zrejmá jej napodobňujúca povaha: „Spravidla v nej dominuje výsmešná imitácia autorského štýlu, literárneho diela, príp. textov neliterárnej povahy [...]“ (378) Priamo za citovanou vetou nasleduje tvrdenie, že persifláž je prejavom bachtinovskej dialogickosti, ktorej centrálnym prvkom sú tzv. „cudzie slová“, resp. „cudzie hlasy“ (por. Intertextualita):  „Ide o ‚cudzie hlasy‘ v rámci výpovede, ktoré sa priamo vkomponúvajú (vkladajú) do jej kontextu“ (Žilka 2011, 378). Vyplýva z neho, že v persifláži sa predloha priamo cituje. Nemusí to tak byť, keďže persifláž je podľa Genetta v prvom rade výsmešnou imitáciou štýlu hypotextu. S koncepciou francúzskeho teoretika však Žilka nepracuje, namiesto toho sa pokúša napojiť persifláž na  koncepciu ruského teoretika, a to aj napriek tomu, že si uvedomuje problematickosť takéhoto prístupu: „Persifláž je u nás málo preskúamou oblasťou tzv. smiechovej kultúry. Pokladá sa za istý druh irónie, , ktorý má svoje špecifické vlastnosti (spomínaný ‚cudzí hlas‘ v rámci nejakej výpovede). V takomto zmysle problém rozpracoval M. Bachtin, hoci nehovorí priamo o persifláži“ (Žilka 2011, 379).

Žilka uvádza, že persifláž vo svojej tvorbe využívali napr. autorské dvojice Jiří Vostkovec a Jan Werich či Milan Lasica a Július Satinský (379). Podľa neho „jej funkcia v súčasnej literárnej a umeleckej tvorbe nebola dostatočne teoreticky zdôvodnená a docenená“ (379). V poslednej dobe sa objavujú aspoň interpretácie diel súčasnej slovenskej literatúry pracujúce s pojmom „persfiláž“. V Slovníuk diel slovenskej literatúry po roku 1989 (2024) sa tento pojem vyskytuje v trinástich heslách. V nadväznosti na monografiu, v ktorej sa uvádza, že Tomáš Horváth debutom Akozmi (1992) „anticipoval postmodernú, recesisticko-persiflážnu líniu v slovenskej próze“ (Součková 2009, 233), zaraďuje Marta Součková prózy Petra Pišťanka, Dušana Tarageľa, Igora Otčenáša a Viliama Klimáčka „do línie postmoderného, persiflážno-recesistického písania“ (Součková 2024b, 56). Známa poviedka MartinaKasardu Posledná večera (1991), ktorá sklonom k blasfémii vzbudila rozruch literárnej a širšej kultúrnej verejnosti, je „explicitnou persiflážou jedného zo základných biblických príbehov“ (Csiba 2024, 134). Z tvorby Petra Macosvszkeho možno spomenúť napr. Manittexto (1994), „pastišovo-persiflážn[u] aktualizáci[u] avantgardného programového

manifestu“ (Šrank 2024, 140), ktorú autor uverejnil v časopisy Dotyky ako jednu z reakcií na svoj básnický debut Strach z utópie (1994). V literatúre tretieho tisícročia s persiflážou cielene pracujú napr. slovensko-švajčiarska autorka Irena Brežná a Daniel Majling. V románe Na slepačích krídlach (2007), ktorý z nemeckého originálu Die beste aller Welten (2008) do slovenčiny v spolupráci s autorkou preložila Jana Cviková, Brežná „persifluje ideologickú, propaganistickú rétoriku“ (Součková 2024a,  313) Československa 50. rokov 20. storočia.  Jednotlivé poviedky Majlingovej zbierky Ruzka klazika (2017) „sú štylizované do persiflážnej paródie klasickej ruskej literatúry 19. storočia“ ako kanonického celku, pre ktorý je typické „zameriavanie sa na tie najvyššie osobné i spoločenské témy, ako sú láska, smrť, umenie, viera, osud, zločin či trest“ (Darovec 2024, 533).