Pastiš

Literárna veda rozumie pastišom na hypertextualite založený postup, pri ktorom autor napodobňuje štýl konkrétneho diela iného autora alebo štýl skupiny textov (napr. diel iného autora, diel jedného literárneho smeru, diel toho istého žánru v určitom období jeho vývinu alebo textovej triedy). Na základe metonymie sa pastišom nazýva aj konkrétny text ako produkt takéhoto postupu. Na rozdiel od persifláže, pre ktorú je príznačný kritický až odmietavý vzťah k predlohe, má autor pastiša k imitovanému textu (imitovanej skupine textov) pozitívny vzťah prejavujúci sa napr. empatiou, stotožnení či úctou. Kým persifláž smeruje k zosmiešneniu predlohy, tvorba pastiša má hravý charakter a cieľom je zábava či rozptýlenie.  Na rozdiel od autora falzifikátu autor pastiša spravidla priamo v texte deklaruje, že jeho dielo má povahu imitácie.

 

Slovo „pastiš“ pochádza z talianskeho slova „pasticcio“, ktoré vzniklo sufixálnym odvodením od slova „pasta“ vo význame „cesto“ (Antonsen 2007, 34).  Označovala sa ním teplá  paštéta, pokrm z lístkového cesta naplneného mäsom. Kulinársky význam slova existuje dodnes – výraz „pasticcio“ prípadne „pastitsio“ pomenúva tradičné jedlo gréckej kuchyne – nákyp z cestovín, mletého mäsa a syra. V súčasnosti sa však pojem „pastiš“ používa aj v súvislosti s umením. Má transmediálnu povahu, pretože sa vzťahuje na rôzne druhy umenia. Túto skutočnosť reflektuje napr. štvrtý zväzok Slovníka súčasného slovenského jazyka (2021), v ktorom sa pri vymedzení významu tohto slova spomína niekoľko druhov umenia: „napodobenina literárneho, filmového, hudobného al. výtvarného diela, ktorá preberá techniku, štýl al. kombinuje prvky charakteristické pre dielo iného umelca“ (Slovník súčasného slovenského jazyka 2021).

Metaforická cesta slova „pasticcio“ z kulinárskej do literárnovednej oblasti sa začala v 16. storočí. Jan Erik Antonsen uvádza, že slovo sa vtedy  v taliančine používalo ako kunsthistorický pojem na označenie nových architektonických prvkov pozostávajúcich z antických stavebných elementov. Začiatkom nasledujúceho storočia sa za pastiš považovali aj obrazy vytvorené poskladaním častí starších obrazov, kým napokon slovo nadobudlo všeobecnejší význam – obraz namaľovaný na spôsob iného obrazu (Antonsen 2007, 34).

Vo francúzštine je slovo „pastiche“ doložené od konca 17. storočia a práve v tomto jazyku sa  v druhej polovici nasledujúceho storočia  vyskytuje v súvislosti s literatúrou. U encyklopedistu Jeana- Françoisa Marmontela (Éléments de littérature, 1787; Kapitoly z literatúry, Základy literatúry) už pastiš označuje imitáciu spôsobu a štýlu nejakého spisovateľa. Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle (1866 -  1876; Veľký všeobecný slovník 19. storočia) Pierra Laroussa zaznamenáva dva rôzne významy termínu. Pastišom sa rozumie jednak servilné napodobnenie cudzieho štýlu spojené s neschopnosťou autora rozvinúť vlastný individuálny štýl, jednak napodobnenie štýlu iného autora za účelom zdôraznenia vlastnej štylistickej virtuozity, ktoré môže nadobudnúť podobu paródie (Antonsen 2007, 34).V podobnom ducha sa vyjadruje Marcel Proust, ktorý pastiše nielen písal, ale o nich aj v teoretickej rovine uvažoval. Pastišu pripisuje očistný účinok, pretože má schopnosť oslobodiť autora od literárneho vplyvu predlohy  Rozlišuje  medzi „pastiche involontaire“ a  „pastiche volontaire“, čím stavia do protikladu nevedomú a vedomú imitáciu predlohy (Genette 1982, 130 – 131; Kuester 2001, 493).

V terminologickej sústave Gérarda Genetta je pastiš jedným zo základných pojmov hypertextuality, ktorou autor rozumie jeden z piatich typov transtextuality. Novší text druhého stupňa (hypertext) nadväzuje na starší text prvého stupňa (hypotext) tak, že ho na spôsob palimpsestu prepisuje, a to formou transformácie alebo imitácie (por. Intertextualita). Pastiš je jedným z troch postupov druhého z menovaných druhov hypertextových vzťahov. Na rozdiel od persifláže („charge“), ktorá predstavuje satirickú imitáciu hypotextu, a napodobneniny („forgerie“), ktorá má vážnu povahu, je pastiš ludickou imitáciou (Genette 1982, 37). Kým zásadnou funkciou persifláže je výsmech („dérision“) predlohy a zásadnými  funkciami napodobneniny sú pokračovanie („poursuite“) a rozšírenie („extension“) staršieho literárneho diela, tak zásadnou funkciou pastiša založeného na hravom princípe je „divertissement“ – „rozptýlenie“, prípadne „zábava“ (92). Napriek týmto jasným definíciám Genette v dostatočnej miere upozorňuje na to, že v literárnej praxi dochádza často ku kombinácii trojice postupov (92 – 96). Presné hranice nemožno určiť najmä medzi pastišom a persiflážou, preto Genette opakovane  používa na označenie persifláže aj pojem „satirický pastiš“ – „pastiche satirique“ (por. Persifláž).  

Podľa vzoru Philippa Lejeuna, ktorý zaviedol pojem „le pacte autobiografique“ (por. Autobiografický pakt), hovorí Genette o pastišovej zmluve („contrat de pastiche“) medzi autorom pastiša a publikom. Rozumie ňou kvalifikovanú koprezenciu mena napodobňujúceho a napodobňovaného autora v pastiši, t. j. deklarovanie toho, že hypertext má povahu imitácie hypotextu. V mnohých prípadoch však toto deklarovanie nie je pravidlom, osobitne to platí o nadindividuálnej imitácii, t. j.. imitácii skupiny textov niekoľkých autorov (Genette 1982, 141 – 142). Iná francúzska teoretička Annick Bouillaguet navrhuje, aby sa terminologicky striktne rozlišovalo medzi „pastišom štýlu“ („pastiche du style“) a  „pastišom žánru“ („pastiche du genre“) (Antonsen 2007,  35). Ďalšie filológie nevenujú výskumu pastiša takú pozornosť, čo súvisí s absenciou silnej literárnej tradície tohto fenoménu v inej ako francúzskej literatúre. Ako príklad možno uviesť nemeckú literárnu vedu, v ktorej sa pastiš skúma  v kontexte paródie, travestie a persifláže, t. j.  postupov hypertextuality bohatšie zastúpených v literatúre nemeckej jazykovej oblasti (Antonsen 2007, 35). Zaujímavo sa podstata pastiša vymedzuje v prácach dánskeho germanistu Leifa Ludwiga Albertsena (1971) a nemeckého anglistu Wolfganga Karrera (1977). Podľa prvého z nich je pastiš založený na „láskavom vciťovaní“  („liebevolle Einfühlung) a podľa druhého na mechanizácii  štylistických rysov originálu  (Kuester  2001, 493).

Albertsenovo a Karrerovo vymedzenie doslova preberá český  genológ Pavel Šidák (2013, 200), pričom v kapitole o hypertextualite neuvádza odkazy na zdroje, ktoré sa nenachádzajú ani v zozname literatúry jeho monografie. Za osobitný literárnohistorický jav založený na pastiši považuje Šidák epigónstvo a ako príklad uvádza družinu epigónov českého autora Jaroslava Vrchlického (2013, 200). V slovenskej literatúre prelomu 19. a 20. storočia pôsobilo niekoľko autorov druhej básnickej garnitúry, ktorých považujeme za nasledovníkov a epigónov Pavla Országha Hviezdoslava  (Petrus 1988, 257 – 267). Je však otázne, do akej miery možno považovať epigónov, t. j.  netvorivých nasledovníkov významného umelca, za tvorcov skutočných pastišov, pre ktoré je príznačný hravý charakter, zábava a rozptýlenie.   

V slovenskej literárnej vede „pastiš“ nateraz „nie je [...] dostatočne rozpracovaný. V období vzniku teórie metatextov bol síce súčasťou inventára prvkov a žánrov medzitextového nadväzovania [...], ale nikdy sa mu nevenovala náležitá pozornosť“ (Žilka 2011, 137). V schéme typológie medzitextového nadväzovania, ktorá je súčasťou terminologického slovníku Originál – preklad. Interpretačná terminológia (1983), Anton Popovič uvádza pastiš ako jeden z metatexov zjavného, afirmatívno zobrazovacieho  medzitextového nadväzovania, pri ktorom sa nadväzuje na text ako celok (Popovič 1983, 132). Autor však pastiš necharakterizuje a ani nevysvetľuje jeho vzťah k iným metatextom patriacim do  tohto typu nadväzovania (preklad, „tendenčný“ prepis, „pochvalná“ recenzia). Iným pokusom integrovať pastiš do terminologickej sústavy nitrianskej školy Františka Mika a Antona Popoviča je Tezaurus estetických výrazových kvalít (2011), v ktorom Tibor Žilka zaraďuje pastiš medzi ďalšie kategórie rozvíjajúce ikonickosť výrazu. Správne uvádza, že pastiš vzniká „na základe napodobenia štylistických vlastností predlohy“, voči ktorej „obyčajne zachováva loajálnosť, priaznivosť.“ Je založený „na brilantnej umeleckosti (artizme) a dokonalom napodobení (Imitátorstve) predlohy (Žilka 2011, 136). Autor však jasne nevymedzuje rozdiel medzi pastišom a inými postupmi hypertextuality (paródia a persifláž), keďže tvrdí, že pastiš „sa nezriedka tvorí [...] s cieľom diskrétnej, ambivalentnej (dvojznačnej) paródie. Imitácia autora sa v nej totiž môže miešať s výsmechom“ (Žilka 2011, 136). V hesle chýbajú  relevantné príklady literárneho pastiša. Autor uvádza len jeden príklad, citát z tvorby maďarského autora Frigyesa Karitnthyho (Žilka 2011, 136). pričom vôbec nie je jasné, koho alebo čo uvedná ukážka imituje, t. j. prečo by tento citát mal byť pastišom.

Pastiš ako literárny fenomén je oveľa starší ako samotný literárnovedný pojem. Genette považuje za  zakladateľa pastiša Platóna, ktorý vo svojich Dialógoch nechal prehovoriť postavy imitujúce štýl starších filozofov (napr. Sokrata, Gorgia, Lysia) alebo postavy vyjadrujúce sa vlastným silne typizovaným štýlom (napr. Platón, Alkibiades, Aristofanes). Ako uvádza, nemožno však vylúčiť, že tu nejde o imitácie, ale o citáty existujúcich textov (Genette 1982, 106). Antická literatúra je aj vhodným príkladom toho, že v niektorých prípadoch nemožno presne určiť hranicu medzi pastišom, persiflážou a paródiou. V tejto súvislosti sa o. i.  spomínajú časti diel Aristofana a Petronia (Genette 1982, 105 – 106; Antonsen 2007, 34). 

Osobitnej obľube sa pastiš teší vo francúzskej literatúre. K jeho najvýznamnejším predstaviteľom patria do začiatku 20. storočia Jean de la Bruyère, Nicolas Boileau, Denis Diderot,  Honoré de Balzac a Gustave Flaubert (Antonsen 2007, 35). K rozkvetu pastiša a persifláže došlo hlavne v období Druhého cisárstva (1852 – 1870), keď rôzni autori napodobňovali najmä štýl slávneho Victora Huga,  a začiatkom 20. storočia. V r. 1907 začala vychádzať séria À la manière de… (Na spôsob...)  z pera autorskej dvojice  Jean Reboux a Charles Muller. Pravdepodobne jej úspech inšpiroval v r. 1908 Marcela Prousta k napísaniu  série pastišov známej pod názvom L'affaire Lemoine (Lemoinova aféra) (Genette 1982, 101 – 102).

Posledne menované dielo uvádza Genettte  (1982, 37) ako základný príklad pastiša vo svojej terminologickej tabuľke postupov hypertextuality. Proust v ňom použil ako východisko dobové novinové správy o finančnom podvodníkovi menom Henri Lemoine, ktorý chcel zbohatnúť tvrdením, že pozná tajomstvo výroby umelých diamantov. Autor spracoval jednotlivé časti tohto príbehu do podoby deviatich  pastišov publikovaných v novinách Le Figaro, v ktorých imitoval štýl známych osobností francúzskeho literárneho života ako napr.  Honoré de Balzac, Gustave Flaubert a Charles-Augustin Sainte-Beuve. Tieto Proustove texty vyšli spolu s ďalšími prácami autora neskôr knižne pod názvom Pastiches et Mélanges (1919, Pastiše a rozličnosti).

Genette zaraďuje Lemoinovu aféru medzi tzv. „pastiše vo variáciách“ („pastiches en variations“). Ďalším zaujímavým príkladom tohto druhu je Rebouxov a Mullerov text La  Parure (Náhrdelník),  publikovaný v druhom zväzku série À la manière de… (1910). Autori sa nechali inšpirovať rovnomennou novelou Guy de Maupsssanta z roku 1884 (Náhrdelník, in Výber z noviel, 1953, prel. Anton Vantuch). Vyšli z hypotézy, že Maupassant novelu nenapísal, ale zanechal v pozostalosti len jej skicu. Rebouxov a Mullerov text pozostáva zo štyroch častí, ktoré preberajú dejovú štruktúru Maupassantovej novely, avšak sú imitáciami štýlu štvorice iných autorov (Charles Dickens, Edmond de Goncourt, Émile Zola, Alphonse Daudet) označovaných v diela nepresne za predstaviteľov naturalistickej školy. Títo štyria Maupassantovi priatelia sa v Rebouxovej a Mullerovej fikcii rozhodnú realizovať Maupassantov neuskutočnený plán a novelu napíšu, pričom si prácu na jednotlivých častiach medzi sebou rozdelia (Genette 1982, 132 – 133). Tretím významným príkladom pastišov vo variáciach je dielo Raymonda Queneau Excercises de style (1947; čes. preklad Stylistická cvičení, prel. Patrik Ouředník, 1985), v ktorom sa nachádza 99 rôznych verzií jedného a toho istého banálneho príbehu imitujúcich o. i.  štýl rôznych žánrov, textových tried či  prvkov príznačných pre isté štylistické roviny jazyka. Dielo inšpirované variačnou technikou Umenia fúgy (Die Kunst der Fuge, 1751 – 1752) Johanna Sebastiana Bacha je  založené na postupe štylistickej variácie, ktorý Genette nazýva transštylizáciou („transtylisation“) (Genette 1982, 133 – 135).

V ďalších literatúrach sa pastiš neudomácnil v takom rozsahu ako vo francúzskej literatúre. Príkladmi na pastiš v literatúre krajín nemeckej jazykovej oblasti môžu byť niektoré texty 19. storočia, napodobňujúce štýl starších epoch s cieľom dosiahnuť historickú autenticitu, a román Der Erwählte (1951; čes. preklad Vyvolený, prel. Jitka Fučíková, 1974), v ktorom Thomas Mann o. i. imituje štýl stredovekej legendy, žargón učencov a hovorový tón (Antonsen 2011, 35). Román vychádza z legendy o hriešnej minulosti pápeža Gregora Veľkého, ako ju koncom 12. storočia na základe  neznámej francúzskej predlohy stvárnil Hartmann von Aue v epose Gregorius napísanom v strednej hornej nemčine.

V slovenskej literatúre sa o pastiši hovorí v súvislosti  s literatúrou po roku 1989. Ponovembrová literatúra z postupov hypertextuality však siaha skôr po satirickej imitácii (por. Persifláž.) V Slovníku diel slovenskej literatúry po roku 1989 (2024) nájdeme podstatne viac výskytov pojmu „persifláž“ ako pojmu „pastiš, ktorý je použitý len v piatich heslách. Z epických diel možno spomenúť román Dušana Mitanu Hľadanie strateného autora (Rozhovory o Luciferovi) (1991), v ktorom sú na rôznych miestach imitované časti diel svetovej literatúry, napr. názov známeho románového cyklu Marcela Prousta,  platónsky dialóg či román Jamesa Joycea Ulysses (1922; Ulysseus 1993, prel. Jozef Kot). Autorov vzťah k týmto predlohám „je pastišový, teda prevažne pozitívny, no pri prerozprávaní metanarácií – ustálených náboženských, mytologických či racionálnych systémov – je už na hranici pamfletu“ (Markovič 2024, 52). Z lyrickej produkcie uvedieme ako príklad básnickú zbierku Agdu Baviho Paina Rytier bez básne a Hany (2011), ktorá odkazuje na žáner rytierskeho eposu či románu,. Autor „využíva postupy palimpsestu, irónie, pastišu, alúzie, programovo tiež lexiku antipoetických štýlových vrstiev (slang, vulgarizmy, drogový argot) a hláskovými opakovaniami i rýchlosťou striedania obrazov evokuje rapový či hip-hopový rytmus“ (Hostová 2024, 401).