Paratextualita

Paratextualitou sa rozumie pragmatické zarámovanie centrálnej časti textu paratextami, t.j. spravidla periférnymi časťami textu, ktoré sú relatívne samostatné. Tieto sprievodné časti usmerňujú čitateľa, poskytujú informácie a interpretácie a niekedy majú ozdobnú funkciu. Od centrálnej časti textu sa zväčša odlišujú materiálom či formou, napr. layoutom (pozri Martínez 1996, 442, Wolf 2001, 491; Nünning 2006, 584). Pojem paratext pochádza z literárnej vedy a v súčasnosti sa používa aj v lingvistike, knihovníctve a masmediálnych štúdiách. Ide o strešný pojem zahŕňajúci rôzne fenomény spomenutých disciplín – napr. názov (literárneho) textu, motto, poznámky pod čiarou, zoznam použitej literatúry, marginálie, text na obálke knihy, tiráž, perex, novinové medzititulky, hypertextový odkaz v internete, ale aj ilustrácie či fotografie, ktoré sprevádzajú akýkoľvek text.

 

Genettovo terminologické a typologické vymedzenie paratextov

Pojem paratextualita („paratextualité“) zaviedol francúzsky literárny vedec Gérard Genette v monografii Palimpsestes. La littérature au second degré (1982). Označuje ním druhý z piatich typov transtextuality („transtextualité“) (pozri Genette 1982, 9 – 10), ktoré zoradil podľa rastúcej abstraktnosti, implikácie a globálnosti (pozri tamže, 7 – 8). (Pozri heslo Intertextualita.) Genette neskôr publikoval samostatnú monografiu s metaforickým názvom Seuils (1987) – Prahy, v ktorej ponúkol ucelenú koncepciu paratextov vrátane podrobnej typologickej analýzy ich foriem a funkcií. Samostatné kapitoly venuje nasledujúcim druhom paratextov:  vydavateľský peritext, meno autora, názov diela, záložka, venovanie, motto, predhovor, medzititulky, poznámky k textu, verejný a súkromný epitext. 

Z lingvistického hľadiska predstavuje pojmový neologizmus paratext („paratexte“) hybridnú zloženinu pozostávajúcu z gréckej predpony para a substantíva latinského pôvodu text (pozri Moenninghoff 2003, 22). Prefixoid para- (par-) má dva protichodné významy: Na jednej strane znamená „vedľa, pri, spolu“, na druhej strane však aj „skrze, proti, mínus“ (pozri Para-, par-, in Petráčková – Kraus, eds.). Túto sémantickú ambivalentnosť využil Genette na demonštrovanie povahy paratextu: „Nejde pri ňom ani tak o medzu alebo nepriepustnú hranicu ako skôr o prah [...], ktorý dáva každému možnosť vstúpiť alebo vrátiť sa z cesty. Je to ‚neurčitá zóna‘ [...] medzi vnútrajškom a vonkajškom, ktorá sama znova nemá presnú hranicu ani smerom dnu (k textu), ani smerom von (k diskurzu sveta o texte) [...]“ (Genette 1987, 7 – 8).[1]

Pri triedení paratextov Genette uplatnil sústavu piatich kritérií, odvodenú od vlastností paratextov a doplňujúcich otázok, ktoré sú s nimi logicky spojené. Jeho typológiu neskôr upravil nemecký anglista Werner Wolf, ktorý v hesle o paratextoch v Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie (2001) spresnil pôvodné kritériá. Porovnanie Genettovej a Wolfovej koncepcie možno zhrnúť do nasledovnej tabuľky:

   

Vlastnosti paratextov	Doplňujúca otázka	Genettovo kritérium	Wolfovo spresňujúce kritérium	Typy paratextov
priestorové	Kde?	miesto	kontext	peritext, epitext
časové	Kedy?	časové situovanie	doba publikovania	skorší, originálny, neskorší paratext
substančné	Ako?	spôsob existencie	forma publikovania	verbálny paratext (písomný a ústny), neverbálny paratext  (ikonický a materiálový), faktový paratext
pragmatické	Od koho?	komunikačná inštancia – adresant	autor	auktoriálny (autorský), vydavateľský (editorský) paratext, alograf
pragmatické	Komu?	komunikačná inštancia – adresát	adresát	verejný, súkromný, intímny paratext
			miera reálnosti a autenticity	autentický, fiktívny, apokryfný (omylom pripisovaný) paratext[2]
funkčné	Načo?	funkcia (ilokučné pôsobenie výpovede)		rôzne funkcie v závislosti od druhu paratextu a osobitostí textu

 

Osobitne dôležitý je naposledy menovaný funkčný charakter paratextuality, ktorý Genette opakovane zdôrazňuje. Paratext je to, „čím sa z textu stáva kniha, ktorá ako taká predstupuje pred čitateľov a všeobecnejšie pred verejnosť“ (Genette 1987, 7).[3] Je preň príznačné ilokučné pôsobenie na čitateľa (ilokučná sila výpovede) a predstavuje len pomocný diskurz v službe inej veci, ktorá dáva jeho existencii zmysel  – samotného textu (pozri tamže, 15 –16). V podobnej súvislosti hovorí nemecký germanista Georg Stanitzek o „hermeneutike paratextu“ (Stanitzek 2007, 199), keďže pri výklade celku (text) sa na spôsob hermeneutického kruhu pripisuje jeho častiam (paratexty) privilegovaný význam.

Už v Palimpsestes Genette poukázal na rôzne metodologické problémy pri výskume paratextuality, o ktorej obrazne hovorí, že je to „predovšetkým zdroj otázok bez odpovedí“ (Genette 1982, 10).[4] V nasledujúcom nastolíme štyri aktuálne otázky výskumu paratextuality a pokúsime sa na ne nájsť odpovede.

 

Centrálna časť textu a paratext

 V literárnej teórii neexistuje jednotné označenie pre centrálnu časť textu, ktorú paratexty sprevádzajú. Genette hovorí najčastejšie o texte, resp. na začiatku monografie o jeho „nahom stave“ – „l′état nu“ (Genette  1987, 7), na čo nadväzuje Stanitzek formuláciou o „istom druhu ‚nahého textu‘“ – „einer Art ‚nacktem Text‘“ (Stanitzek 2007, 198). Wolf napríklad uprednostňuje spojenie „‚der eigentliche Text‘“ –  „‚vlastný text‘“ (pozri Wolf 2001, 491; Nünning 2006, 584) a Peter Stocker používa pojem „jadrový text“ – „Kerntext“ (Stocker 1998, 59). V typografii a knihovníctve sa používa staršia biologická metafora telo textu (v nemčine „Corpus“, resp. v angličtine „body text“). Ako vidno na príkladoch, túto pojmovú rozkolísanosť sprevádza nie najšťastnejšia metaforickosť označení a použitie úvodzoviek, ktoré naznačuje, že autori nie sú so svojím riešením úplne spokojní.

Okrem toho sa v  novšej knihovníckej literatúre stretneme aj s terminologickou opozíciou primárny text – sekundárny text. Lenka Müllerová rozumie paratextom ako sekundárnym textom „text, jenž obklopuje text primární a přináší základní či doplňkové informace o díle jako celku“ (Müllerová 2010, 75). Uvedená dvojica pojmov však koliduje s dvojicou v literárnej vede zaužívaných pojmov primárna literatúra a sekundárna literatúra s ustáleným významom. Sekundárnou literatúrou (a teda aj sekundárnymi textami) sa tradične rozumie odborná literatúra o primárnej literatúre, t. j. o literárnom diele autora.

V úsilí vyhnúť sa naznačeným negatívnym javom navrhujeme používať ako opozíciu voči pojmu paratext neutrálny pojem centrálna časť textu, prípadne skrátené označenie text.  

 

Dôsledky Genettovho posunu od štrukturalistického k postštrukturalistickému chápaniu textu

Oveľa závažnejší je okruh problémov, ktoré vyplývajú zo Genettovho posunu od štrukturalistického k postštrukturalistickému chápaniu textu. V prípade pojmu paratextualita je tento posun zrejmý, keď porovnáme stanovenie rozsahu pojmu v monografii z roku 1982 s vymedzením rozsahu toho istého pojmu v monografii z roku 1987. Kým v Palimpsestes, pre ktoré je príznačný štrukturalistický prístup (pozri heslo Intertextualita), autor uvádza len také druhy paratextov, ktoré sú internou súčasťou publikovaného diela (pozri Genette 1982, 9), resp. ako sporné prípady také rukopisné texty, ktoré neboli do publikovanej podoby zahrnuté, napr. pracovné poznámky, koncepty či náčrty (pozri  tamže, 10), tak v Seuils zásadným spôsobom rozširuje rozsah pojmu smerom von z textu.

Typickým príkladom tohto extenzívneho prístupu je definícia, podľa ktorej si priestorové pole paratextu medzi sebou bezo zvyšku delia peritext a epitext: „paratext = peritext + epitext“ – „paratexte = péritexte + épitexte“ (Genette 1987, 11). Peritextami rozumie literárna veda v nadväznosti na Genetta tie paratexty, ktoré sú bezprostrednou internou súčasťou diela, pričom s ním vytvárajú ako kniha jednotu. Epitextami sú vzdialenejšie druhy paratextov, ktoré sa nachádzajú mimo publikovaného diela (pozri Stocker 1998, 59). K peritextom patria napr. názov diela, meno autora, predhovor, motto, venovanie či text na obálke knihy. Pri epitextoch ide napr. o reklamné prospekty a upútavky v novinách, autorove vyjadrenia o knihe v médiách (verejný epitext), o zmienky o diele v autorovej korešpondencii (súkromný epitext) alebo v denníkoch (privátny epitext).

Vzdialenosť epitextu od centrálnej časti textu sa neobmedzuje len na priestorovú dimenziu, ale má aj časový a sociálny aspekt (pozri Stanitzek 2004, 7). To znamená, že z časového hľadiska patria epitexty často k neskorším paratextom, pretože vznikli až po publikovaní diela, a zo sociálneho hľadiska ich pôvodcom nemusí byť samotný autor. Môže ísť o produkt vydavateľa (vydavateľský paratext) alebo môže ísť o alograf, t. j o paratext pochádzať od nejakej tretej osoby, ktorá nie je priamo zapojená do procesu tvorby či publikovania textu.

Druhým vhodným príkladom extenzívneho rozšírenia pojmu paratextualita je pojmový inventár pri kritériu spôsob existencie. Popri tradičnom verbálnom paratexte tu Genette uvádza aj neverbálny paratext v dvoch podobách (ikonický a materiálový paratext), ba dokonca aj faktový paratext. Ikonickým paratextom rozumie ilustrácie (pozri Genette 1987, 12 a 373), môžu to však byť podľa nášho názoru napr. aj fotografie, tabuľky, grafy a schémy, ktoré sprevádzajú text. Materiálový paratext  súvisí s typografickými otázkami. Patria sem napr. formát knihy alebo použité typy písma (pozri Wolf 2001, 491; Nünning 2006, 584). Faktový paratext predstavujú skutočnosti, o ktorých je verejnosť informovaná a ktoré výrazným spôsobom ovplyvňujú recepciu diela. Ako príklad Genette uvádza o. i. vek či pohlavie autora, ale aj iné biografické údaje, ktoré sú premietnuté do textu (pozri Genette 1987, 12 – 13).

Z vyššie povedaného vyplývajú dve otázky, na ktoré nemá súčasná literárna veda jednoznačnú odpoveď: Patria epitexty k paratextom? Môže mať paratext aj inú ako verbálnu písomnú povahu? Na ich základe sa potom rozlišuje širšie a užšie vymedzenie paratextuality.

Predstaviteľom širšieho vymedzenia, ktoré odpovedá na obe otázky kladne, je okrem Genetta napr. Stanitzek (pozri Stanitzek 2007, 200 – 201)

Užšie vymedzenie, ktoré má svoje korene v štrukturalistickom a hermeneutickom prístupe k textu,  ponúka rôzne koncepčné varianty. V nasledujúcom predstavíme tri z nich.  Pre prvý variant je príznačné, že paratextualitu okresáva na konkrétne periférne časti v rámci textu, t. j. zhmotňuje ju do podoby „rukolapných“ peritextov (pozri tamže, 200). Typickým predstaviteľom takéhoto prístupu je nemecký germanista Burkhard Moenninghoff, redukujúci paratext na hyperonymum žánrovej systematiky, ktoré v sebe zahŕňa len textové triedy vyskytujúce sa v okolí iného textu (pozri Moenninghoff 2003, 23). K takýmto rámcovým častiam, ktoré vytvárajú jadro paratextuality,  podľa Moenninghoffa taxatívne patria len nasledovné písomné peritexty: údaj o autorovom mene, titul, predhovor, venovanie, motto a poznámky k textu (pozri Moenninghoff 1996, 349). Iným spôsobom ako Moenninghoff zužuje Genettovo vymedzenie paratextuality Werner Wolf, ktorý Genettovej koncepcii právom vyčíta vnútornú protirečivosť. Na jednej strane sa napr. zdá, že Genette spája paratextualitu s písomnou formou a materiálnou podobou knihy, na druhej strane však pripúšťaj ústnu formu paratextu či dokonca paratext v podobe faktu (pozri Wolf 2001, 491 – 492; Nünning 2006, 584). Wolf navrhuje chápať paratext zúžene ako „špeciálny prípad literárneho ‚rámcovania‘ zo strany produkcie diela, ktorý je na rozdiel od ostatných foriem rámcovania verbálny. Interne v rámci diela by sa obmedzoval na texty mimo ‚vlastného’ diela, ktoré možno od paratextov (teoreticky) oddeliť. Externe mimo diela by sa obmedzoval na texty autorizované autorom“ (Wolf 2001, 492).[5] Tretím variantom je naša definícia paratextu (pozri časť Definícia pojmu / kategórie). Vyplýva z nej, že paratext je jednoznačná, aj keď periférna súčasť textu, t. j. že epitexty k paratextom nepatria, bez ohľadu na to, kto je ich pôvodcom (autorské a vydavateľské epitexty, epitexty – alografy) a komu sú určené (verejné, súkromné a intímne epitexty). Zároveň z nej vyplýva, že paratextualitu neobmedzujeme len na písomné rámcové časti textu,  ako to robí Moenninghoff. Okrem verbálnej písomnej podoby môže mať paratext aj ikonickú či materiálovú podobu.

 

Paratexty v historickej perspektíve

 Ako vyplýva z vyššie zmienenej definície (paratext je to, „čím sa z textu stáva kniha, ktorá ako taká predstupuje pred čitateľov a všeobecnejšie pred verejnosť“), koncentruje sa Genette hlavne na knižnú podobu literárneho textu, pretože táto je v dnešnej kultúre smerodajnou formou realizácie diela (pozri Stanitzek 2007, 199). Hoci v Seuils v kapitolách o jednotlivých druhoch paratextov Genette používa príklady z rôznych období dejín literatúry, zdôrazňuje v záverečnej pasáži úvodu, že jeho cieľom nechce a nemôže byť diachrónny výskum paratextov, ale že je ním synchrónny opis problematiky. Súčasne uvádza zaujímavú poznámku, že všeobecné dejiny paratextov sa zrejme riadia etapami vývinu technológií, ktoré paratextom ponúkajú svoje možnosti a príležitosti. Pri tomto vývine sa podľa Genetta uplatňujú procesy ako plynulý prechod jedného paratextu do druhého, substitúcia, kompenzácia či inovácia paratextu (pozri Genette 1987, 18 – 19). Francúzsky autor takto otvoril dvere pre neskorší výskum paratextuality v historickej perspektíve, ktorý sa pokúša prekonať Genettovu prílišnú fixáciu na knižnú podobu textu známu od Gutenbergovho vynájdenia kníhtlače v 15. storočí. Osobitná pozornosť sa pritom venuje staroveku a stredoveku, o ktorých Genette hovorí, že v nich texty cirkulovali často takmer v surovom stave, t. j vo forme rukopisov bez akejkoľvek formalizovanej prezentácie (pozri Genette 1987, 9). Takto sa popri knihe stávajú predmetom neskoršieho výskumu paratextuality aj jej predchodcovia, napr. knižný zvitok či rukopisný kódex (pozri Stanitzek 2007, 201), ktoré využívajú rané formy paratextov. Keďže od vydania Genettovej monografie uplynulo už viac ako štvrťstoročie, je pochopiteľné, že okrem pohľadu do minulosti sa aktuálny výskum orientuje aj na podobu paratextov v moderných formách realizácie textu, ktoré nadväzujú na tradičnú podobu  knihy, no zároveň jej aj konkurujú (najmä elektronická kniha).

 

Paratextualita v iných druhoch umenia a v iných médiách ako literatúra

 V závere Seuils Genette poukazuje na možnosť uplatnenia pojmu paratext aj v iných umeniach ako literatúra. Ako príklady uvádza názov hudobného či výtvarného diela, umelcov podpis na obraze, úvodné a záverečné titulky filmu („le générique“), texty v katalógoch výstav, predhovory partitúr a obaly gramofónových platní (pozri Genette 1987, 373 – 374). Týmto otvoril dvere pre výskum paratextov v intermediálnych súvislostiach. V súlade so všeobecným a širokým chápaním textu, ktorý sa v postštrukturalizme stáva na základe metaforického princípu synonymom skutočnosti, dejín, spoločnosti a/alebo kultúry, sa pojem paratext prenáša i na tie druhy umenia či médií, ktoré pracujú aj s inými ako jazykovými znakmi. Spomedzi charakteristík paratextov sa pritom akcentuje ich nezastupiteľné komunikačné poslanie (pozri Stanitzek 2007, 201). Paratexty sa považujú za „‚organizátory komunikácie‘“ –  „‚Organisatoren der Kommunikation’” (Stanitzek 2004, 12).  V posledných desaťročiach sa pojem paratext uplatňuje hlavne pri audiovizuálnych, špeciálne elektronických médiách. Typickými audiovizuálnymi peritextami sú napr. úvodné a záverečné titulky filmu, rekapitulácia deja na začiatku časti televízneho seriálu, zvučka televíznej relácie či hypertextový odkaz v internete. K audiovizuálnym peritextom sa zaraďujú napr. filmové plagáty či filmové a televízne upútavky (dlhšie trailery a kratšie teasery). Príkladom rozsiahlejšieho výskumu tejto problematiky je zborník Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen (2004), ktorý prináša exemplárne štúdie výskumu paratextov v literatúre a audiovizuálnych médiách s osobitným zreteľom na komparáciu tohto fenoménu v tradičnom slovesnom umení a moderných komunikačných prostriedkoch.

Vzťah medzi písomnými literárnymi a audiovizuálnymi paratextami treba vnímať recipročne. Na jednej strane vychádzajú mnohé audiovizuálne paratexty z písomných literárnych paratextov. Úvodne a záverečné titulky filmu nadväzujú na názov textu, titulný list a tiráž. Filmové plagáty, filmové a televízne upútavky sú pokračovateľmi textov na obálke knihy či iných reklamných a propagačných vydavateľských textov. Funkciu hypertextového odkazu v internete možno vidieť v súvislosti s funkciou poznámky pod čiarou (pozri Stanitzek 2007, 202)  alebo krížového odkazu v texte. Podľa Stanitzeka možno dokonca na základe vývinu paratextov naskicovať evolučné dejiny médií, ktoré sa – ako to formuloval Genette – riadia procesmi plynulého prechodu, substitúcie, kompenzácie a inovácie (pozri tamže, 201).  Na druhej strane výskum poukazuje na to, že audiovizuálne paratexty ovplyvňujú aktuálne tendencie v literatúre a umožňujú literárnej vede, aby sa kriticky vyrovnávala so Genettovou prílišnou fixáciou na knižné paratexty. Stanitzek napr. upozorňuje, že individuálne autorstvo a autorská intencia, ktoré hrajú pri literárnych paratextoch nezastupiteľnú úlohu, sú v prípade filmových a televíznych paratextov oslabené. Naproti tomu televízia zdôrazňuje reklamný potenciál paratextov a využíva ich na upútanie pozornosti na začiatku vysielacej programovej jednotky (pozri Stanitzek 2004, 13 – 14 a 16).  Tieto skutočnosti ovplyvňujú knižné stratégie vydavateľov i autorov. Vydavateľstvá kladú napr. dôraz na rôzne druhy propagácie vydávaných diel, autori i vydavatelia si uvedomujú, aký dôležitý je názov diela a obálka knihy. Okrem toho vznikajú nové audiovizuálne epitexty vzťahujúce sa na literárnu produkciu, napr. rozhlasová, televízna či internetová upútavka na knihu.  Napriek vyššie naznačeným skutočnostiam však treba upozorniť, že komplexné spracovanie recipročného vzťahu písomných literárnych a audiovizuálnych paratextov v súčasnej vede nateraz absentuje.

Záverom upriamime pozornosť na špecifikum televíznych paratextov, ktoré majú podvojnú funkciu. Analogicky s úlohou paratextov v literatúre rámcujú  televízne paratexty príslušnú reláciu, oddeľujú jednu programovú jednotku od druhej, vyčleňujú ju z nadradeného kontinua a vytvárajú tak jednotu konkrétneho diela (pozri Parr – Thiele 2004, 261), ktoré predstupuje pred verejnosť podobne ako kniha.  Pri vymedzení druhej funkcie televíznych paratextov sa Rolf Parr a Matthias Thiele opierajú o koncepcie dvoch britských bádateľov, ktorí nechápu televízne vysielanie ako sled izolovaných relácií. Kľúčový pojem Raymonda Williamsa „television flow“ („televízny tok“) pochádzajúci z práce Television, Technology and Cultural form (1974) vystihuje podstatu televízneho vysielania ako „plynulý proces dodávání obrazů a zvuků televizními stanicemi do domovů a myslí diváků, často s plynulými přechody mezi žánry a formáty“ (Korda 2014,16). Hlavným cieľom televízneho toku je udržať pozornosť diváka a odradiť ho od prepnutia na iný kanál či vypnutia televízneho prijímaču. Televízny tok je podľa Williamsa dištinktívnym príznakom televízie v kontexte iných médií a organizujúcim princípom jej fungovania. Tento nikdy nekončiaci proces vedie k miešaniu nezlučiteľných jednotiek rozprávania, informácií a reklamy (pozri tamže), ktoré možno vidieť v súvislosti s rubrikou rozličností vyskytujúcou sa v tradičných formátoch ako almanach, zborník či časopis (pozri Stanitzek 2004, 16 – 17). Druhý britský vedec John Ellis považuje v práci Visible Fictions: Cinema, Television, Video (1982) za základný princíp televízneho vysielania segmentáciu televízneho toku. Podľa neho televízia neponúka divákovi izolované diela, samostatné relácie či usporiadané programy, ale iba  relatívne krátke segmenty v maximálnej dĺžke piatich minút, ktoré sa buď jednoducho kumulujú jeden za druhým alebo sú zoskupené pomocou spájajúcich prvkov (pozri Parr – Thiele 2004, 263). Segmenty sú podľa Ellisa základnou stavebnou jednotkou televízie a jej dištinktívnym príznakom vo vzťahu k filmu, ktorý pracuje s technikou strihu (pozri Korda 2014, 21). Hoci je Ellisova teória v mnohom opodstatnená, určite neplatí pri vysielaných programoch, ktoré majú najbližšie ku kvalitnému literárnemu textu (napr. kinofilmy, televízne inscenácie alebo záznamy divadelných predstavení). Obidve britské koncepcie zvýznamňujú fenomén premosťovania, pri ktorom  hrajú dôležitú úlohu paratexty. Preto vymedzujú Parr a Thiele druhú funkciu televíznych paratextov –  funkciu začleňovať relácie, pozostávajúce zo zoskupených segmentov, do kontinua (televízny tok či program) a súčasne do vyššie postavených kultúrnych formácií, ktorými rozumejú transtextové vzťahy (pozri Parr – Thiele 2004, 263). Začleňujúca funkcia paratextov sa prejavuje aj v literatúre, aj keď nie tak výrazne ako v audiovízii. 

Ako sme konštatovali na inom mieste, Genettovi kritici (Stocker 1998, 59 – 60 a Böhn 2007, 204) právom poznamenávajú, že pri paratextualite v zásade nejde o medzitextový, ale o vnútrotextový vzťah, pretože paratext je súčasť textu, hoci stojí na jeho periférii a má osobitné postavenie (pozri heslo Intertextualita).

Na základe vyššie zmienenej argumentácie k druhej funkcii paratextov v audiovizuálnych médiách získava Genettovo začlenenie paratextuality do sústavy transtextových vzťahov nové dimenzie.

  

Výskum paratextuality v slovenskej a českej literárnej vede, jazykovede a knižnej vede

 Hoci Genettova koncepcia paratextuality vznikla už v 80. rokoch minulého storočia, udomácňuje sa v slovenskej a českej vede len pomaly. Genettove kľúčové práce neboli zatiaľ preložené ani do slovenčiny, ani do češtiny. Okrem ideologickej bariéry v 80. rokoch je ďalším dôvodom tohto stavu skutočnosť, že na fenomény, ktoré sa súhrnne označujú strešným pojmom paratexty, sa nazeralo a dodnes často nazerá v duchu tradície formalizmu a štrukturalizmu ako na súčasť kompozičného členenia textu. Ako príklad možno uviesť monografiu Františka Všetičku (1986), na ktorú nadväzujú autorove práce v češtine, pochádzajúce z neskorších desaťročí. Sú zamerané všeobecne na výstavbu básnického, prozaického a dramatického textu alebo na kompozičnú poetiku českej prózy prvej polovice 20. storočia.

Podobná situácia je aj v slovenskej štylistike.  Pojmu paratexty najbližšie zodpovedá termín rámcové zložky prejavu, ktoré  podľa Jozefa Mistríka patria do tektoniky textu ako súčasti jeho kompozície (pozri Mistrík 1997, 317 – 321).   Okrem paratextov (napr. názov či rôzne typy titulkov) však Mistrík k rámcovým zložkám prejavu zaraďuje aj „úvodné a záverečné časti textu“, a to bez ohľadu na to, či sú formálne vyčlenené ako samostatné jednotky (napr. predhovor, doslov, prológ, epilóg) alebo sú časťou prejavu (triáda úvod – jadro – záver textu) (pozri tamže, 321 – 324). K problematike pristupuje podobne aj  Ján Findra, ktorý poníma rámcové alebo hraničné zložky prejavu ako prostriedky segmentácie textu a ako súčasť kompozičných štylém. Pri vecných textoch menuje  úvod, predhovor, záver, anotáciu, kľúčové slová, resumé a literatúru, pri umeleckých textoch prológ a epilóg, pri oboch typoch textov názov (titulok) (pozri Findra 2013, 153 – 156). Mistríkova koncepcia rámcových zložiek prejavu nie je jednotná, pretože ako ďalšiu samostatnú formu tektoniky textu spomína  „citátové tektonické zložky“. K nim podľa neho patria aj niektoré paratexty, ktoré tiež rámcujú prejav – napr. motto, poznámky pod čiarou (pozri Mistrík 1997, 324). Z tohto dôvodu by mali patriť k rámcovým zložkám prejavu. V porovnaní s Misríkom je Findrovo riešenie presvedčivejšie.  Nepracuje s pojmom citátové tektonické zložky a motto je podľa neho rámcová zložka prejavu, ktorá sa vyskytuje častejšie v umeleckých ako vecných textoch (pozri Findra 2013, 153).

Okrem týchto tradičných prístupov v literárnej vede a štylistike vychádzajúcich z kompozície textu existujú v slovenskej literárnej vede aj inovatívne prístupy, ktoré vychádzajú z komunikačného modelu literatúry. Osobitne treba vyzdvihnúť predstaviteľa nitrianskej školy Antona Popoviča. Jeho teória metatextov (Popovič 1978) vznikla pred publikovaním Genettových prác a predstavuje samostatný metodologický a pojmový systém, ktorý sa dotýka so Genettovou koncepciou v niektorých bodoch.

Samotná recepcia francúzskej koncepcie sa začala až publikovaním analytickej recenzie nemeckého prekladu Genettovej monografie Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches (1992). Petr Mareš v nej podrobne charakterizoval recenzovanú publikáciu a výstižne vyzdvihol jej prínos – Genette predstavuje literatúru a literárnu komunikáciu ako mnohotvárny sociálny systém a ako sociálnu inštitúciu, zasadzuje sa za rehabilitáciu inštancie autora, neponíma text ako izolovanú entitu a upozorňuje na jeho dynamickú povahu (pozri Mareš 1993, 583). Recenzent okrem toho kriticky poukázal na slabšie stránky Genettovej koncepcie – napr. sporné začlenenie paratextuality do sústavy transtextových vzťahov (pozri tamže, 580) či  nerešpektovanie zaužívanej terminológie (pozri tamže, 582).  

Súčasťou Genettovej recepcie je aj kapitola Poetika kompozice v kolektívnej práci ... na okraji chaosu... Poetika literárního díla 20. století (2001). Jej autorka Daniela Hodrová venovala osobitné podkapitoly niektorým paratextom (titul, dedikácia, motto, predhovor a doslov, poznámky). Navyše sa pokúsila vyrovnať so Genettovým chápaním priestorového aspektu paratextov. Namiesto pojmov paratext, peritext a epitext uprednostňuje v  nadväznosti na sovietsku literárnu vedu (Jurij Lotman, Boris Uspenskij) pojem rámec. Česká autorka rozlišuje „rámec A“, ktorý nazýva „knižní a grafický rámec“ a „rámec B“, nazývaný „textový rámec“. Do jeho úvodnej, otvárajúcej časti („rámec Ba“) patria prvky ako titul, dedikácia, motto, predhovor a začiatok, do jeho záverečnej, uzatvárajúcej časti („rámec Bb“) prvky ako koniec, doslov, poznámky, dodatky a obsah. Hodrovej pojmovú sústavu dopĺňajú  označenia „rámec C“ a „rámec X“. Rámcom C rozumie rámcujúce časti pri rámcovej kompozícii (takto súhrnne nazýva kompozíciu dekameronu a kompozícia nájdeného rukopisu). Podobne ako rámec B má aj rámec C podvojný charakter. Na jeho začiatku môže stáť predhovor k nájdenému rukopisu či dekameronu, na jeho konci doslov alebo poznámka k nájdenému rukopisu či dekameronu. Kým rámec C sa nachádza v tesnej blízkosti centrálnej časti textu, ktorú Hodrová nazýva „hlavní text“, tak od centrálnej časti textu je najvzdialenejší rámec X. Tvoria ho ohlasy na dielo, jeho kritiky a interpretácie (pozri Hodrová – Jungmannová – Vangeli 2001, 212 – 219). V porovnaní so Genettovou koncepciou má Hodrovej riešenie niekoľko nevýhod: Na rozdiel od Genettovej jasnej pojmovej rovnice paratext = peritext + epitext pracuje Hodrová s abstraktnými, na prvý pohľad nezrozumiteľnými označeniami „rámec + písmeno“.  Tieto novotvary sú v kontexte dnes už ustálenej Genettovej terminológie redundantné. Označenie rámca nachádzajúceho sa v tesnej blízkosti centrálnej časti textu písmenom C a označenie najvzdialenejšieho rámca od tejto časti písmenom X je logická chyba,  a to vzhľadom na to, že písmeno C nie je prvé písmeno latinky a písmeno X nie je jej posledné písmeno. Mätúco pôsobí aj pomenovanie „hlavní text“, pretože toto sa tradičné používa pri dramatickom texte na označenie replík postáv ako protiklad k pojmu vedľajší text, za ktorý sa považujú autorské (režijné) poznámky. Nepresvedčivý dojem z celkovej koncepcie kolektívnej práce ešte znásobuje skutočnosť, že nasledujúcu kapitolu knihy nazvala Nina Vangeli Rám dramatického textu (tamže, 226). Týmto zotrela pojmovú dichotómiu Hodrovej, ktorá pri literárnom texte hovorí dôsledne o rámci a pojem rám používa len v súvislosti s výtvarným umením.  

V knihovníctve má vo vzťahu k paratextom priekopnícky charakter monografia Lenky Müllerovej (2010), ktorá je vyústením autorkiných niekoľkoročných publikačných aktivít. Predmetom výskumu jej dizertačnej práce boli jednotlivé typy peritextov (titul, meno autora, dedikácia, motto, predhovor a doslov, peritexty vecnej povahy – poznámka a komentár, vydavateľské texty – texty na obálke knihy, reklamné a propagačné texty), ktoré autorka skúmala na premyslenej vzorke tridsiatich beletristických publikácií vydaných v šiestich českých vydavateľstvách v 90. rokoch minulého storočia. Cieľom takto koncipovaného spätného pohľadu na  ponovembrové desaťročie  bolo vystopovať knižné stratégie tohto pre vydávanie kníh zložitého obdobia, ktoré sa odzrkadľujú práve v paratextoch ako vydavateľských marketingových nástrojoch. Prednosťou práce je podrobná štatistická analýza a vyhodnotenie sledovanej vzorky. Zvolený metodologický postup a interpretačné sondy autorky sú však do istej miery problematické. Do svojej vzorky nezahrnula len prvé vydania diel súčasných autorov, ale aj reedície diel napísaných od čias romantizmu po súčasnosť. Výpovedná hodnota takejto heterogénnej vzorky je pri autorských peritextoch (hlavne titul, meno autora, dedikácia a motto) sporná, pretože nemožno vystopovať vývinové tendencie ani aktuálne trendy v používaní autorských paratextov. Ďalšou slabinou monografie je Müllerovej nižšia literárnoteoretická fundovanosť. Genettovu koncepciu prezentuje na niekoľkých miestach skreslene (pozri Müllerová 2010, 56 – 58) a úvahy z hesla  o paratextoch v Lexikoně teorie literatury a kultury nepripisuje autorovi hesla (Werner Wolf), ale editorovi nemeckého originálu (Ansgar Nünning) (pozri tamže, 64 – 65).

V súčasnej literárnej vede sa koncepcia paratextuality recipuje najmä v tom prípade, ak autor pracuje s celou Genettovou sústavou transtextových vzťahov. Z anglistiky spomenieme monografiu Daniely Petríkovej Podoby ironického módu (2000), ktorej rozšírené vydanie vyšlo prvýkrát pod názvom Podoby ironického módu II (2003). Do výskumu paratextov patrí hlavne autorkina analýza hypertextuálneho vzťahu medzi  románom Jamesa Joycea Ulysses (1922) a Homérovou Odyseou (pozri Petríková 2000, 35 – 41 a Petríková 2011, 37 – 43). Petríková vychádza zo známej skutočnosti, ktorú Genette opakovane spomína ako príklad skoršieho paratextu („paratexte antérieur“) (pozri Genette 1982, 9 – 10 a Genette 1987, 11). Ide o názvy kapitol tohto kľúčového románu modernej prózy, ktoré priamo odkazujú na starogrécky epos a ktoré Joyce v neskorších vydaniach vynechal.

Z germanistiky spomenieme habilitačnú prácu Jána Jambora (2017), ktorá v kritickom dialógu so Genettovou koncepciou a koncepciami iných literárnych vedcov rozvíja teóriu paratextuality, intertextuality a architextuality. Práca, ktorej predchádzala séria parciálnych štúdií, sa venuje hlavne dvojici autorským paratextov (titul a podtitul) v debute Agnes. Roman (1998) švajčiarskeho po nemecky píšuceho autora Petra Stamma, pričom zohľadňuje aj ďalšie dva autorské paratexty diela (motto, venovanie). Okrem analýzy a interpretácie formálnej a obsahovej stránky paratextov v publikovanom diela práca sleduje genézu jednotlivých paratextov v spätosti s okolnosťami vzniku diela a skúma paratexty v medzitextových a genologických súvislostiach.