Montáž

Montážou rozumie literárna veda na intertextualite založenú techniku písania, ktorá  vznikla v prvej polovici 20. storočia. Do literárnej vedy sa termín dostal prenesením pojmu z inžinierskeho staviteľstva a priemyselnej výroby 19. storočia ako aj z výtvarného umenia a filmu 20. storočia  na texty literárnej moderny a avantgardy. Podstata literárnej montáže spočíva v zámernom konštruktívnom  spájaní väčšieho množstva cudzieho,  zväčša heterogénneho jazykového materiálu, často aj  neliterárnej povahy, a v jeho kombinácii s vlastným textom.  Cieľom tejto techniky je rozšíriť zmysel vlastného textu o nové dimenzie, ktoré ponúka cudzí materiál. Jeho výber je založený na princíp komplementu alebo kontrastu k vlastnému textu. Na základe metonymie sa pojmom „montáž“ označuje aj konkrétny text ako produkt takejto textovej konštrukcie.

Slovo „montáž“ pochádza z francúzskeho slovesa „monter“ vo význame „zmontovať, zostaviť“.  Má prvotný význam „súbor činností, pomocou ktorých sa postupne z jednotlivých častí al. dielcov zostavuje, vytvára funkčný hotový výrobok, stavebný al. strojový celok“ (Slovník súčasného slovenského jazyka 2015).

Vznik literárnovedného pojmu „montáž“ ovplyvnilo niekoľko faktorov. V inžinierskom staviteľstve sa od 19. storočia presadzoval montážny stavebný postup ako hlavná stavebná metóda. Masová priemyselná výroba uplatnila montáž ako prostriedok normovania a štandardizácie výrobkov. Pojem prenikol aj do oblasti vizuálnej komunikácie v súvislosti s novými  reprodukčnými technikami, vrátane filmu (März 1996, 823). Toto nové médium  využilo pojem „montáž“ na označenie techniky strihu, ktorá je spolu s kamerou jednou z jeho základných technických dispozícií.

Pojem sa začal súbežne používať aj vo výtvarnom umení  na označenie trojdimenzionálnych objektov vzniknutých spojením heterogénnych materiálov – napr. v tvorbe Michaila Larionova, Umberta Boccioniho, Marcela Duchampa a Pabla Picassa (März 1996, 823). Ľavicovo orientovaní výtvarníci medzivojnového obdobia, najmä sovietski umelci a berlínski dadaisti (napr. Vladimír Tatlin, Alexander Rodčenko, Raoul Hausmann, Hannah Höch, John Heartfield) nazývali fotomontážami svoje koláže, v ktorých využívali ústrižky fotografií na dosiahnutie politickej agitácie a propagandy.

V literárnej vede je ťažké určiť hranicu medzi pojmami „koláž“ a  „montáž“. Rôzne koncepcie ponímajú túto problematiku často až diametrálne odlišným spôsobom. Na jednej strane stojí téza, že koláž a montáž sú úplne samostatné kategórie. Príkladom takéhoto prístupu je ideálna typológia Hansa-Burkharda Schlichtinga, podľa ktorej autor montáže chápe cudzí materiál ako dokument reality, kým materiálom koláže sú umelecky rovnocenné nájdené objekty („objets trouvés“). Montáž zachováva ruptúry medzi jednotlivými použitými prvkami a pôsobí ako zjavná konštrukcia. Koláž naopak stiera hranice medzi jednotlivými prvkami a pôsobí ako koherentný celok (Schlichting 1976, 231 – 232).  Podľa Schlichtinga montáž má sklon k prezentácii a konštruktívnemu využitiu materiálov, kým koláž využíva vlastnosti materiálov za účelom vytvorenia samostatných kompozícií s vlastnou hodnotou (Jäger 2007, 631).

Na druhej strane stojí častejšia téza, že koláž je podmnožinou montáže. Z tohto dôvodu sa v súčasnosti často uvádzajú oba pojmy v jednom a tom istom hesle slovníka (napr. Žmegač 1994) alebo koláž býva ponímaná ako súčasť terminologického poľa montáže (napr. Jäger 2007). Viktor Žmegač nazýva montážou „postup, pri ktorom sa cudzie textové segmenty prijímajú do vlastného textu, spájajú sa s ním, resp. sa s ním konfrontujú“ (Žmegač 1994, 286).[1] Podľa tohto chorvátskeho germanistu je koláž krajný prípad montáže, ktorý – podobne ako vo výtvarnom umení – obsahuje aj v literatúre „výlučne prevzaté, z rôznych zdrojov pochádzajúce prvky“ (286).[2] Žmegač rozlišuje „demonštratívny (otvorený, iritujúci) montážny postup“  a „integrujúci (zastretý) montážny postup“ – „demonstratives (offenes, irritierendes) Montageverfahren“ a „integrierendes (verdecktes) Montageverfahren“ (287). Demonštratívna montáž narúša predstavu o organickej jednote a uzavretosti diela. Naproti tomu integrujúca montáž, ktorá sa v literatúre vyskytovala už aj skôr – napr. v historickej dráme Georga Büchnera Dantons Tod (1835, Dantonova smrť; 1943, prel. Ferdinand Hoffmann, Dantonova smrť. Leonce a Lena. Woyzeck, 1963, prel. Ján Rozner) –  takúto predstavu potvrdzuje (Žmegač 1994, 287).    

Montáž plní v literárnom diele rôzne funkcie: „Umožňuje pluralitu a simultaneitu pohledů na předmět, dynamizuje statický námět a bezprostředně postihuje proměnlivost reality. Formálně se projevuje roztříštěním kompozice a klasického jednotného pohledu autorského vypravěče, umožňuje však aktualizovat intelektuální rovinu díla“ (Peterka – Königsmark 1984, 235), Tieto funkcie korelujú s predstavami umelcov 20. storočia, ktorí sa snažia zachytiť ducha modernej doby. Z tohto dôvodu považuje estetická teória (Ernst Bloch 1935; Theodor Wiesengrund Adorno 1970; čes 1997; Peter Bürger 1974; čes. 2015) montáž za centrálny fenomén  umeleckej moderny a avantgardy (Žmegač 1984, 287 – 288).

Slovník literární teorie, ktorého tvrdenia mechanicky a neeticky (bez uvedenia zdroja) preberá Peter Valček (2006, 235) rozlišuje dva základné významy literárnovedného pojmu „montáž“. Montáž je „aplikace filmové techniky střihu při kompozici literárního díla; syžetový postup, založený na spojování časově, prostorově a kauzálně nesouvislých scén v jeden celek.“ Tento postup „využívá rozmanitých, zejména neliterárních žánrů [...]“. V druhom význame je montáž „literární žánr, zejména dramatický, založený na popsaném kompozičně-syžetovém postupu“ (Peterka – Königsmark 1984, 235). Tieto staršie tvrdenia českej literárnej vedy nezodpovedajú najnovšiemu stavu výskumu problematiky, pretože vyššie opísaný kompozičný postup sa dnes označuje pojmom „pásmová kompozícia“ (Hodrová a kol. 2001, 408 – 431).

Josef Peterka a Václav Königsmark vymedzujú montáž ako sujetový postup, resp. žáner, ktorý je typický hlavne pre drámu. Toto však nezodpovedá literárnej praxi 20. a 21. storočia, pretože montáž ako technika písania  založená na intertextualite sa využíva pomerne často vo všetkých troch literárnych druhoch – v nesujetovej lyrike, rovnako aj v sujetových literárnych druhoch (epika a dráma).

Pokiaľ ide o lyriku, Peterka a Königsmark (1984, 235) a v závislosti od nich aj Valček (2006, 235) nesprávne uvádzajú, že v poézii prvý raz použil montáž Guillaume Apollinaire v diele Pásmo. Francúzsky básnik svojou prelomovou básňou Zone (Pásmo, 1961, prel. Vladimír Reisel) otvoril nielen svoju básnickú zbierku Alcools (1913, Alkoholy), ale stal sa aj zakladateľom nového lyrického žánru, ktorý dostal v slovenčine pomenovanie  podľa názvu prekladu tejto básne. Pre Apollinairovu báseň i žáner je príznačné „zdôrazňovanie básnickej obraznosti a voľné radenie zdanlivo nesúvislých tematických celkov“ (Žilka 1987, 255). Tieto celky sú však vlastným textom autora, a nie citátmi, takže nejde o montáž. Vhodné príklady na uplatnenie montáže v lyrickom texte nájdeme v dadaistickej zbierke Richarda Huelsenbecka Phantastische Gebete (1916, Fantastické modlitby),  Apollinairovej neskoršej zbierke Calligrammes (1918; Kaligramy, 2019, prel. Petr. Šrůta), ako aj v tvorbeT. S. Elliota, Gottfrieda Benna a v „spotrebnej lyrike“ („Gebrauchslyrik“) Ericha Kästnera (Žmegač 1984, 289). V súčasnej slovenskej poézii sa montážou inšpirujú najmä predstavitelia „experimentálno-dekonštruktívnej poézie“ (Šrank 2013, 380 – 433) –  napríklad Peter Macsovszky, Peter Šulej, Martin Solotruk, Michal Habaj a Nóra Ružičková.

Typickými príkladmi uplatnenia montáže v epike medzivojnového obdobia sú romány z veľkomestského prostredia, ktorých autori experimentovali s cudzím jazykovým materiálom, často spotrebnej povahy (napr. plagáty, novinová reklama, inzeráty, predpovede počasia, štatistiky, texty piesní). Patria k nim romány   Jamesa Joycea Ulysses (1922; Ulyssesm 1993, prel. Jozef Kot) a Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz (1929; Berlín – Alexandrovo námestie, 1965, prel. Ľudmila Rampáková). Románová trilógia Johna Dos Passosa U.S.A. (1930 – 1936) sa snaží pomocou montáže zachytiť rozmanitosť života v Spojených štátov medzivojnového obdobia. Inú povahu má  satirický román - antiutópia Karla Čapka Válka s Mloky (1935/1936, Vojna s mlokmi, 1955, prel. Gabriel Rapoš), do ktorého autor zakomponoval vlastné fiktívne citáty za účelom dosiahnutia dokumentárnej ilúzie. V slovenskej medzivojnovej próze pracoval s montážou Peter Jilemnický, ktorý bol ovplyvnený vlastnou životnou, žurnalistickou a literárnou skúsenosťou so Sovietskym zväzom.

S montážou sa stretávame aj v próze po roku 1945, ktorá nadviazala na výdobytky literárnej moderny a avantgardy. Napríklad v románe Tauben im Gras (1951, Holuby v tráve), prvej časti voľnej „Trilógie stroskotania“ („Trilogie des Scheiterns“, Tři romány. Holuby v trávě. Skleník. Smrt v Římě, 2008, prel. Petr Dvořáček, Jana Zoubková a Rudolf Toman), zachytil Wolfgang Koeppen pomocou simultánnej pásmovej kompozície a techniky montáže neprehľadnosť bezprostredného povojnového života v bavorskej metropole patriacej do americkej okupačnej zóny. S montážou rád pracoval švajčiarsky prozaik, vyštudovaný architekt Max Frisch. V románe Homo faber. Ein Bericht (1957; Homo faber. Správa, 1989, prel. Vincent Šabík) autor stvárnil

kontrast racionalisticko-technokratického a iracionálno-mýtického prístupu k svetu pomocou  „montáže mýtov“ („Mythenmontage“). Tragická konštelácia rodinných vzťahov odkazuje na niekoľko antických látok (Jambor 2022, 5), Nejde tu však o citácie z diel antických autorov, ale o početné alúzie na mytologické postavy. Naproti tomu do diela Der Mensch erscheint im Holozän. Eine Erzählng (1979; Člověk se objevuje v holocénu, 1994, prel. Ivana Vízdalová) Frisch funkčne zakomponoval rôzne autentické pasáže a reprodukcie z odborných prác z oblasti geológie a paleontológie, ako aj fiktívne rukopisné poznámky protagonistu textu. V slovenskej literatúre po roku 1945 sa s montážou stretávame napríklad v tvorbe Dominika Tatarku a Pavla Hrúza.

Technika montáže je častá  aj v medzivojnovej dráme. Súvisí to so vznikom nearistotelovského epického divadla (Bertolt Brecht, Erwin Piscator), ktoré pracuje s „efektom scudzenia“ („Verfremdungseffekt“). Jeho vhodným prostriedkom môže byť montáž, pretože cudzí citátový text má schopnosť vybudovať u čitateľa a diváka racionálny odstup zabraňujúci emocionálnemu vciťovaniu sa do deja. Brecht využíval na tento účel okrem iného songy a plagáty, Erwin Piscator aj filmovú projekciu alebo simultánne javisko.  V 60. rokoch 20. storočia uplatnilo techniku montáže najmä dokumentárne divadlo (Rolf Hochhuth,  Heinar Kipphardt, Peter Weiss) využívajúce citácie z dobových dokumentov ako prostriedok vyrovnávania sa s tienistými stránkami dejín, najmä s obdobím nemeckého národného socializmu. Od 80. rokov až po súčasnosť rezonuje montáž v postdramatickom divadle, internacionálnej tendencii, ktorú dôkladne charakterizoval nemecký teatrológ Hans-Thies Lehmann v rovnomennej monografii (1999; slov. preklad 2007).  Postdramatické divadlo zdôrazňuje – podobne ako dokumentárne divadlo –  spoločenskú funkciu drámy a  divadla, koncentruje sa však najmä na aktuálne sociálne problémy.. Odkláňa sa od tradičného chápania dramatického textu ako uzavretého celku, s ktorým pracuje režisér pri divadelnej realizácii. Text postdramatického divadla sa konštituuje často až v procese praktickej práce inscenačného tímu.  Táto tendencia reaguje na impulzy súčasných elektronických médií a cituje z jej zdrojov.