Reálny čitateľ

Pojem reálny čitateľ označuje skutočnú osobu s knihou v ruke, ktorá nie je totožná s virtuálnym či abstraktným čitateľom. Ako literárnovedný pojem sa ho pokúsil uchopiť napr. Michel Picard v rámci svojho uvažovania o čítaní ako hre. Reálneho čitateľa, ktorý podľa neho nie je „ani virtuálny, ani ideálny, ani štatistický“[1], chápe v troch odlišných podobách: ako hrajúci sa subjekt (sujet jouant), resp. liseur (vedomý čitateľ), ako hraný subjekt (sujet joué), resp. lu (pudový čitateľ), a zároveň ako hravý subjekt, resp. lectant (kritický čitateľ). Na Picarda nadviazal Vincent Jouve konceptom efekt postavy, ktorým sa snažil objasniť fungovanie reálneho čitateľa, pričom prebral Picardovu koncepciu, ale čiastočne ju modifikoval – vedomého čitateľa nahradil afektívnym (lisant). Reálny čitateľ je potom, podľa Picarda i Jouva, výsledkom interakcie uvedených troch zložiek čitateľa.

Literárnovedný výskum v druhej polovici 20. storočia priniesol intenzívny záujem o čitateľa, čo znamenalo posun od skúmania tvorby umeleckého diela (resp. jeho imanentných prvkov) k jeho recepcii. K dôležitým poznatkom o čítaní a pôsobení textu na čitateľa prispela predovšetkým recepčná estetika konstanzskej (kostnickej) školy (Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss), teoretické práce Stanleyho Fisha, Umberta Eca, Philippa Hamona, Michela Picarda,  Vincenta Jouva či Bertranta Gervaisa.[2]

            Kľúčovou otázkou uvažovania o literárnom čítaní sa stal čitateľ, ktorý má v jednotlivých výskumoch rôzne označenia a implikácie. Iser predpokladal, že na strane čitateľstva existuje, rovnako, ako na strane textu, repertoár (Repertoire), „čiže celok sociálnych, historických a kultúrnych noriem, s ktorými čitateľ pristupuje k čítaniu ako s potrebnou batožinou“ (Compagnon 2006, 166). Predpokladom čítania je „aspoň minimálny prienik repertoáru reálneho čitateľa a repertoáru textu, teda implicitný čitateľ“ (Impliziter Leser) (166). Jauss používal v podobnom duchu pojmy horizont textu a horizont očakávania (Erwartungshorizont). Tým druhým poukázal na to, že predpokladom recepcie textu je kontext predchádzajúcej skúsenosti, zaznamenávajúci estetické vnímanie (2013, 56). Interpretácia textu je podľa neho podmienená na jednej strane kultúrno-spoločenskými faktormi, na druhej strane osobnou skúsenosťou každého čitateľa. Jauss tu mal na mysli historického čitateľa, keďže skúmal predovšetkým estetické normy čitateľstva. Podobne ako Iser formuloval svojho modelového čitateľa (lecteur modèle)[3] aj Umberto Eco. Jeho cieľom bolo určiť, ako text programuje svoju recepciu a čo má čitateľ robiť, aby primerane reagoval na inštrukcie zakódované v textovej štruktúre. Modelový čitateľ predstavuje ideálneho čitateľa, ktorý správne reaguje na explicitné a implicitné požiadavky textu. Či už však ide o Iserovho implicitného čitateľa, Ecovho modelového čitateľa, príp. Lintveltovho abstraktného čitateľa (lecteur abstrait)[4], uvedené čitateľské typy fungujú ako textová konštrukcia, ktorá nie vždy zodpovedá empirickému alebo reálnemu čitateľovi. Niektorí teoretici, ako napríklad Michel Picard alebo Vincent Jouve, odmietajú abstraktného čitateľa, teda takého čitateľa, ktorý je objektívnou súčasťou štruktúry diela, a navrhujú skúmať čitateľa ako reálnu osobu s knihou v ruke. „Skutočný čitateľ má telo, ním číta,“[5] konštatuje Picard v diele Lire le temps (Čítať čas, 1989, 133). Reálny čitateľ teda predstavuje skutočnú osobu, ktorá v procese čítania textom predpísaného čitateľa (poslucháča) aktualizuje. Pre pochopenie účinku čítania nestačí identifikovať typ recipienta zakódovaný v texte, ale treba, podľa Jouva, analyzovať aj spôsob, akým naňho reálny čitateľ reaguje (1993, 32). Recepciu empirického čitateľa sa Picard i Jouve usilujú vysvetliť na intelektuálnej, afektívnej a pudovej úrovni, už len z toho dôvodu, že čitateľský subjekt v procese čítania prechádza od jedného režimu čítania k druhému, resp. osciluje medzi vedomým a nevedomým čítaním.

            Michel Picard v diele La Lecture comme jeu (Čítanie ako hra, 1986) navrhol typológiu rovín čítania a predstavil koncept reálneho čitateľa, ktorý, podľa neho, vníma text nielen rozumovo a citovo, ale aj cez prizmu svojej kultúry, spoločensko-historického určenia a nevedomia. Picard prirovnal čítanie k hre, v ktorej je čítajúci subjekt rozdvojený: hrá sa, resp. číta (le liseur), t. j. je aktívny, a je hraný, resp. hraný (le lu), t. j. je pasívny. Kým prvý prípad reflektuje vzťah čítajúceho subjektu k skutočnosti na úrovni vedomia, ten druhý implikuje uvoľnenosť, identifikáciu, (roz)poznanie a princíp slasti[6] (1986, 112), skrátka nevedomie. No čítanie nie je podľa Picarda, ktorý vychádzal z tézy Donalda W. Winnicotta, len hraním (playing), teda simulačnou hrou či hrou rolí (role play/jeu de rôles), ale aj hrou s určitými pravidlami (jeu de règles/set of rules), ktorá sa vyznačuje odstupom a reflexiou čitateľa (Picard 1986, 162 – 163). Čítanie prináša pôžitok z hrania, ktorý je regulovaný poznaním (žánrových) pravidiel hry. K členeniu čítajúceho subjektu na dve zložky (le lisuer a le lu) Picard pridáva ešte tretiu (le lectant). Podľa neho „je tak každý čitateľ trojaký“[7]: liseur (vedomý čitateľ) si uvedomuje prepojenie s vonkajším svetom, lectant (kritický čitateľ) zosobňuje čitateľa vnímavého k štruktúre diela, zatiaľ čo lu (pudový čitateľ) odkazuje na nevedomie subjektu a jeho reakcie na fantazmatické štruktúry textu (214). Účinok čítania je potom výsledkom vzájomnej interakcie troch typov vzťahu čitateľa k textu.

            Jouve preberá Picardovu koncepciu trojzložkového čitateľa, ale modifikuje pojem vedomého čitateľa (liseur), ktorý nepovažuje za dostatočne operatívny pre striktne textovú analýzu. Nahrádza ho pojmom afektívny čitateľ (lisant) (Jouve 1993, 35), pričom zachováva pôvodnú trojzložkovosť čitateľa (pozri efekt postavy). Lectant (kritický čitateľ) je tá časť čitateľa, ktorá vníma text vždy ako konštrukt a je si vedomá toho, že text je vymyslený. Môže byť dvojaký: hravý kritický čitateľ (lectant jouant) sa snaží uhádnuť naratívnu stratégiu textu, zatiaľ čo interpretujúci čitateľ (lectant interprétant) určuje celkový zmysel diela. Afektívny čitateľ je naopak tou časťou čitateľa, respektíve čitateľky, ktorá podlieha románovej ilúzii a po dobu čítania považuje fikčný svet za skutočný, čo čitateľovi umožňuje prežívať vo vzťahu k postave širokú škálu pocitov. Napokon, pudový čitateľ (lu) je premietnutím svojho „ja“ do textu, ktoré nevedome reaguje na to, čo číta. Čitateľ v podstate číta o sebe samom, t. j. je čítaný.

            Postavenie kritického čitateľa vzhľadom na literárny text spočíva v konfrontácii s konštruktom imaginácie, čítajúci subjekt zaujíma voči textu odstup. Tento prístup k čítaniu je dôležitý pre významovú konkretizáciu diela, pretože čitateľ pri čítaní, okrem iného, vypĺňa prázdne miesta,[8] identifikuje autorskú stratégiu a dešifruje text, resp. anticipuje vývoj zápletky. Táto schopnosť čitateľa vyplýva z predefinovaných scenárov, ktoré sú súčasťou čitateľovej encyklopédie (Jouve 1998, 95). V tejto súvislosti Jouve odkazuje na Eca, ktorý podmieňuje porozumenie textu využívaním scenárov (frames) označujúcich súbor informácií, ktoré reprezentujú stereotypné situácie (Eco 2010, 99 – 101). Eco rozlišuje obvyklé scenáre, ktoré sú vo všeobecnosti typické pre všetkých príslušníkov určitej kultúry, a intertextové scenáre, ktoré súvisia so znalosťami jednotlivcov[9] (104). Hravý kritický čitateľ predpokladá na základe jednotlivých textových prvkov a svojej skúsenosti vývoj zápletky príbehu, ktorý môže text narušiť. Čítajúca osoba sa stáva súčasťou hry a prirodzene sa snaží objasniť princípy jej fungovania. Snaha o porozumenie čítaného je zase úlohou interpretujúceho kritického čitateľa, ktorý konštruuje významový horizont textu na základe spoločensko-kultúrneho pozadia autora (Jouve 1998, 106). Na úrovni čítania to znamená dešifrovanie axiologického systému rozprávača vo vzťahu k postave a jej ideologickej hodnoty (101).

Od stimulácie afektívneho čitateľa, naopak, závisí citový vklad čitateľa do textu. Predpokladom emočného zážitku z čítania je vytvorenie afektívneho puta medzi čitateľom a antropomorfnou postavou, ktoré umožňuje „vžiť“ sa do emócií románovej postavy. V tejto súvislosti hovorí Thomas Pavel, vychádzajúc z myšlienok Kendalla Waltona, o existencii „fikčného“ alebo „umeleckého ja“ (2012, 120), ktoré vstupom do fikčného priestoru premietame do textu. Osudy postáv sa dotýkajú práve fikčného „ja“, nie nás samotných. Prepožičiavame mu svoje telo a emócie, ktoré majú, ako hovorí Pavel, lepšiu schopnosť prežívať alebo vyjadrovať emócie ako naše vyprahnuté „ja“ v skutočne existujúcom svete (120 – 121). Jedným z očakávaných účinkov čítania je teda citová angažovanosť čitateľa do textu, ktorý číta. Na určenie modalít tejto identifikácie Jouve používa pojem systém náklonnosti (système de sympathie),[10] v ktorom rozlišuje tri kódy: naratívny kód (code narratif), afektívny kód (code affectif) a kultúrny kód (code culturel). Naratívny kód spočíva v identifikácii čitateľa s postavou na úrovni narácie[11] (1998, 124). Čítajúci sa identifikuje s tým hlasom alebo rozprávačskou inštanciou, ktorá má totožnú perspektívu ako on (124). Afektívny kód navodzuje pocit náklonnosti voči postavám, ktorá závisí od autenticity postáv, resp. od toho, do akej miery máme o postave informácie a zobrazená téma je nám blízka (určité témy, ako napr. láska, detstvo či utrpenie, pochopiteľne, pútajú väčšiu pozornosť). Zároveň nás priťahujú tie postavy, o ktorých viac vieme. Niektoré naratívne techniky posilňujú náklonnosť čitateľstva, napr. tie, ktoré vymedzila a opísala Dorrit Cohn v diele Transparent minds (Transparentné myslenie, 1978) (autorka sa zmieňuje až o šiestich technikách): psychonarácia (psycho-narration; hľadisko vševediaceho rozprávača), naratizovaný monológ (narrated monologue; vnútorný prehovor postavy sprostredkovaný rozprávačom) a citovaný monológ (quoted monologue; prepis myšlienok postavy, väčšinou vymedzený úvodzovkami) (Jouve 1998, 132 – 144). Kultúrny kód apeluje na hodnoty čítajúceho subjektu. Bližšie sú nám tie románové postavy, ktoré sa nám podobajú a zdieľajú naše hodnoty: „citové puto je silnejšie, ak je založené na spoločných hodnotách“[12] (Jouve 1998, 145). Rozhodujúca je v tomto prípade kultúrna blízkosť.

Kombinácia jednotlivých kódov môže vyvolať efekt skutočnosti postáv, a tým podnietiť čitateľskú náklonnosť alebo naopak odmietnutie. V súlade s tým, čo tvrdia aj ďalší teoretici modelov čitateľa, text do veľkej miery determinuje to, či sa dokážeme s postavou stotožniť alebo nie. Akceptovať systém náklonnosti implicitne znamená, podľa Jouva, podriadiť sa tichej autorsko-čitateľskej dohode a pristúpiť na hru (120).

            Jouve hovorí okrem intelektuálnej a afektívnej čitateľskej participácie v texte aj o tretej, pudovej projekcii, ktorá zohľadňuje rovinu nevedomia. Určité scény umožňujú konfrontáciu čitateľstva s vlastnými fantazijnými predstavami. Aj keď je evidentné, že ide o individuálny zážitok, teoretické uchopenie nevedomia čitateľa je možné vďaka existencii invariantov psychického života, ktoré sa skúmali v rámci psychoanalytického prístupu k literárnym textom. Tie umožňujú „rozpoznanie veľkých fantazmatických štruktúr“[13] (Jouve 1993, 70). Jouve má na mysli predovšetkým erotické a kriminálne scény, ktoré môžu čitatelia na určitej úrovni vnímať totožne. Zdieľanie nevedomých konštánt u aktérov literárnej komunikácie (autora a recipienta) je východiskom stimulácie pudového čitateľa a jedným z prostriedkov podnecovania estetického pôžitku. Takého čítanie textu prebieha prostredníctvom postavy. Picard, ktorý pôvodne vymedzil pojem pudového čitateľa, tvrdil, že čitateľ sa nestotožňuje s postavou ako takou, ale s postavou v určitej situácii. Táto nevedomá spriaznenosť podľa neho vedie „bez ohľadu na vzdialený libidinálny základ, introjekciu, análne včlenenie, voyeurizmus, k dočasnej integrácii situácií, ktorých kontúry majú postavy za úlohu iba načrtnúť“[14] (Picard 1986, 93 – 94). Románová postava prináša čitateľovi možnosť konfrontácie s jeho (najskrytejšími) pudmi, a zároveň dočasne ruší zákazy platné v skutočnom svete. Pri čítaní dochádza k prípustnej abreakcii (uvoľneniu), k možnosti imaginárne zažiť zakázané, čo Jouve pripisuje „umeleckému“ a „kultúrnemu“ alibi (prvé súvisí s vnímaním postavy ako súčasti intelektuálneho projektu, druhé sa vzťahuje na časový a kultúrny odstup čitateľa od diela), rovnako ako románovej štruktúre (téma erotiky alebo násilia je do textu už vpísaná). Čitateľstvo preto bez väčších zábran a s nepopierateľným pôžitkom súhlasí s porušením (spoločenských a kultúrnych noriem), avšak za predpokladu, že si udržuje odstup od fiktívnej postavy (Jouve 1998, 152 – 155). Jouvov koncept sa zakladá na existencii trojakej podoby libida: libido sciendi (túžba poznávať), libido sentiendi (erotická túžba) a libido dominandi (túžba vládnuť). Voyeurizmus (túžba vedieť, čo sa deje za zatvorenými dverami) tvoriaci podstatu libida sciendi odkazuje na Freudov koncept primitívnej, respektíve pôvodnej scény (Urszene). Podľa autora je tento koncept vlastný aktu čítania a súvisí predovšetkým so sexuálnymi a kriminálnymi, respektíve so zvrátenými scénami (znásilnenie, vražda, krádež atď.) (156 – 168).

            Na rozdiel od teórií virtuálneho čitateľa Picardov i Jouvov teoretický model čitateľa poukazujú na zásadné aspekty reálneho čítania, t. j. „na jednej strane na telo, na druhej strane na nevedomie a pocity, ktoré sú hlavnými vektormi fikčného ponorenia“ (Canvat 2007, 26). Ich prínos spočíva v snahe o komplexné zachytenie čitateľa, ktoré zohľadňuje nielen jeho kognitívnu činnosť, ale aj afektívnu a pudovú reakciu.