Adaptácia

Adaptácia  (z franc. ´adaptation´ úprava, prepis) je prenos alebo premena jedného umeleckého textu (druhu, žánru) na iný (nový) umelecký text (druh, žáner). V súvislosti s umením sa používa najčastejšie vo význame úpravy  tvorivého prepisu literárneho diela na iný text - na dramatické (divadelné), filmové, televízne alebo rozhlasové dielo. Z Hečkovho románu Červené víno prepisom vznikla televízna adaptácia, z románu Ladislava Balleka Pomocník divadelná hra a film, podľa románu Petra Jaroša Tisícročná včela film Juraja Jakubiska pod tým istým názvom. Niektoré témy vo svetovom umení sa viackrát prepracúvali, resp. adaptovali. Téma o Faustovi (= téma o zapredaní duše diablovi) napr. má podľa dochovaných prameňov pôvod v existencii doktora Fausta v období reformácie (približne 1480-1540). Jej história sa začína vydaním tzv. Ľudovej knihy o Faustovi vo Frankurte nad Mohanom v roku 1587. Kniha o Faustovi bola v roku 1592 preložená a vydaná v angličtine a dnes sa tento preklad uvádza v odbornej literatúre skratkou EFB (English Faustus Book). Na základe tejto predlohy sa autorom prvej drámy o Faustovi stal anglický dramatik a súčasník Shakespeara - Christopher Marlowe. V 19. storočí z Goetheho diela Faust a Margaréta vzniká opera Ch. Gounoda s rovnakým názvom (premiéra v r. 1859 v Paríži). V súčasnosti táto tematika má nespočetné množstvo spracovaní - vznikajú nové drámy, poviedky, opery, bábkové hry, novely, básnické skladby. Navyše túto tému objavil film a tak isto rozhlas a televízia, ale naďalej sa o ňu zaujíma aj divadlo. Téma o Othellovi (= téma o žiarlivosti) má pôvod v renesancii a prvý ju spracoval taliansky autor Giambattista Cinzio Giraldi (1504 – 1573) pod názvom Maur a Disdemona. Vzorom mu bol Boccacciov Dekameron, dokonca podobne aj rámcoval podanie príbehov. Na lodi skupina mužov a žien z Ríma do Marseille rozpráva príbehy a jeden z nich je o Maurovi a Desdemone. Tento príbeh sa stal podkladom pre Shakespeara, pre jeho drámu (tragédiu) o Othellovi. Hru o Othellovi dnes poznáme ako Verdiho operu, ktorá vznikla z libreta Arriga Boita (premiéra v roku 1887 v Miláne), ale existuje aj filmová adaptácia. Filmové adaptácie vznikajú aj z novších umeleckých diel: podľa románu anglického spisovateľa Johna Fowlesa Milenka francúzskeho poručíka vznikol film pod názvom Francúzova milenka (réžisérom je Karel Reisz), podľa novely Arnošta Lustiga Colette vznikol film pod tým istým názvom (režisérom je Mila Cieslar).

Text, na ktorý nadväzuje konkrétne umelecké dielo, voláme pretextom. Často sú pretextom pre vznik nových umeleckých diel biblické námety (téma o Jozefovi a jeho bratoch, téma o Salome). Nadväznosť umeleckého diela na pretext nazývame  adaptačným nadväzovaním. Adaptované dielo sa vždy nachádza na rozhraní me­dzi pôvodným dielom a novým textom (filmom). Ak prevažuje tvorivý princíp, vzniká nové umelecké dielo; menší zásah do tematickej výstavby textu je charakte­ristickým znakom tzv. reprodukčných žánrov. Adaptácia sa odlišuje od pôvodného diela uplatnením istých fo­riem a spôsobov prepisu: 1. eliminácia (vynechanie častí alebo istých prvkov); 2. adícia (rozšírenie pôvod­ného diela o nové pasáže, prvky časti); 3. kontaminácia (z viacerých textov sa vytvára nový text); 4. substitúcia čiže výmena jedného prvku za iný (môžu sa zmeniť mená jednotlivých postáv alebo názvy lokalít).

Každý z týchto spôsobov má svoje špecifické znaky. Pri výpustke sa text zdynamizuje. Ak sa vypustí posta­va, vedľajší dej, opisné časti a pod., mení sa nielen rea­lizácia, ale aj koncepcia diela. Rozšírením pôvodiny autor tvorivo vstupuje do originálu, lebo v ňom rozvíja isté významové časti, prípadne obohacuje výtvor o nové umelecké kvality, o čom svedčia niektoré prepisy roz­právok na bábkovú hru. Pri kontaminácii autor čerpá z viacerých prameňov, pôvodín, čo sa uplatňuje hlavne pri tvorbe niektorých televíznych hier.

Aj vlastné zásahy do textu možno pokladať za adaptáciu, ak sa tým zásadne zmení tematická výstavba diela. Napr. v novele M. Figuli Tri gaštanové kone pôvodne boli zastúpené aj prvky religiózneho štýlu, avšak pod vplyvom spoločenských zmien po 2. svetovej vojne do­šlo k prestavbe pôvodného diela. Keďže pri tejto pre­stavbe dochádza k výraznému posunu oproti pôvodné­mu textu, prepis diela je adaptáciou, realizovanou autorkou. Po roku 1989 dielo vychádza už v pôvodnej verzii aj s prvkami religiozného štýlu.

Menšie úpravy textu nemožno považovať za adaptáciu, iba za variant textu. Mnoho literárnych diel sa najprv uve­rejní v časopise, až potom vychádza knižne. Ak pritom nastanú isté korekcie, menšie úpravy, nové vydanie die­la je variantom prvého vydania, ale nie adaptáciou.

Adaptácia sa osobitne využíva v divadle a je prispôsobením ľubovoľného textu novej výpovednej situácii. V súlade s literárnovedným chápaním je pomenovaním akéhokoľvek spôsobu transformácie, najčastejšie prepisu literárnych textov na dramatický text.[1] Aj dramatizácia sa najčastejšie pokladá sa druh adaptácie, ale obyčajne adaptácia literárneho či dramatického diela pre film, televíziu alebo rozhlas predstavuje zásadnejší zásah do štruktúry pôvodného diela (Vlašín, 1977, s. 11). V tomto chápaní je dramatizácia je iba prepis literárneho textu do dramatickej podoby, čiže týka sa len tých prípadov, keď sa prozaický text transformuje na rozhlasovú hru, divadelnú dramatizáciu  alebo operné libretto (Žilková, 2012, s. 122). Adaptáciou je potom hlavne prevod textu z jedného umenia do iného, obyčajne z verbálneho do vizuálneho (Žilková, 2012, s. 123). Hovorí sa v tejto súvislosti s druhotným textom aj o metakomunikácii (Inštitorisová, 2013, s. 23-26). V tejto súvislosti A. Popovič používal na pôvodný text termín prototext a na daptované dielo odborný výraz metatext.[2] Pri zobrazovaní situácií, konfliktov, opisov a nálad z pôvodného textu sa rozličné dramatizačné techniky využívajú predovšetkým ako prostriedok na redukciu retardujúcich častí. Dialógy a monológy postáv vychádzajú z ich konania v situáciách v predlohe, ale môžu byť aj ich prepisom. Dramatická štruktúra adaptácie vo veľkej miere rešpektuje kompozičné postupy predlohy a jej vyjadrovacie prostriedky. Väčšinou ich len prispôsobuje novým jazykovým podmienkam (opis lesa môže byť v adaptácii podľa jeho funkcie v pôvodnom texte zachovaný napríklad vo forme scénického prostredia, vo forme monológu rozprávača alebo prostredníctvom hudby). Okrem hlavných znakov predlohy (smerovanie deja, motívy konania hlavných postáv, vykreslenie prostredia, rozhodujúce situácie, najvýznamnejšie konflikty atď.) sa zachovávajú aj vedľajšie. Tie, ktoré vystihujú a dokresľujú atmosféru pôvodného diela. Tvorivosť v práci s predlohou vyplýva predovšetkým z pestrosti dialógu, odlišnosti literárneho alebo divadelného príbehu a z odlišných výrazových prostriedkov. Adaptácia je prispôsobovanie ľubovoľného textu novej výpovednej situácii. V súlade s najvšeobecnejším literárnovedným chápaním je pomenovaním akéhokoľvek spôsobu transformácie všetkých typov najčastejšie literárnych textov na dramatický text. (Divadelná hra Antigona francúzskeho dramatika Jeana Anouilha je adaptáciou námetu Sofoklovej hry Antigona; Malá scéna Slovenského národného divadla v Bratislave uviedla divadelnú adaptáciu filmového scenára Ingmara Bergmana Scény z manželského života.)

Pri zobrazovaní situácií, konfliktov, opisov a nálad z pôvodného textu sa rozličné dramatizačné techniky využívajú predovšetkým ako prostriedok na redukciu retardujúcich častí. Dialógy a monológy postáv vychádzajú z ich konania v situáciách v predlohe, ale môžu byť aj ich prepisom. Dramatická štruktúra adaptácie vo veľkej miere rešpektuje kompozičné postupy predlohy a jej vyjadrovacie prostriedky. Väčšinou ich len prispôsobuje novým jazykovým podmienkam (opis lesa môže byť v adaptácii podľa jeho funkcie v pôvodnom texte zachovaný napríklad vo forme scénického prostredia, vo forme monológu rozprávača alebo prostredníctvom hudby). Okrem hlavných znakov predlohy (smerovanie deja, motívy konania hlavných postáv, základné typy prostredí, rozhodujúce situácie, najvýznamnejšie konflikty atď.) sa zachovávajú aj vedľajšie. Tie, ktoré vystihujú a dokresľujú atmosféru pôvodného diela.

Tvorivosť v práci s predlohou vyplýva predovšetkým z rôznych spôsobov rozprávania napr. literárneho alebo divadelného príbehu a z odlišných výrazových prostriedkov.

Adaptácia sa vytvára s ohľadom na režijno-dramaturgickú predstavu jej inscenátorov, zriedkavo vzniká bez dohody o jej realizovaní. V súčasnosti sa málo využíva.

 ---

 Adaptácia je prispôsobovanie ľubovoľného textu novej výpovednej situácii (sem zaraďujeme aj prípady, keď sa literárny text redukciou mení na text, ktorý sa využíva pri vyučovaní cudzích jazykov, čiže sem patria aj tzv. digesty) (Pavis, 2004, s. 26 – 27).

Adaptácia je pomenovaním akéhokoľvek spôsobu transformácie všetkých typov, najčastejšie literárnych textov na dramatický text. (Divadelná hra Antigona francúzskeho dramatika Jeana Anouilha je adaptáciou námetu Sofoklovej hry Antigona; môže sa však  na podklade literárneho diela zrodiť aj nový literárny text  -  sem možno zaradiť robinsonády, napr. dielo francúzskeho autora Michela Tourniera Piatok alebo Predpeklie Pacifiku, ktorý nadväzuje na román Daniela Defoea Robinson Crusoe).

Z rožličných literárnych žánrov môžu vzniknúť filmové adaptácie: a/ z novely (príkladom je film Colette Milana Cieslara na základe literárneho diela Arnošta Lustiga, ale aj televízny film Tri gaštanové kone v réžii Ivana Balaďu na základe lyrizovanej prózy Margity Figuli), b/ z románu (filmy podľa historického románu L. N. Tolstého Vojna a mier alebo Smrť sa volá Engelchen v réžii Elmara Klosa a Jána Kadára podľa románu Ladislava Mňačka), c/ z drámy ( príkladom je film Polnočná omša v réžii Jiřího Krejčíka podľa divadelnej hry Petra Karvaša). Pre vznik filmu však môže byť podkladom aj opera alebo muzikál, prípadne iný žáner.

Adaptácia je jeden zo základných typov transformácie literárneho textu na dramatický. Výsledkom divadelného adaptačného procesu je adaptácia, jeden zo základných typov dramatického textu (poviedka Františka Švantnera Malka bola prepísaná na divadelnú hru v Divadle Commedia v Poprade a hrávala sa s veľkým úspechom; v programe k inscenácii môže byť uvedené: L. N. Tolstoj: Vojna a mier. Adaptácia.) Napokon podobným spôsobom vzniká aj filmová, televízna alebo rozhlasová adaptácia.

Ako z uvedených bodov vyplýva, medzi 2. a 3. typom adaptácie niet zásadnejších rozdielov, možno iba v tom, že druhý typ obsahuje aj taký spôsob adaptácie, keď z literárneho diela ako pretextu vzniká nový literárny text, t. j. posttext (Žilka, 2006, s 36 – 39).  Osobitným okruhom je ten spôsob adaptácie, keď z literárneho textu sa generuje dramatický text a z dramatického textu vzniká film. V tomto prípade adaptácia ako pojem sa používa v dvoch významoch: a/ vzťahuje sa na  samotný proces premeny literárneho textu na dramatický text; b/ výsledkom tohto procesu je nové umelecké dielo (takto vzniká z literárneho diela nový film). Pri tomto procese sú isté posuny, ktoré sú sprievodné znaky každej transformácie. Ich výsledkom je nový text, ktorý sa zaraďuje k dramatickým žánrom alebo nadžánrom (ako typ filmu), lebo napr. v rámci filmového umenia jednotlivé adaptácie sa stávajú súčasťou niektorých typických filmových žánrov. Pozrime sa, aké žánre spadajú pod pojem adaptácie:

  dobrodružný film   akčný film   dráma   erotický film   historický film   horor   katastrofický film   film pre deti a mládež   veselohra   vojnový film

  kriminálny film   melodráma   hudobný film   romantický film   vedecko-fantastický film a fantasy   nemý film   thriller   western   animovaný film

 

(http://dmoziken.host.sk/index.php?c=World/Deutsch/Kultur/Film/Genres)

V inej klasifikácii pribúdajú aj ďalšie žánre v rámci filmového umenia (muzikálový film, road-movie, seriály, dokumentárny film a pod.). Ich výpočet v angličtine sa nachádza na internete  (http://directory.allianceweb.sk/index.php?c=Arts/Movies/Genres).

Prenos z jedného znakového systému do druhého sa uskutočňuje pod vplyvom semiotickej opozície aktualizácia (modernizácia) – historizácia. Historizácia znamená uplatnenie autorského kódu, čiže  pri adaptácii sa dôraz kladie na čas vzniku diela alebo na čas zahrnutý v texte (napr. čas v Shakespearovom Hamletovi je oveľa starší ako začiatok 17. stor., kedy dráma bola napísaná). Opačným postupom je, keď sa téma aktualizuje, t. j. prenáša sa do súčasnosti. Vtedy dominuje čitateľský kód, kód príjemcu  (Popovič,  1975, s. 175-176). Pri adaptácii sa však môže zmeniť aj priestor – dej Othella sa napr. môže preniesť do amerického veľkomesta, kde sú mrakodrapy, na uliciach prúdia davy ľudí a valia sa stovky áut. Pre Američanov sa naturalizuje samotná téma, lebo téma Othella sa prenáša do súčasnosti (Popovič, 1975, 186-188). Samotné posuny, ktoré nastávajú pri adaptácii,  možno rozdeliť na základe  Barthovej teórie podľa jednotlivých kódov takto (Barthes, 1997, s. 32 – 34):

–       akčný kód – určuje čitateľskú konštrukciu sujetu, zastupuje dejové    sekvencie;

–       kód enigmy – sekvencie textu, ktoré naznačujú, vyjadrujú prvky záhad, resp. tajomstiev v texte;

–       sémický alebo konotatívny kód (kód typu, charakteru postavy: bohatstvo, mladosť); postava je súborom jednotlivých sém;

–       symbolický kód založený na druhotnom význame textu (hore – dolu; vonku – dnu) – rozdiel medzi tematickým a symbolickým čítaním textu (príkladom môže byť Lolita, ktorá sa dá čítať ako pornografický román alebo ako román zosmiešňujúci freudizmus);

–       kultúrny kód, založený na kultúrnom a sociálnom poznaní doby, má svoje subkódy: a/ chronologický, t. j. určovanie časových rovín; b/ topografický (lokálne názvy); c/ onomastický (výber vlastných mien); d/ naratívny  pravidlá hovorenia, rozprávania (Michalovič – Minár, 1997, s. 112 – 121).

Posledné tri (konotatívny, symbolický a kultúrny kód) sú premenlivé pri transformácii, ale akčný a enigmatický kód vzdorujú, zabezpečujú           nemenlivosť. Zoberme si ako príklad film natočený podľa románu Emila Zolu Tereza Raquinová, dejovo zasadený do súčasnej Veľkej Británie (názov filmu: Ruská nevesta):

Porovnajme Zolov román Tereza Raquinová[3] ako pretext a jeho filmovú adaptáciu:

 

EMILE ZOLA:  TEREZA RAQUINOVÁ

DEJ ROMÁNU

Pani Raquinová po smrti svojho manžela zasvätila svoj život starostlivosti o svojho syna Kamila, ktorý bol veľmi chorľavý. Jedného dňa ju prišiel navštíviť jej brat, ktorý jej priniesol malé dievčatko, jej neter menom Tereza. Jej matka zomrela a otec sa vďaka svojmu kapitánskemu povolaniu nemohol postarať o výchovu dievčaťa. Tereza mala matku Afričanku, bola zdravá, pri svojom bratancovi si pripadala ako v hrobe. Vyrastali spolu, napokon sa aj zobrali, ale po svadbe všetko zostalo po starom. Tereza naďalej bola veľmi nešťastná.

Až pokým sa u nich neobjavil Laurent – priateľ z detstva. Terezu ihneď zaujal tento veľký, telesne silný chlap. Od toho dňa sa celkom zmenila. Mala chuť spievať a objať celý svet. Celé hodiny rozmýšľala aké by to bolo stať sa jeho milenkou. I Laurent si všimol Terezy a neostal chladný k jej pohľadom, ktoré v ňom prebudili lačné chúťky. Milenci usúdili, že ich pomer je úplne prirodzený. Dohovorili si veľmi odvážne schôdzky priamo v spálni manželov, kde ako sa domnievali by ich nikto nehľadal. Tu si schuti vychutnávali sladkú spaľujúcu vášeň. Tereza prešla z Kamilových chabých rúk do Laurentových statných silných objatí. Odrazu sa v nej prebudila matkina africká krv a všetky inštinkty zmyselnej ženy. Kamil im začal veľmi prekážať, preto padlo rozhodnutie, že sa ho treba zbaviť.

Odohralo sa to jedného teplého večera, keď Laurent navrhol, aby sa išli previesť po Seine. Vybrali sa smerom do mŕtveho ramena Seiny, keď zašli ďaleko, Laurent chytil Kamila za pás a začal ním triasť. Kamil zubami- anechtami sa držal okraju loďky, kričal na Terezu. Tá nezvládla nápor nervov rozplakala sa a zrútila sa na dno loďky. Fyzicky zdatnejší vrah držal Kamila vo vzduchu ako malé dieťa, a potom ho hodil do studenej vody. Ešte predtým sa mu však Kamil stihol zahryznúť do krku, kde mu zuby roztrhli kožu a zanechali veľké krvavé zranenie. Laurent nepremárnil ani minútu, prevrátil loďku a skočil spolu s Terezou do vody.

Stará pani znášala stratu syna veľmi ťažko. Z novej situácie sa najviac tešil Laurent, ale postupne sa vášeň medzi nimi vytratila, pri podaní ruky pociťovali nevoľnosť. A tak vymysleli dokonalý plán ako nasadiť do hláv starej pani, že by sa mali vziať. Tento plán im vyšiel a dostali požehnanie. Ich svadba však nebola vykúpením, ale vykopaním hrobom. Na svojom manželskom lôžku cítili medzi nimi Kamilovu mŕtvolu. Sprevádzal ich vždy, keď boli spolu a keď sa nebodaj chceli dotknúť, či pobozkať pocítili pálčivú bolesť. Ich životy sa stali prázdnymi a bolestnými. Neustáli strach bol ich každodenným spoločníkom. Cez deň, keď si neboli blízko, vychutnávali slastné hodiny oddychu, večer, len čo boli spolu, zmocnila sa ich prenikavá nevôľa.

Pani Raquinová začala chorľavieť a  raz večer zmeravela. Pohyblivé zostali iba jej oči, zvyšok tela bol ochrnutý. Bola napoly mŕtva. Pani Raquinová sa nesťažovala, v šťastí a opatere si spokojne dožívala svoj život. Až pokým sa v jednej z mnohých hádok vrahovia preriekli o ich strašnom čine.

Od toho dňa prežívala neuveriteľné muky. Musela zdieľať spoločnosť bytostí, ktoré jej zobrali jej milovaného syna. Akoby tým zabili i ju. Tí sa stále bili. Žena siahala po mužovej jazve, snažila sa ju rozškriabať. Onedlho sa začali upodozrievať a báli sa, že jeden chce udať druhého na polícii a naopak. Túlali sa po uliciach, snažili sa čo najmenej času tráviť doma. Tereza i Laurent nachádzali útočisko v krčmových putikách, pochybných hoteloch a ešte pochybnejšej spoločnosti. Tento život ich však neuspokojoval. Ich utrpenie i vzájomná nenávisť sa čím ďalej zväčšovali. Preto sa rozhodli navzájom sa zabiť. Plánovali vzájomnú vraždu v rovnakú hodinu, minútu.

Tereza sa približovala k Laurentovi s naostreným nožom a Laurent nasypaval Tereze do nápoja jed. Keď toto obaja uvideli, každý z nich stŕpol, uhádol spoluvinníkovu myšlienku. Padli si do náručia a objali sa. Pocítili vzájomnú ľútosť i hrôzu. Spoločne vypili jed a padli na zem. Pani Raquinová nehybne pripútaná na kreslo sa po celú noc kochala pohľadom na synových vrahov. Vražda jej syna bola pomstená.

Tento príbeh sa stal námetom pre film Ruská nevesta:

RUSKÁ NEVESTA

Veľká Británia, 2001, 100 min
Réžia: Nicholas Renton
Hrajú: Lia Williams, Sheila Hancock, Douglas Hodge, Rad Lazar, Ralph Riach

Originálny príbeh zo súčasnosti je inšpirovaný románom E. Zolu: Therese Raquinová.[4] Režisér filmu Nicholas Renton spracoval román Emila Zolu Tereza Raquinová na princípe aktualizácie. Filmové spracovanie s názvom Ruská nevesta je modernizovaným invariantom literárneho diela, jeho posttextom. Režisér zasadil dej filmu do súčasného Anglicka, čo možno pokladať za naturalizáciu deja. Okrem medzipriestorového a medzičasového posunu sa tu stretáme i s ďalšími posunmi. Okrem zmeny mien hlavných postáv a čiastočnej zmeny charakterov sa tu mení i hlavný motív vraždy. Tým už nie je iba láska a sexuálne ukojenie vášne, ale aj snaha o materiálne zabezpečenie. Takto priblížil dej súčasnému divákovi  režisér Renton z románu, ktorý vznikol v roku 1860. 

DEJ  FILMU

Extravagantná vdova Dora žije spolu so synom Christopherom v malom ošarpanom byte.  Pod nimi je obchod s cirkusovými kostýmami, ktorý kedysi vlastnila. Nikdy však nebola takou dobrou obchodníčkou ako pani Raquinová. Tieto postavy, zastávajúce úlohy chorobne starostlivých matiek, nemajú veľa spoločného. Dora nosí výstredné oblečenie, jej celkový cirkusový vzhľad dotvára oblečenie, ktoré by viac pristalo dievčaťu o dvadsať rokov mladšiemu. Žije iba pre seba, syna Christophera a jej ctiteľov, ktorí ju poznali ešte ako hviezdnu herečku.

Táto každodennosť sa narúša príchodom Nataši  Černiavskej - ruskej nevesty. Matka ju zaobstarala Christopherovi ako dievča, ktoré sa postará o jej synáčika, ak sa jej náhodou niečo stane. Dora sa k synovej neveste od začiatku správa povýšenecky.

Natašine predstavy o spokojnom živote v Anglicku, ktoré sa malo stať jej domovom, sa rozplynú. Je uväznená medzi štyrmi stenami starého, pochmúrneho domu, v ktorom žije s manželom, úplne neschopným sexuálneho života,  a s despotickou svokrou Dorou. Tu sa ako blesk objavuje Eddie.

Predstiera priateľstvo k Christopherovi a skladá poklony matke presne tak, ako to robil Laurent. Stáva sa miláčikom  rodiny a dokonca  i súčasťou  štvrtkových večerov domina. Eddie kupuje staré vysielačky a nosí ich Christopherovi ako zámienku, aby mohol byť v prítomností Nataši. Táto nežná, vysoká blondínka ho očarila svojím zjavom. Neustále ju pozoruje a v jednej chvíli jej vyjaví svoje city. Ona sa najskôr bráni, nechce mu dať najavo svoju náklonnosť. Tvrdí, že je šťastná. Ale obidvaja vedia, že to nie je pravda, a tak podľahne jeho šarmu. Eddie si ju získava svojou blízkosťou k Rusku a jeho kultúre, ale i preto, že Nataši chýba telesná láska. Pri ich stretnutiach prežíva najkrajšie chvíle svojho života.  Konečne je šťastná. Eddie je pravým opakom jej manžela. Silný, schopný muž, ktorý má svoj názor a vie sa postarať o rodinu. Nataša túži žiť s Eddiem, a tak ho všemožne presviedča, aby mohla zostať s ním. On však nie je až tak zaslepený láskou. Myslí i na ich finančnú situáciu, a preto presvedčí Natašu, aby sa vrátila. Vtedy v ňom skrsne myšlienka zavraždiť Christophera, a tak súčasne získať dom, peniaze i Natašu.

Výborná príležitosť sa mu naskytá pri návšteve starej Dorinej priateľky. Eddie sa spolu s manželmi vyberie na výlet člnom. Krásny slnečný deň, na oblohe ani mráčika, v člne panuje bezstarostná nálada. Počas fotografovania naznačí Eddie Nataši, čo chce spraviť. Tá zneistie, je zmätená. Fyzicky slabší Christopher stojí na prednej časti lode divoko skáčucej po vlnách. Eddie prudko zvrtne volant a v tom sa Christopher ocitá vo vode.  V rukách pevne drží lano, ktoré zachytil a kričí o pomoc. Táto scéna pripomína psychologickú drámu. Krutosť a pretvárka, s akou Eddie presviedča vystrašeného Christophera, aby pustil lano a chytil sa jeho ruky,  je desivá.  Preľaknutá Nataša neverí vlastným očiam i tomu, že vytrhla lano z rúk jej manžela, a tým vlastne podpísala rozsudok jeho smrti. Milenec ju upokojuje slovami, že nieto miesta pre výčitky, hanbu či ľútosť. Urobil to pre ňu,  pre ich lásku.

S maskami smutných tvárí sa vracajú naspäť oznámiť nešťastnú náhodu, ktorá Christophera stála život. Hysterická Dora sa zahalí do smútku. Požiada Eddieho, do ktorého je zaľúbená, aby ostal s ňou v dome a staral sa o ňu. Natašu už nepotrebuje, aj tak bola pre ňu iba prisťahovalkyňou, snažiacou sa získať občianstvo. Eddie sa v dome ocitá medzi dvoma ženami, ktoré poháňa nenávisť. Stará sa o Doru, ktorú choroba posadila do kresla. Oblieka ju, umýva jej nohy a číta obľúbené romány. Nie preto, že by ju mál rád, ale aby sa zbavil viny.

Milenci už prestali po sebe túžiť. Ich dušu naplnili výčitky a hrôza. Cítia v dome Christopherovú prítomnosť a Nataša počuje jeho hudbu, ktorú tak nenávidela. Navonok sú voľní, zbavení viny, ale vo vnútri ich zožiera svedomie. Po neprestávajúcich hádkach sa rozhodnú umiestniť paralyzovanú Doru, ktorá sa dozvedela ich tajomstvo, do  penziónu. Prídu sa s ňou rozlúčiť i jej traja obdivovatelia. Dora sa márne pokúša povedať tajomstvo, ktoré nosí v sebe. Zo všetkých svojich síl chce usvedčiť vrahov.

Dora odíde a oni v prázdnom dome sa  váľajú po jedle a oblievajú šampanským. V ich vnútri sa rozvíria výčitky, a tak sa na seba vrhajú ako zvieratá poháňané pudmi.

V záverečnej scéne nasadnú do auta. Nemajú konkrétny cieľ, iba sa chcú dostať čo najďalej od strašného domu, myšlienok, ktoré ich prenasledujú i seba samých. Sedia vedľa seba mlčky, až kým Eddie prehovorí: „Nataša, keď som ťa prvýkrát uvidel. Ó, Bože, ako sa mi rozospievalo srdce.“ Nataša sa len bezducho usmeje a v tom Eddie prudko stočí volant. Auto sa niekoľkokrát  prevráti a dopadne na strechu v jarku povedľa cesty. Eddie je mŕtvy. Ranená, slabá Nataša vylezie z auta a skryje sa. Svojimi široko otvorenými očami vrhá na milenca vyčítavý pohľad. Takto sa končí príbeh dvoch milencov, ktorí chceli byť šťastní, ale vybrali si nesprávnu cestu.

Z deja románu a filmu vyplýva, že dejové motívy a enigma sú tými tematickými a kompozičnými jednotkami umeleckých diel, ktoré najmenej podliehajú zmenám. Vo filme pritom nastáva výrazný časový a priestorový posun, veď dej sa odohráva v súčasnosti (nedávnej minulosti) a v inom priestore. Z Francúzska (z Paríža) sa dej presúva do Veľkej Británie, namiesto Seiny sa milenci vyberú na more na motorovom člne. To sú všetko posuny, ale tajomstvo (záhada) smrti sa odhaľuje pomaly. Milenci poznajú príčinu smrti ako aj  samotný divák, ale z ostatných aktérov diania vo filme nikto. Stará pani Raquinová a Dóra sa rovnako dozvedia pravdu o smrti syna (odhalenie záhady), ale samotný skon milencov je iný vo filme, no z dejového hľadiska je podobný. Až na to, že Nataša nezomiera, zostáva však otvorenou otázkou, čo si počne so životom v cudzom prostredí, čo bude ďalej robiť. Záver je teda otvorený, neukončený, ako väčšina umeleckých diel v súčasnosti.

Podobným spôsobom vznikli filmové adaptácie na základe Shakespearových hier (Julia a Rómeo, Hamlet, Othello). Téma o Othellovi (= téma o žiarlivosti) má pôvod v renesancii a prvý ju spracoval taliansky autor Giambattista Cinzio Giraldi (1504 – 1573) pod názvom Maur a Disdemona. Vzorom mu bol Boccacciov Dekameron, dokonca podobne aj rámcoval podanie príbehov. Na lodi skupina mužov a žien z Ríma do Marseille rozpráva príbehy a jeden z nich je o Maurovi a Desdemone. Tento príbeh sa stal podkladom pre Shakespeara, pre jeho drámu (tragédiu) o Othellovi. Hru o Othellovi dnes poznáme ako Verdiho operu, ktorá vznikla z libreta Arriga Boita (premiéra v roku 1887 v Miláne), ale v súčasnosti existujú aj jej filmové adaptácie. V súčasnosti existuje 20 filmových verzií a adaptácií o Othellovi. Za filmové verzie Shakespearovho Othella pokladáme filmy s touto témou od týchto režisérov: Orson Welles (1952), Sergei Yutkevich (1955), Stuart Burge (1965),  Oliver Parker (1995). Na filmové plátno túto tému uviedol nemecký nemý film z roku 1922 (režisérom bol Dmitri Buchowetzki).

Úplne voľným spracovaním je film The One (režisér: Tim Blake Nelson) z roku 2000, ktorý je dejovo zasadený na východné pobrežie USA do prostredia súkromnej školy, kde Othello je basketbalovým hráčom a uchádza sa o priazeň  Decy (= Desdemona). Othello je čiernej pleti, Decy bielej, aj tréner a jeho syn Hugo patria k bielym. Hugo tu zohráva úlohu Jaga zo Shakespearovej tragédie a vyvoláva svojimi intrigami Othellovu nenávisť voči svojej priateľke, ktorú na konci zahrdúsi ako v pôvodnej dráme. Hoci je tu značný priestorový i časový posun, kultúrny kód sa úplne mení, ale záhada so šatkou a samotný dej zostáva nezmenený. Ide teda o melodramatický príbeh.

To isté platí o filme Michala Almereydu Hamlet (2000) s tým rozdielom, že tu pôvodný text zostáva, iba čas a prostredie sa značne zmenia – ide o posun – dá sa povedať – príbeh sa presúva do 21. storočia.

Na záver nám zostáva spracovanie známeho literárneho diela z 18. storočia. Ide o epištolárny román.

 

CHODERLOS DE LACLOS – NEBEZPEČNÉ ZNÁMOSTI (1782)

Nebezpečné známosti  (Les liaisons dangereuses) od Pierra Ambroisa Choderlosa de Laclos sú vrcholným, kľúčovým dielom celého epištolárneho žánru. Román francúzskeho autora vytvára dohromady 175 listov, napísaných, odoslaných a doručených v priebehu piatich mesiacov. Mimoriadne bohatá a komplikovaná korešpondencia bola zostavená z početnej skupiny pisateľov s rozličnou mierou účasti.  Celý súbor listov autor efektne ozvláštňuje ešte aj tým, že  výmena správ závisí od prekvapivých  okolností a vývoja deja.[5]

Tento príbeh spracovali viacerí režiséri, medziiným Stephen Frears a tesne po ňom aj Miloš Forman pod názvom Valmont. Z nášho hľadiska je však podstatnejší film z roku 1999, ktorého režisérom je Roger  Kumble, lebo dejovo je zasadený do súčasnosti a vykazuje príbuznosť s postupom Nicholasa Rentona. Celý dej sa odohráva v americkom veľkomeste a aktérmi diania sú súčasníci. Tento trend inovácie klasiky totiž sa rozširuje a stáva sa čoraz častejším. Ide pritom o extrémne prípady, súvisiace s postmoderným stavom spoločnosti a jej očakávaní od umenia. Primárne sa totiž uplatňuje kód príjemcu, menej kód autora. Táto tendencia je čoraz silnejšia, stáva sa takmer dominantnou. Príkladom je práve film z roku 1999 pod názvom Veľmi nebezpečné známosti, tematicky značne vzdialený od pôvodného epištolárneho románu, ale aj od filmových adaptácií z dávnej i nedávnej minulosti. Je to zjavné aj vtedy, keď porovnávame dva filmy, z ktorých prvý bol veľmi úspešný, no a druhý je príkladom na výraznú zmenu tematických zložiek.

 

NEBEZPEČNÉ ZNÁMOSTI

Dráma / Romantický 
USA / Veľká Británia, 1988, 119 min
Réžia: Stephen Frears

Hrajú: Glenn Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Keanu Reeves, Mildred Natwick, Uma Thurman, Peter Capaldi

Na záver sa žiada povedať, že filmové adaptácie vznikajú aj z novších umeleckých diel: podľa románu anglického spisovateľa Johna Fowlesa Milenka francúzskeho poručíka vznikol film pod názvom Francúzova milenka (réžisérom je Karel Reisz). Text, na ktorý nadväzuje konkrétne umelecké dielo, voláme pretextom. Mnohé filmy Jiřího Menzela vznikli na základe literárnych diel Bohumila Hrabala, aj filmy Miloša Formana sú veľmi často adaptáciou, dokonca aj divadelný muzikál dokázal režisér transformovať do filmovej podoby. Príkladom je film Vlasy (Hair). Existuje aj opačný postup: slovenská režisérka Mariana Čengel Solčanská najprv napísala scenár k vlastnému filmu o tajomnom mníchovi Cypriánovi, ktorý žil v 18. storočí v Červenom Kláštore v pohorí Pienin. Na základe scenára v jej réžii vznikol film, ktorý mal premiéru v roku 2010. Podľa scenára pre rovnomenný historický film potom vytvorila aj román, ktorý vyšiel v tom istom roku. Román Legenda o lietajúcom Cypriánovi je esteticky a umelecky rovnocenný s úspešným filmom (Žilka, 2015, s. 20-21).

Adaptované dielo sa vždy nachádza na rozhraní medzi pôvodným dielom a novým textom a na jeho tvorbe sa podieľajú dva princípy: tvorivý a reprodukujúci (Juvan, 2000, s. 8 – 9). Ak prevažuje tvorivý princíp, vzniká nové umelecké dielo; menší zásah do tematickej výstavby textu je charakteristickým znakom tzv. reprodukčných žánrov. Na tomto podklade súčasná teória rozlišuje adaptačné nadväzovanie a metakomunikačné nadväzovanie. Adaptačným nadväzovaním sa tvoria texty umelecké, esteticky hodnotné. Metakomunikačné nadväzovanie charakterizuje vedecké a publicistické texty, ktoré hodnotia a vysvetľujú pôvodné literárne diela (interpretácia, recenzia, kritika). Adaptácia sa odlišuje od pôvodného diela uplatnením istých foriem a spôsobov prepisu: 1. eliminácia (vynechanie častí alebo istých prvkov); 2. amplifikácia (rozšírenie pôvodného diela o nové pasáže, prvky, časti); 3. kontaminácia (z viacerých textov sa vytvára nový text); 4. substitúcia čiže náhrada istých prvkov inými prvkami; dosadenie inej postavy (vo filme s námetom o Othellovi vystupuje basketbalista ako Othello; film na tému Valmonta sa prenáša do súčasnosti a namiesto súboja s mečom je bitka, ktorá sa končí tým, že postava suplujúca Valmonta  pri bitke padá pod auto, ktoré ho zrazí a zabije).

Každý z týchto spôsobov má svoje špecifické znaky. Pri výpustke sa text zdynamizuje. Ak sa vypustí postava, vedľajší dej, opisné časti a pod., mení sa nielen realizácia, ale aj koncepcia diela. Rozšírením pôvodiny autor tvorivo vstupuje do originálu, lebo v ňom rozvíja isté významové časti, prípadne obohacuje výtvor o nové umelecké kvality, o čom svedčia niektoré prepisy rozprávok na bábkovú hru. Pri kontaminácii autor čerpá z viacerých prameňov, pôvodín, čo sa uplatňuje hlavne pri tvorbe niektorých televíznych hier.

Adaptácia je však v konečnom dôsledku aj žánrom medzitextového nadväzovania, lebo nové dielo sa tvorí na základe už hotového (jestvujúceho) umeleckého artefaktu rozličnými postupmi a spôsobmi. Filmová adaptácia sa teda týka nielen procesu vzniku filmu, ale sa vzťahuje aj na výsledný tvar filmu, vytvoreného z literárneho textu. Z pretextu vzniká posttext, ale zároveň aj samotný posttext sa označuje slovom (pojmom) filmová adaptácia.