Paródia

Zámerná imitácia alebo transformácia diela, žánru, štýlu autora, literárneho smeru alebo doby, v ktorej sa prejavuje hravý, zosmiešňujúci či kriticko-reflexívny postoj autora k parodovanému predmetu. Paródia je transgenerickým a transmediálnym javom, ktorá preukazuje permanentnú prítomnosť v oblasti najrôznejších žánrov všetkých tradičných a novších druhov umení už od čias antiky až po súčasnosť.

  

Etymológia gréckeho slova „paródiá“ (proti-spev, paralelný spev) dovoľuje chápať význam pomenovaného javu dvojakým spôsobom. 1. Paródia ako proti-spev označuje také texty, ktoré zachovávajú k svojmu pretextu kritický, kontroverzný vzťah, usilujúc sa o jeho zosmiešnenie. 2. V prípade paródie ako paralelného spevu vzťah medzi pretextom už nie je „nutně posmešný a protikladný a vytrácí se z ní pejorativní příznak“ (Šidák 2013, 198).

Toto dvojaké smerovanie (proti a vedľa), čo je dané viacvýznamovosťou prefixu „para“ (Hutcheon 32, Dentith 10 – 11), charakterizuje aj teoretické prístupy k paródii, ktoré sa pridŕžajú buď jednej, alebo druhej významovej línii. Kým napríklad Anton Popovič chápe paródiu v rámci žánrami medzitextového nadväzovania ako typ kontroverzného metatextu (Popovič 1983), Linda Hutcheon zdôrazňuje skôr jej konštruktívno-reflexívnu povahu, čo nevylučuje uznanie, dokonca ani obdiv pretextu (tamtiež).

O  otázkach paródie sa najčastejšie diskutuje v súvislosti s teóriou komiky, literárnych žánrov a štýlov, intertextuality a metafikcie, pričom sa tieto výskumné aspekty niekedy prelínajú, resp. kombinujú. Z toho pramení rôznorodý výklad paródie, ktorá je vnímaná raz ako žáner, inokedy ako štylistický postup, spôsob medzitextového nadväzovania, modelovania, výrazovo-estetická kvalita (parodickosť) alebo dokonca ako univerzálny spôsob umeleckého vyjadrovania.

 

Michail Bachtin vysvetľuje podstatu paródie v kontexte tzv. karnevalovej smiechovej kultúry obdobia stredoveku a renesancie a diel neskorších období, ktoré pokračovali v duchu tejto tradície. Opisuje ju jednak ako žáner a jednak ako súčasť, či formotvorný princíp istých žánrov (satyra, román), ktorá sama nezapadá do tých žánrových kategórií, ktoré zosmiešňuje či vyvracia (paródia eposu nie je eposom). Je to vlastne svojský spôsob používania jazyka, ktorý pracuje s iným, cudzím jazykom, opakuje a zároveň pozmeňuje jeho prvky. Jej podstatou je preto „moment zobrazenia, prekonanie a formovanie (jazykového) materiálu“ (S. Horváth 2011, 93). Parodická štylizácia „obracia slovo naruby a mení zámer reči“ (S. Horváth 2011, 89).

Počas karnevalových sviatkov dochádzalo k dočasnému prerušeniu platnosti oficiálneho spoločensko-kultúrneho systému so všetkými jeho zákazmi a hierarchickými bariérami  (Bachtin 2007, 91). Na krátku dobu sa všetci považovali za seberovných, nebrali sa do úvahy inak neprekonateľné majetkové, stavové a vekové rozdiely medzi nimi. Karnevalový svetonázor bol „nepriateľský všetkému hotovému a zakončenému, všetkému, čo si robí nároky na nevývratnosť a večnosť, vyžadoval dynamické a pružné, hravé a menlivé formy vyjadrenia“.  (Bachtin 1973, 124). Bola preň charakteristická logika „prevrátenosti“, „naopak“, „naruby“, čo sa prejavilo okrem iného aj v rozšírení rôznych druhov „paródií a travestí, degradovania a profanovania“ (tamtiež). Jednou z jeho dobovo typických prejavov bola tzv. parodia sacra, ktorá zahŕňala skoro všetky literárne žánre náboženskej literatúry a slovesné i dramaticko-rituálne prejavy liturgie. Stredovekým parodistom bolo smiešne všetko, bez výnimky. Smiech mieril „na svět jako celek, na dějiny, na celou společnost, na světový názor.“ (Bachtin 2007, 91) Bachtin však podčiarkuje, že „karnevalová paródia je veľmi vzdialená od iba negativizujúcej a formálnej paródie novoveku: popri odmietaní karnevalová paródia znovuzrodzuje a zároveň obrodzuje. Holé odmietanie je vôbec celkom cudzie ľudovej kultúre.“ (Bachtin 1973, 124)

Paródia sa niekedy zaraďuje aj do nadžánrových genologických kategórií. Takým je napríklad literárny modus, ktorý podľa Claudia Guilléna nezahŕňa v sebe celú štruktúru diela, iba niektoré jeho vlastnosti, aspekty alebo hlavné tendencie, ktoré ním akoby prechádzajú (Guillén 2008, 134). Mody samy osebe nie sú žánrami, ale pomáhajú vymedziť a špecifikovať niektoré žánre. Patrí sem napríklad modus ironický, satyrický, groteskný, alegorický, parodický či realistický (tamtiež).

Pavel Šidák v tejto súvislosti poznamenáva, že mody predstavujú také významové príznaky diel, vďaka ktorým môže dôjsť aj k modifikácii žánru: „Nevzniká tak žánrová varianta, ale konkrétní podoba daného žánru.“ (Šidák 2013, 91). Hranica medzi literárnym modusom a žánrom však nie je ostrá, čo dokazuje práve na príklade paródie. „[...] parodie, tj. typický modus, býva obecně považována za žánr – stejně tak satira. Jde tady o případy, kdy se mody totalizují, tj. kdy již nefungují jako pouhý příznak vázaný na jiné významové vrstvy, ale kdy se stávají jediným (respektive dominantním) významovým plánem“ (tamtiež).

Pre ruských formalistov bola paródia takým metapoetickým či metafiktívnym postupom, ktorý hravým spôsobom obnažuje a do istej miery aj deformuje automatizovanosť a konvenčnosť umeleckej formy (Šklovskij 1971, 179, 182). Tým, že signalizuje vyčerpanosť a opotrebovanosť istej poetiky, stáva sa dôležitým inovujúcim faktorom literárneho vývinu. Parodickosť románu Laurenca Sterna Tristram Shandy sa napríklad prejavuje v tom, že zámerne vyvracia čitateľské očakávania spojené s tradičnou formou románu: narušuje časovú štruktúru deja, jednotlivé nosné motívy, epizódy a kapitoly presúva na iné, nečkané miesta príbehu, častými svojvoľnými odbočkami spomaľuje a komplikuje dej. Všetky tieto postupy vedú k tomu, že obsahom románu sa vlastne stáva porušovaná forma (182), resp. samotný proces permanentného porušovania. A v dôsledku toho je Tristram Shandy zakladajúcim dielom nového – sebareflexívneho, metanaratívneho románu. Porušovanie tradície nejakého sujetového klišé je základom parodického charakteru aj niektorých poviedok A. P. Čechova (76-77). Podľa Šklovského nielen paródia, ale akékoľvek iné umelecké dielo vzniká ako paralela a protiklad nejakej predlohy (33).

V podobnom duchu chápal paródiu aj Jurij Tiňanov. Paródia môže byť zameraná na dielo a rovnako aj proti dielu, čo znamená, že je spojená tak s rovnakými či veľmi podobnými, ako aj s rozdielnymi prvkami medzi parodizovaným a parodizujúcim textom (Tiňanov 1988a, 102). Z čoho vyplýva, že k paródii sa úzko viaže princíp imitácie (nápodoby) a variácie (obmeny) (104). Podľa Tiňanova parodický efekt vzniká predovšetkým využívaním starých foriem v novej funkcii, resp. ich prenesením do nepatričných kontextov a to v nezmenenej či skomolenej podobe. Obnažuje sa tým nielen konvenčnosť štýlu konkrétneho textu, ale prípadne aj autora (rečová póza), žánru alebo literárneho smeru, ktoré môžu byť tiež terčom parodizovania.

Paródiu vymedzuje ruský literárny vedec aj v konfrontácii so štylizáciou, ktorú by sme – na základe podanej definície – mohli nahradiť pojmom pastiš. Štylizácia nenapodobňuje cudzí štýl, ale sa s ním iba zahráva, skúša si jeho postupy – opakuje, pozmeňuje, kombinuje (Tiňanov 1988b, 147). Medzi štylizujúcim a štylizovaným jazykom je súlad. Na rozdiel od paródie, kde v dôsledku posunu týchto dvoch rovín vzniká disonancia. Dodáva však, že štylizácia má veľmi blízko k paródii, pretože trochu viac zdôraznená alebo komicky motivovaná štylizácia sa mení na paródiu (148).

Ivo Osolsobě pristupuje k paródii ako ku špecifickému spôsobu komunikácie a umeleckého modelovania, ktorá sa zakladá na uplatnení štyroch princípov: 1. princíp umenia o umení, 2. princíp herectva, 3. princíp deštrukcie, 4. princíp komunikácie medzi príjemcami.

Predmetom umeleckého zobrazovania je svet umenia a v rámci toho predovšetkým dielo či diela samotné. Z tohto pohľadu je paródia správa o správe, informácia o informácii, model modelu či modelov (Osolsobě 2007, 43). To však neznamená, že sa jej platnosť zužuje iba na reflexiu umeleckých foriem a žánrov. Rovnako sa parodizujú aj žánre ostatných funkčných štýlov (vedeckého, administratívneho a hovorového štýlu), pretože pre paródiu nie je dôležitá umeleckosť týchto foriem, ale ich „ustálenost, redundantnost, šablonovitost, uchopitelnost, tvarovost“ (51).

Paródia je také dielo, ktoré sa hraje na iné dielo. Každá paródia je „kus divadla mimo divadlo“ (45) a z hľadiska jej účelu je extenziou komédie, frašky (46). Uplatnenie tohto hereckého princípu je možný vďaka tomu, že paródii chýba špecifický materiál a rovnako aj špecifický spôsob spracovania, môže sa teda prispôsobiť k akejkoľvek umeleckej forme a „zahrať ju“. Pri tejto hre však neustále vypadáva z role a „zkresluje, deformuje, destruuje parodované dílo“ (45). Podľa Osolsoběho je princíp deštrukcie najvýznamnejším dištinktívnym príznakom paródie, bez neho by paródia nebola paródiou, ale iba „dokonalou imitací, plagiátem, podvrhem či replikou nebo kopií“, alebo – v prípade žánrovej paródie – „jen normálním regulérním dílem daného žánru“ (46-47). Úspešné fungovanie paródie  predpokladá prijatie a znalosť pôvodného, parodovaného diela príjemcom. Bez neho paródia stráca svoj deštrukčný, kritický charakter a z polemiky s dielom sa stáva jeho propagácia, reklama (64).

S dosť úzkou definíciou paródie prichádza Gérard Genette, ktorý ju v rámci svojej teórie hypertextuality zaraďuje medzi hravé spôsoby transformácie hypertextu (Genette 1997, 28). V jeho chápaní sa transformácia týka iba konkrétneho textu, neráta teda s paródiou žánru či štýlu. Dokonca obmedzuje rozsah platnosti paródie iba na krátke texty (príslovia, maximy, gnómy, aforizmy, slogany), úryvky alebo tituly, ktoré sa objavujú v texte vo forme mierne pozmenených citácií či alúzií (31–53)

Linda Hutcheon charakterizuje paródiu ako jednu z najpopulárnejších žánrov umenia 20. storočia, ktorá si našla uplatnenie nielen v literatúre, ale aj vo vizuálnych umeniach, v hudbe, v divadelnom umení, vo filmoch a v architektúre. Oproti imitatívnej umeleckej praxi obdobia antiky a renesancie sa moderná paródia vyznačuje väčším dôrazom na rozdiel a odstup (difference and distance) od originálneho textu alebo od súboru konvencií (Hutcheon 2000, 101). Kritický odstup medzi parodizovaným a parodizujúcim textom obyčajne signalizuje irónia, ktorá môže byť tak hravá, ako aj znevažujúca, kriticky konštruktívna, aj deštruktívna (32). Paródia je podľa Hutcheon „opakovaním s kritickým rozdielom“ (32.)[1] Mnoho moderných paródií dokonca nezosmiešňuje predlohu, ani ju nenapáda, ale používa ju skôr ako – viac či menej rešpektovaný – model, pomocou ktorého skúma a reflektuje javy súčasnej kultúry (37, 103). Škála zámerov autorov paródií siaha „od úctivého obdivu po uštipačný výsmech“ (16) [2]. Aj z tohto dôvodu sa pre autorku paródia ukazuje ako priesečník tvorby a re-kreácie, invencie a kritiky (101).

Ako výrazová kategória sa paródia viaže jednak k intertextuálnosti výrazu a jednak ku komickosti výrazu, ako jej rozvíjajúca kategória, keďže sa chápe v duchu teórie komiky ako „nápodoba predlohy so zámerom ju zosmiešniť“ (Žilka 2011, 373).

Paródiu charakterizuje istá protirečivá dvojtvárnosť, v súvislosti čím sa často hovorí o paradoxu paródie. Paródia totiž naraz legitimizuje a subvertuje text, ktorý parodizuje (Hutcheon 1989, 101). Paradoxom paródie je, že napádaním či zosmiešnením diel napomáha k ich zachovaniu (Dentith 2000, 37) a dokonca chtiac-nechtiac stáva sa súčasťou tradície parodizovaného textu, resp. textov (Rose 1993, 51).

Paródia sa obyčajne vymedzuje oproti pastišu a irónii, s ktorými však má aj spoločné vlastnosti. Aj pastiš je zámernou nápodobou pretextu, na rozdiel od paródie si však „obyčajne zachováva voči predlohe lojálnosť (priaznivosť)“, a namiesto zosmiešnenia „rozvíja jej predpoklady a možnosti“ (Žilka 1995, 27-28). Irónia je tiež blízko k paródii, aj keď nie je ňou celkom totožná. Zhodujú sa v klamlivej dvojtvárnosti: tvrdia niečo, no zároveň to popierajú. Obidve predstierajú, že sú niečím, čo v skutočnosti sami zosmiešňujú, karikujú (Bényei 2000, 154). Preto sa irónia často stáva podružným, intenzifikujúcim postupom paródií. Na rozdiel od paródie však irónia nie je vnímaná ako literárny žáner alebo typ medzitextového nadväzovania, jej podstata sa vykladá skôr v súvislosti s istým komunikačným postojom, svojským rečovým správaním a jeho ekvivalentnou písanou podobou, alebo v kontexte umelecko-filozofických otázok (romantická irónia, postmoderná irónia).

Historicko-komparatívny prehľad teórií paródie podáva Margaret A. Rose (1993). V semiotickom kontexte – s kritickými poznámkami k niektorým koncepciám – ju skúma Matei Calinescu (1987). Jednotlivé koncepty paródie sa aplikovali vo výskumoch týkajúcich sa hudby (Kostka 2016), výtvarného umenia (Rose 2020) a filmu (Harries 2000).