Románová postava pojem
Autor pojmu
Oblasť literárnej vedy
Ekvivalent pojmu
- Novel character (en-GB)
- Romangestalt, Romanfigur (de)
- Personnage romanesque (fr)
Explikácia pojmu
Významná kategória epických a dramatických diel, nositeľka deja, myšlienky, hodnôt, literárna postava je „funkční element dějových zložek, svébytní sémiotický konstrukt [...] a element estetické výbavy “ (Fořt 2018, 405). Postava je takým prvkom textu, „který prostupuje všechny jeho roviny či zložky a zřetelněji než jiné jeho prvky ukazuje jejich propojenost“ (Hodrová 2001, 519). Čitateľ sa s postavou zoznamuje priamo, prostredníctvom jej konania a rečového prejavu (monológ, vnútorný monológ, dialóg), a nepriamo prostredníctvom rozprávača či iných postáv. Postava nie je teoreticky tak dôkladne uchopená ako napríklad kategória rozprávača. Ide o „pojem [...] dosť neurčitý“[1] (Jouve 1992, 7), a to i napriek tomu, že postava má v príbehoch, a nielen tých, ktoré vytvárajú „efekt reality“ (Barthes, 1968), dôležité postavenie. Postava má ontologický a noetický rozmer: je obrazom ľudského údelu.
Od prvopočiatkov literatúry prechádzala postava premenami. Zhruba do konca 19. storočia markantne pripomínala živého človeka, pre ktorého bola často vzorom, čo sa premietlo do jej staršieho označenia hrdina. Hrdinu, ktorý je spravidla hlavnou postavou príbehu, definujú tri atribúty: nachádza sa na vrchole hierarchie postáv daného textu, je nositeľom dominantých hodnôt a umožňuje identifikáciu s čitateľom (Hémon 1984, 56 – 48). O význame hrdinu – hlavnej postavy vypovedá aj skutočnosť, že niektorí autori povýšili jej meno na názov diela: spomeňme klasickú tragédiu Jeana Racina, napríklad Andromaque (1668; Andromacha, čes. 1873, prel. Ignác Leopold Kober) alebo román abbého Prévosta Manon Lescaut (1731; Manon Lescautová, 1973, prel. Jozef Oravec), ale aj neskôr napríklad román Анна Каренина (1877; Anna Kareninová, 1960, prel. Mária Klímová) Leva Nikolajeviča Tolstého či Madame Bovary (1857; Pani Bovaryová, [1976] 2019, prel. Soňa Hollá) Gustava Flauberta a mnohé iné. Meno postavy môže byť dôležité: okrem identifikačnej a individualizujúcej funkcie môže mať aj charakterizačnú funkciu respektíve môže v sebe ukrývať významy alebo prvky deja. Napríklad Ema, krstné meno Flaubertovej pani Bovaryovej, je vo výslovnosti totožné s „aima“, treťou osobou singuláru slovesa milovať v minulom čase, čo možno vnímať ako autorskú intenciu zašifrovať do mena základnú črtu postavy snívajúcej o nereálnej a nedosiahnuteľnej láske. Motivované mená sú frekventované najmä v alegorických, komických a satirických textoch (napr. Gabriel Chevallier Clochemerle (1934; Zvonodrozdovo, 1958, prel. Blahoslav Hečko), no nájdeme ich aj v iných dielach. Odhaľovanie motivácie môže ponúknuť zaujímavé interpretačné hypotézy, pretože práca s menami môže niekedy byť vyjadrením autorskej intencie či estetického programu: napríklad Raymond Queneau si pre svoje postavy volil niekedy silne motivované mená: vojak z Le Dimache de la vie (1952, čes. Koření života, 1972, prel. Jarmila Fialová), ktorého si vzala za manžela o štvrť storočie staršia žena, sa volá Brû, čo je archaický výraz pre nevestu. Inokedy zas autor označil tú istú postavu rôznymi menami, ako vojakovho švagra Paula Botugu/Brélugata/Bolucrua. Platí aj opak, ako v prvotine Catheriny Mavrikakisovej Deuils cannibales et mélancoliques (2000, Kanibalské a melancholické smútky), kde nesie viacero postáv s tým istým atribútom rovnaké meno. Meno postavy však nemusí byť jednoznačnejšie sémantizujúce; môže skôr prispievať k udržaniu viacvýznamovosti respektíve napätia, ako napríklad Beckettove postavy Vladimíra, Estragóna, Pozza či Luckyho zo svetoznámej absurdnej drámy En attendant Godot (1952; Čakanie na Godota, 2002, prel. Elena Flašková) alebo Watt z rovnomenného románu (1953), výslovnosťou pripomínajúci anglické what, čo. Niekedy vytvorí autor zaujímavú onomastickú situáciu: napríklad v hre Fin de partie (1957, Koniec hry), Beckett vyskladal mená štyroch postáv zo štyroch hlások, pričom v troch menách, Hamm, Nagg a Nell, zdvojil poslednú spoluhlásku. Paralyzovaný slepec Hamm s menom evokujúcim kladivo, hammer, je odkázaný na adoptovaného syna Clova, s menom implikujúcim francúzsky klinec, le clou¸ čo smeruje k skrátenej forme (Nagg) nemeckého Nagel, klinec, pričom Nagg je meno beznohého Hammovho otca. Anglický ekvivalent klinca, nail, ktorého ďalším významom je necht, začína rovnakou spoluhláskou ako Nell, meno Hammovej matky. Význam mien literárnych postáv na iných príkladoch ilustruje česká literárna vedkyňa Daniela Hodrová (Hodrová 2001, 599 – 637).
Zhruba do začiatku 20. storočia mala postava v naratívnom texte centrálne postavenie „kráľa“. Vo francúzskom jazykovo-kultúrnom prostredí to dokazuje Stendhal, ktorý sa v románoch sústreďoval predovšetkým na modelovanie postavy: jeho Julien Sorel alebo Fabrice del Dongo ostávajú v pamäti čitateľa oveľa dlhšie ako samotné ich príbehy. Veľkú pozornosť venoval tvorbe postavy zakladateľ tradičnej románovej formy, francúzsky prozaik Honoré de Balzac. Kreoval ju na obraz ľudí, pričom vytváral rôzne typy, ako napríklad ambiciózny mladík s cieľom presadiť sa za každú cenu v spoločnosti, obetavý otec, nevďačná dcéra, meštiak, aristokrat, lakomec, kurtizána. Postavy zachytával v typickom prostredí, ktoré ich formovalo, respektíve deformovalo, pričom ich ukazoval v interakcii s inými postavami. Vykresľoval ich minuciózne, zvonka i zvnútra, zaznamenával ich vo vývoji, podobne ako mnohí autori tradičných realistických románov. Postavy, modelované podľa životných predlôh (išlo často o zámerné spojenie odpozorovaných vlastností, atribútov, konaní a vzhľadu viacerých ľudí) posilňujú ilúziu skutočnosti a uľahčujú čitateľovi identifikáciu s „bytosťami z papiera“. Zvlášť naivný čitateľ sleduje ich dobrodružstvá, pripisuje im emócie, charakterové vlastnosti, kognitívne spôsobilosti. V závislosti od svojich skúseností, presvedčenia, poznatkov, hodnotového rebríčka a citového nastavenia následne postavu prijme alebo odmietne. Aj scientistické koncepcie (predovšetkým naturalizmus Emila Zolu), dominujúce v druhej polovici 19. storočia, mali pomerne významný vplyv na modelovanie postáv, ktoré determinovali tri faktory: prostredie a doba, v ktorej žijú, no najmä genetická výbava, dedičnosť. Zreteľne to vidieť v románoch – klinických štúdiách bratov Goncourtovcov, no najmä u Zolu: jeho postavy, redukované na biologicko-fyziologický aspekt bytia, sú zachytávané v prostredí, v ktorom vyniknú ich pudové reakcie a patológie.
V prvej známej literárnoteoretickej práci Poetika nazval Aristoteles (384 – 322 p. n. l.) postavu povahou a tú, spolu s dejom, považoval za dve základné zložky epického diela. Ešte väčší význam pripisoval postave Edward Morgan Forster (1927): nadradil ju deju. Okrem skúmania väzieb medzi postavou a dejom sa teoretici venovali skúmaniu rôznych stránok postavy, napríklad jej charakteristike či percepcii, pričom niektorí delili postavy na základe viacerých kritérií na postavy hlavné, „Hauptfiguren“, vedľajšie, „Nebenfiguren“, epizodické, pomocné, respektíve na protagonistov a antagonistov (Schneider 2002, 33 – 45). S odkazom na tradičný, respektíve realistický román sa niektorí teoretici zameriavali na referenčný aspekt postavy (Charbonneau 1944, Zéraffa 1971): všímali si jej vlastnosti, identitu, fyzické i mentálne danosti, vonkajší zjav, vnútorné prežívanie, vzťahy a konflikty, pričom sa často sústreďovali na psychológiu postavy. Vo francúzskom kultúrno-jazykovom prostredí sa antropomorfické nazeranie na postavu spája najmä s myslením významného románopisca Françoisa Mauriaca ([1933] 1990), ktoré kritizoval Jean-Paul Sartre: jeho tvrdenie „Boh nie je umelec, nie je ním ani pán Mauriac“[2] (Sartre 1939, 212 – 233) spochybňuje okrem odmietania psychologického ponoru do postavy zároveň aj takzvaného vševediaceho rozprávača. Québecký románopisec a vedec Robert Charbonneau, ktorý relativizoval balzacovskú typizáciu postáv, poukázal pri obhajobe Mauriaca na zásadnú úlohu autora pri precíznom prepracovaní psychológie postáv, vyjadriteľnej pomocou techniky vnútorného monológu, respektíve prúdu vedomia. Zároveň však vyzdvihoval aj znakovú povahu postavy, na ktorú už v 20. rokoch minulého storočia upozorňovali ruskí formalisti. Z myslenia formalistov a v nadväznosti na Proppovu Морфология сказки (1928; Morfológia rozprávky, 1971, prel. Nadežda Čepanová) vychádzajú aj štrukturalistické koncepcie postavy. Napríklad Tzvetan Todorov (1969) skúmal postavy ako prvky vytvárajúce naratívnu gramatiku, Claude Bremond sa zameral na výskum rolí postáv v deji, pričom rozlišoval tri skupiny postáv: konateľa („agent“), ktorý je iniciátorom procesu, trpiteľa („patient“), ktorého sa proces dotkne a influencera („influenceur“), ktorý ovplyvňuje konanie oboch (Bremond 1973). Výskumu funkcií postáv aktantov sa venoval aj Algirdas Julien Greimas (1966) (por. model aktantov). Lucien Goldman (1964) však už v období klasického štrukturalizmu upozorňoval na problematický charakter literárnej postavy 20. storočia: ten vyplýva z rozporu, že vo svete, ktorému chýba autenticita, hľadá postava hodnoty, ktoré považuje za pravé.
V umeleckej praxi konca 19. a začiatku 20. storočia došlo k zmenám pri modelovaní postavy: jasné znaky vidíme napríklad už v postave dekadentného antihrdinu Jeana des Esseintesa z románu À rebours (1884, Naopak), ktorý Joris-Karl Huysmans napísal ako reakciu na Zolovu koncepciu naturalistického románu. Postupné utlmovanie referenčného charakteru postavy bolo ešte výraznejšie u predstaviteľov moderného románu, zvlášť Marcela Prousta, Jamesa Joycea či Franza Kafku. Napríklad hlavná postava Kafkovho Das Schloss (1926; Zámok, 1965, prel. Perla Bžochová) je označená len iniciálkou K, pričom nie je isté, či ide o krstné meno alebo priezvisko blúdiaceho zememerača, alebo dokonca o alúziu na samotného autora. Leopold Bloom, hlavná postava Joycovho románu Ulysses (1922, čes. Odysseus, 2012, prel. Aloys Skoumal), je moderným prepisom antického hrdinu. U Prousta sú postavy – s výnimkou autorovho alter ega, hlavnej postavy identickej s rozprávačom – nejasnými siluetami a figúrkami, ktoré sa v príbehu náhle objavia a vzápätí zmiznú, aby sa neskôr, poznačené plynutím času, opäť vynorili. Možno preto konštatovať, že „jasné“ postavy bez tajomstva, prinášajúce tradične celý súbor informácií, teda „postavy – definície“ sa čoraz častejšie transformujú na nekoherentné a neurčité „postavy – hypotézy“ (Hodrová 2001, 544 – 570). „Jesliže postavu-definici v její vyhraněné podobě můžeme charakterizovat jako beze zbytku vysvětlitelnou, explicitní, plně v textu determinovanou, pak postavu-hypotézu charakterizujeme jako vysvětlitelnou jen částečne, ne zcela explicitní, neúplně determinovanou“ (547). Pod vplyvom psychoanalýzy mnohí autori prehlbujú psychológiu postáv, a tú odkrývajú prostredníctvom vnútorného monológu alebo techniky prúdu vedomia, „stream of consciousness“. Takýto trend pretrváva paralelne s rozvíjajúcou sa koncepciou „odpsychologizovanej“ postavy, ktorá dominuje vo francúzskych románoch už v 30. rokoch minulého storočia. Tieto postavy nie sú definované ani presnejšie zobrazené zvonka či zvnútra; nemajú identitu, nijaké bližšie väzby, minulosť ani perspektívu. Autori ich zachytávajú v konkrétnom okamihu ich epickej existencie, často pri nejakom čine, napríklad Bardamu Louisa-Ferdinanda Célina z Voyage au bout de la nuit (1933; Cesta do hlbín noci, 2009, prel. Katarína Bednárová). Nezriedka predstavujú vybraný atribút, stelesňujú konkrétne hodnoty, postoje, ideály (napr. Malrauxove postavy revolucionárov, ktorí sa realizujú počas akcie, Saint-Exupéryho letci, ktorí sa obetujú pre dobro spoločnosti, Camusov Meursault odmietajúci konvencie, novodobí svätci Georgesa Bernanosa) či ilustrujú autorovu filozofiu (Sartrov Roquentin). Prestávajú generovať ilúziu skutočnosti, stávajú sa znakmi par excellence a pripravujú pôdu pre atomizované postavy bez determinantov, typické pre francúzsky nový román. V tomto type románu, ktorý povýšil formálnu zložku nad zložku tematicko-významovú, došlo k symbolickej detronizácii postavy, niekdajšieho románového kráľa. Postava sa zároveň ocitla na periférii záujmu literárnych vedcov: skúmala sa len jej funkcia (Kristeva 1976, Bremond 1973), rola v románovom deji (por. model aktantov).
V tejto súvislosti je potrebné zopakovať, že každý, i veľmi presvedčivý dojem osoby navodený postavou, je výsledkom konštrukcie, premyslenej textovej výstavby ako realizácie autorskej intencie. Aj románopisec s ambíciou vytvoriť efekt skutočnosti pridelí svojim postavám jednu alebo viac funkcií v texte. Postavy sa tak stávajú rozhodujúcim faktorom v každej naratívnej štruktúre, „naratívnym supervízorom“[3] (Jouve 1992, 92): štruktúrujú a organizujú text, spájajú epizódy, posúvajú príbeh dopredu. Záujem francúzskych naratológov o postavu, „upadnutú do zabudnutia“[4] (Jouve 1992, 7), bol však napriek jej významu pomerne obmedzený, až na niekoľko výnimiek.[5] Platí to aj všeobecnejšie: v nemeckých literárnovedných publikáciách sa problematike postavy, nazývanej „Figur“, čo akcentuje fiktívny charakter postavy umeleckej konštrukcie, venovalo málo pozornosti (Anz 2013, 123). O ontologické a transmediálne súvislosti postavy sa však zaujímajú po anglicky písané práce (Eder a kol. 2010; Bertetti 2014). Vo francúzskom jazykovo-kultúrnom prostredí sa situácia zmenila v 80. rokoch minulého storočia, spätých s návratom subjektu a jeho individuálneho príbehu ako súčasti dejinného príbehu. Románopisci priamo v textoch ukázali, že bez postavy niet príbehu: vrátili sa preto k modelovaniu zaujímavých postáv, ktoré nosia v sebe signifikantné znaky ľudského údelu, hodnôt, ídeí či naliehavých, pre dobu typických, otázok. O postavu sa výraznejšie začali zaujímať i literárni vedci, organizujú sa medzinárodné konferencie venované tejto kategórií.[6] Viacerí teoretici (Jouve 1992, Biron 2005, Audet – Xantos 2014) tak postupne rehabilitovali akoby trochu zaznávanú a zanedbávanú románovú kategóriu.
Uchopiť postavu v jej komplexnosti si vyžaduje kombinovať viacero metód. Naratologický prístup, ktorý skúma postavu ako rozhodujúci komponent naratívnej štruktúry, je vhodné doplniť minimalistickým mimetickým nazeraním, a to preto, lebo skoro „každý text [...] odkazuje na svet [...] nachádzajúci sa mimo jazyka.“ [7] (Kerbrat – Orecchioni 1982, 28). Pri odhaľovaní významov je teda veľmi dôležitý kontext, na čo upozorňujú postštrukturalistickí naratológovia (por. Malinovská 2016, 207). Do značnej miery pripúšťajú význam kontextu aj viacerí štrukturalistickí naratológovia: napríklad autor modelu aktantov Greimas (1966, 28 – 59) svojou definíciou adresáta – ako aktanta determinujúceho hodnoty, ktoré podnecujú subjekt konať – upozorňuje na mimotextovú realitu, teda na svet autora a čitateľa. David Herman (2002, 115 – 116), v nadväznosti na Greimasovu teóriu, nahrádza označenie postava pojmom „participant“ a „participačná rola“. Pri úvahách o semiologickom štatúte postavy rozlišuje Philippe Hamon dve kategórie (1977, 122 – 123): „postavy – spojky“[8] a referenčné postavy. Obe sú súčasťou „možných svetov“ (Pavel 1988), teda odkazujú priamo na kontext. Spojením dvoch zdanlivo protichodných prístupov, z ktorých jeden sa sústreďuje na „pohyby postavy na šachovnici textu“ a druhý skúma postavu ako „indíciu nejakého sémantického projektu“[9] (Jouve 1992, 92), prichádza Jouve k uvažovaniu o „efekte postavy“ (Jouve 1992). Francúzsky teoretik, opierajúci sa o „čítajúci subjekt“ a jeho recepciu textu, sa zamýšľa aj nad ontológiou postavy, zdôrazňujúc, že väzby medzi referenčným a fiktívnym svetom smerujú k stanoveniu miery pravdivosti fikcie. Jost Schneider, v nadväznosti na myslenie Pierra Bourdieua, skúma ekonomický, kultúrny, sociálny a telesný aspekt postavy (Anz 2013. 124). Na Slovensku sa typológiou postavy zaoberala Nora Krausová (1999), tematologicky v rámci koncepcie výrazových kategórií František Miko (1969). Podnetné sú i práce Lubomíra Doležela (1973, 2003), ktorý pojem postava nahrádza označením osoba vo fikčnom svete respektíve konatel (2003, 46) a Bohumila Fořta (2008).
Napriek rôznym teoretickým prístupom k literárnej postave a napriek rôznym umeleckým koncepciám v rôznych dobách a rôznych jazykovo-kultúrnych areáloch zostáva postava jedným z najdokonalejších nástrojov na skúmanie bytia. I to je azda dôvod, aby sa román viac neskúmal len z aspektu neustále sa premieňajúcej formy, teda z optiky žánru, teoreticky neuchopiteľného, ale aby sa vnímal ako významný kognitívny prostriedok sui generis.
Literatúra
Anz, Thomas. 2013. Handbuch. Literaturwissenschaft. Heidelberg, Berlin: Metzler.
Audet, René – Nicolas Xanthos. 2014. „Le roman contemporain au détriment du personnage.“ Esprit créateur 54, 1: 1 – 7.
Audet, René – Nicolas Xanthos. 2019. „Penser la narrativité contemporaine. Ce que le personnage contemporain dit à la critique.“ In Fiction/Non fiction XXI.
Bertetti, Paolo. 2014. „Toward a Typology of Transmedia Characters.“ International Journal of Communication 8. 2344 – 2361.
Biron, Michel. 2005. „L’effacement du personnage contemporain: l’exemple de Michel Houellebecq.“ Etudes françaises 41,1: 27 – 41.
Barthes, Roland.1968. „L’effet de réel.“ Communications 11, 84 –89.
Bremond, Claude. 1973. Logique du récit. Paris: Seuil.
Charbonneau, Robert. 1944. Connaissance du personnage. Montréal: Éditions de lʼArbre.
Daunais, Isabelle. 2005. „Le personnage du roman.“ In Études françaises 41,1: 9 – 25.
Doležel, Lubomír. 1973. Narrative Modes in Czech Literature. Toronto: University of Toronot Press.
Doležel, Lubomír. 2003. Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum.
Eder, Jens – Fotis Jannidis – Ralf Schneider, eds. 2010. Characters in fictional worlds: Understanding imaginary beings in literature, film, and other media. Berlin: De Gruyter
Erman, Michel. 2003. „À propos du personnage dans le roman français contemporain.“ Études romanes de Brno, 33, 24, 163 – 170.
Forster, Edward Morgan. [1927]. 1970. Aspects of the Novel. Harmondsworth.
Fořt, Bohumil. 2008. Literární postava. Vývoj a aspekty naratologických zkoumání. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky.
Fořt, Bohumil. 2018. „Literární postava“. In Sládek, Ondřej a kol.: Slovník literánovědného strukturalismu. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky a Host. 405 – 410.
Goldman, Lucien. 1964. Pour une sociologie du roman. Paris: Gallimard.
Greimas, Algirdas Julien. 1966. „ Éléments pour une théorie de l’interprétation du récit mythique.“ Communications, 8: 28 – 59.
Hamon, Philippe. 1977. „Pour un statut sémiologique du personnage“. In Barthes et al. (éds.) Poétique du récit. Paris:Seuil.
Herman, David. 2002. Story Logic. Problems ans Possibilities of Narrative. Lincoln: University of Nebraska Press.
Hodrová, Daniela. 2001. Na okraji chaosu. Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst. 599 – 637.
Jannidis, Fotis. 2004. Figur und Person, Beitrag zu einer historichen Narratologie. Berlin/New York: De Gruyter.
Jouve, Vincent. 1992. L’effet-personnage dans le roman. Paris: PUF.
Kerbrat-Orecchioni, Catherine. 1982. Le texte littéraire: non-référence, auto-référence ou référence fictionnelle? In Texte I. Toronto: Trinity College.
Koch, Thomas. 1991. Literariche Menchendarstellung. Studien zu ihrer Theorie und Praxis. Tübingen.
Krausová, Nora. 1999. Teória a typológia románovej postavy. Poetika v časoch za a proti. Bratislava: Literárne informačné stredisko. (Krausová, 1999, 9 – 62)
Kristeva, Julie. 1976. Les actants dans le texte du roman: approche sémiologique d’une structure discursive transformationnelle. Paris: Mouton. (Kristeva, 1976, 79 – 86)
Malinovská, Zuzana. 2016. Naratológia. In Roman Mikuláš a kol.: Podoby literárnej vedy: teórie-metódy-smery. Bratislava: Veda. (Malinovská, 2016, 205 – 220)
Mauriac, François. 1990. Le Romancier et ses personnages. Paris: Buchet-Chastel.
Miko, František. 1969. Estetika výrazu. Teória výrazu a štýl. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo.
Sartre, Jean-Paul. 1939. „François Mauriac et la liberté.“ Nouvelle Revue Française 27, 305: 212 – 233.
Pavel, Thomas. 1988. Univers de la fiction. Paris: Seuil.
Schneider, Jost. [1998]. 2002. Einführung in die moderne Literaturwissenschaft. Bielefeld: Aisthesis.
Todorov, Tzvetan. 1969. Grammaire du Décaméron. Paris: Mouton.
Zéraffa, Michel. 1969. Personne et personnage. Le romanesque des années 1920 aux années 1950. Paris: Klincksieck.
[1] „Notion assez indéterminée“
[2] „Dieu nʼest pas un artiste, M. Mauriac non plus.“
[3] „pion narratif“
[4] „tombé en désuétude“
[5] J. A. Greimas, C. Brémond, Ph. Hamon.
[6] Napríklad v roku 1983 sa na Univerzite v Touolouse-Le Mirail konala konferencia k otázkam postavy.
[7] „Tout texte [...] renvoie à un monde [...] posé hors langage“
[8] „Personnage embrayeur“
[9] „mouvements du personage sur lʼéchiquier du texte [...]lʼindice dʼun projet sémantique“