Francúzsky nový román pojem
Autor pojmu
Oblasť literárnej vedy
Pôvodca pojmu
Ekvivalent pojmu
- Nouveau Roman (en-GB)
- Nouveau Roman (de)
- Nouveau roman (fr)
Explikácia pojmu
Pojmom nový román sa označuje jednak literárne hnutie, jednak subžáner románu, ako aj formálne experimentovanie v próze s výrazným teoretickým zázemím. Pôvodne šlo o voľné zoskupenie francúzskych autorov, združených v rokoch 1950 – 1970 okolo vydavateľstva Éditions du Minuit, ktorí spochybňovali kódy realizmu a naturalizmu a zaslúžili sa, každý svojím spôsobom, o výraznú inováciu románovej formy. Podľa Jérôma Lindona, riaditeľa vydavateľstva, skupina vytvorila literárnu školu, ktorá sa niekedy nazývala aj „školou odmietania“[1] (Pingaud 1958, Allemand 2018, 55; pokiaľ nie je uvedené inak, citáty prel. Z. M.). Samotní predstavitelia nového románu sa s označením nestotožňovali: „Zamyslime sa nad novým románom: nie je skupinou ani školou. Nemá ani šéfa, ani kolektív, ani časopis či manifest“[2] (Ricardou 1973, 6). Napriek názorovej nejednotnosti je však isté, že v 60. rokoch minulého storočia vzniklo vo Francúzsku širšie literárne hnutie veľmi rôznorodých autorov, ktorých pri hľadaní originálnej výpovede spájalo odmietanie konvenčného spôsobu zobrazovania.
Vo všeobecnosti implikuje pojem „nový román“ takú formálnu inováciu, ktorá neuznáva koncepciu textu postavenú na barthesovskom efekte skutočnosti („effet de réel“; Barthes 1968) a jednotlivé románové kategórie modeluje akoby v protiklade ku kategóriám tradičného románu. Nový román sa preto niekedy nazýva aj aliteratúrou (Mauriac 1969) alebo antirománom: pojem použil Jean-Paul Sartre v roku 1948 v predslove k Portrait dʼun inconnu Nathalie Sarrautovej (čes. Portrét neznámeho, 1969, prel. Věra Dvořáková). Podstatu nového románu stručne a výstižne zhrnul Jean Ricardou: nový román nie je „[...] písaním o dobrodružstve, ale dobrodružstvom písania“[3] (1967, 111).
Označenie „nouveau roman“ po prvý raz použil novinár Émile Henriot 22. 5. 1957 v denníku Le Monde. Reagoval na vydanie románu Alaina Robbe-Grilleta La Jalousie (1957, čes. Žárlivost, 1965, prel. Alena Hartmanová) a na reedíciu Sarrautovej diela Tropismes (1939; Tropizmy) vo vydavateľstve Éditions du Minuit. Populárny a „pohodlný“ pojem prevzali literárni kritici, ba často i samotní predstavitelia nového románu, ktorí boli zároveň teoretikmi inovovanej formy: Robbe-Grillet je autorom Pour un nouveau roman (1963, čes. Za nový román, 1970, prel. Petr Pujman), Ricardou vydal Problèmes du Nouveau Roman (1967, Problémy nového románu), Le Nouveau Roman (1973, Nový román) a Michel Butor je autorom Répertoires I a II (1960 – 1964, čes. Repertoár, 1969, prel. Jan Vladislav). Teoretici sa venovali jednotlivým aspektom nového románu (ako napr. odmietanie ilúzie skutočnosti, negovanie psychológie, úvahy o úlohe rozprávača, o funkcii kreatívneho opisu), nevytvorili však ucelenú teóriu.
Odmietanie románu zrkadla (por. román) a jeho konvencií nie je v dejinách literatúry novou požiadavkou. Nové nie je dokonca ani označenie „antiromán“: v roku 1633 Charles Sorel nazval ako Antiroman ou le berger extravagant (Antiromán alebo extravagantný pastier) svoju umeleckú reakciu na dobovo obľúbené pastorálne romány. V 50. rokoch 20. storočia došlo však vo Francúzsku k systematizácii tendencií, ktoré existovali oveľa skôr: napríklad v románe Jacques Le Fataliste et son maître Denisa Diderota (1785; Jakub fatalista, 1977, prel. Ladislav Lapšanský). Prispelo k tomu povojnové spochybnenie istôt a rozpad hodnôt: najmä odhalenie existencie koncentračných táborov a bombardovanie japonských miest otriaslo vierou vo vedecký a duchovný pokrok. Spoločenská atmosféra vo „veku podozrievania“ – čo je názov známych Sarrautovej esejí LʼÈre du soupçon (1956, čes. Věk podezíraní, 1967, prel. Stanislav Jirsa), považovaných za východisko k úvahám o novom románe – vytvorila optimálne podmienky aj pre spochybňovanie možností umeleckého zobrazovania: pluralitný svet, kde je všetko relatívne, nie je možné zobraziť, tradičnými postupmi už vôbec nie.
Pri pokusoch o určenie dištinktívnych príznakov nového románu sa v školskej praxi osvedčilo mať na mysli alternatívne pomenovanie antiromán: ak tradičný román predpokladá zaujímavý príbeh viac alebo menej presne zobrazených postáv v interakcii s inými postavami, vyhrotený alebo menej vyhrotený konflikt so zápletkami a jeho rozuzlenie, teda dej a udalosti, ktoré upútajú pozornosť čitateľa, nový román je toho presným opakom. Príbeh nového románu je banálny a redukovaný na minimum (napr. postava cestuje medzi dvoma mestami, má v neznámom meste odovzdať balíček s neznámym obsahom alebo niečo márne hľadá). Medzi obľúbené príbehové schémy patrí blúdenie na neznámom, často nepriateľskom mieste so znakmi labyrintu (napr. v spleti uličiek Blestonu ako Butorov Revel z Bludiska času, na ostrove ako obchodný cestujúci Mathias z Robbe-Grilletovho Voyeura). Typickými témami sú ohrozujúce a hrôzu vyvolávajúce veci, mesto ako obraz prázdnoty a chaosu, záhada a jej vyšetrovanie (napr. Wallas v Gumách Robbe-Grilleta vyšetruje vraždu). Menší záujem o rozpracovanie kategórií fabuly sa najviac prejaví pri koncepciách postavy. Niekdajšia „kráľovná“ tradičného románu (por. román) stráca svoje centrálne postavenie v kompozícii a je odsunutá na perifériu záujmu románopiscov, rozbitá na kúsky, respektíve zachytená len v nejasných kontúrach a premenlivých fragmentoch. Atomizovaná postava nového románu nepripomína živého človeka: je zväčša anonymom bez minulosti, bez pamäte, bez psychológie a nezriedka aj bez mena, len s iniciálkami. Na jej miesto nastúpi forma, povýšená na kráľovnú nového románu. Pre väčšiu názornosť možno preto povedať, že kým tradičný román tvoria starostlivo povyberané prvky z reality, ktoré sú nejakým spôsobom – logicky alebo chronologicky – usporiadané, v novom románe nič také neplatí. Ak čitateľ tradičného románu dá po jeho prečítaní pomyslenú bodku, po prečítaní nového románu sa mu vynorí pomyslený otáznik. Nový román je puzzle, skladačka, ktorá kladie zvýšené nároky na čitateľa a súčasne otvára mnohé interpretačné možnosti. Tradičný román zrkadlo predstavuje svet, ktorý je pre čitateľa okamžite a ľahko rozpoznateľný, predstavuje „predžutú a predtrávenú skutočnosť“. Nový román, prinášajúci nejasné, zahmlené a protichodné úlomky skutočnosti – možno ho prirovnať k rozbitému, deformujúcemu, resp. zarosenému zrkadlu – je opakom sveta, resp. neusporiadaným svetom chaosu. No práve tento chaos, teda neusporiadanosť nového románu, je základným princípom jeho organizácie: „tento neporiadok, aj vo svojej prehnanej podobe, má v sebe schopnosť nového usporiadania“[4] (Ricardou 1967, 47).
O čo menší význam pripisujú autori nového románu modelovaniu fabuly, o to viac sa venujú sujetovej výstavbe, samotnému rozprávaniu, „dobrodružstvu písania“, teda samotnému románu. Autotelický charakter nového románu potvrdil aj teoretik Jean Ricardou: „Podľa nových románopiscov nie je román zrkadlom, s ktorým sa prechádzame po ceste; je efektom zrkadiel, ktoré pôsobia v ňom samom. Nie je viac zobrazovaním, ale sebazobrazovaním. Neznamená to však, že sa rozpadá na dve časti, z ktorých jedna, tá privilegovaná, zobrazuje druhú. Skôr má tendenciu všade zobrazovať sám seba. Znamená to, že fabula ani zďaleka nie je stabilným obrazom každodennosti, ale je v neustálom procese rozdvojovania. Text narastá od seba samého: píše napodobňovaním toho, čo číta“[5] (Ricardou 2019, 134).
K najznámejším predstaviteľom nového románu patria Sarraute, Robbe-Grillet, považovaný za vedúcu osobnosť hnutia, Butor, Ricardou, Claude Ollier, Claude Simon, Robert Pinget a iní. Medzi najznámejšie nové romány možno zaradiť LʼEmploi du temps (1956; Bludisko času, 1972, prel. Michaela Jurovská), ktorým Butor „ilustroval“ dialóg času fabuly s časom sujetu (por. Butor 1964, 92). Populárny je aj jeho román Modification (1957, Premena) s rozprávačom v druhej osobe plurálu. Robbe-Grillet debutoval románom Les Gommes (1953, čes. Gumy, 1964, prel. Svatopluk Horečka), ktorý je paródiou detektívneho románu rovnako ako Le Voyeur (1956, čes. Voyeur, 2015, prel. Hana Jovanovičová). V oboch románoch sa „vizuálny“ autor sústredil na geometricky presné zachytenie prítomnosti predmetov tak, ako ich vníma ľudské oko, teda nezaujato, bez hodnotenia, objektívne; preto sa v súvislosti s novým románom hovorí aj o objektívnej literatúre. Všeobecne akceptované pomenovanie „objektívna literatúra“ nahradil Roland Barthes označením „doslovná literatúra“, teda literatúra, ktorá „priznala predmetom také naratívne privilégium, ktoré sa dovtedy pripisovalo len ľudským vzťahom“[6] (1981, 63). Robbe-Grilleta s technickým vzdelaním inžiniera agronóma zvykne označovať francúzska kritika za predstaviteľa „reizmu“, z latinského „res“, vec (po francúzsky „chosisme“, od „chose“, vec), alebo za zástupcu takzvanej školy pohľadu,[7] „école du regard“. Dôležitosť zraku je u autora nespochybniteľná a titul Le Voyeur ju len potvrdil. Nezaujaté registrovanie prítomnosti predmetov nie je však presnou charakteristikou robbe-grilletovskej koncepcie, čo plne odhalil román La Jalousie (1957): viacvýznamový názov označuje žalúzie, cez ktoré rozprávač postava bez mena pozoruje svoju ženu A. v rozhovore s istým Franckom, pričom pociťuje žiarlivosť, čo je druhý význam titulu. Deklarovaná objektivita, zachytávanie sveta „okom kamery“ má teda aj u Robbe-Grilleta, odmietajúceho prienik do vnútra postáv, veľmi silnú subjektívnu koloráciu. Naplno sa prejavila aj v ďalšom Robbe-Grilletovom texte Dans le labyrinthe (1959, V labyrinte). Kým Robbe-Grillet pripisoval v písaní dôležitosť oku a zraku, Sarraute, autorka románov Martereau (1953, čes. Pan Martereau, 1966, prel. Věra Dvořáková), Les fruits dʼor (1963, čes. Zlaté plody, 1966, prel. Jan Hronek) a iných, dávala rovnakú váhu uchu a sluchu. V podtóne konverzácie („sous-conversation“) chcela zachytiť všetko, čo ostávalo nevypovedané. Pinget zasa kládol na prvé miesto hlas: viaceré z románov, napríklad Le Fiston (1959, čes. Synátor, 1967, prel. Jiří Pechar), Quelquʼun (1965, Niekto), sú neprerušovanou logoreou rozprávača. Za nový román považuje kritika aj Simonov Le Vent (1957, Vietor). Uznávaný nositeľ Nobelovej ceny sa však od princípov nového románu dištancoval už v Route des Flandres (1960; Flámska cesta, 1990, prel. Elena Krššáková) a v Histoire (1967) s titulom označujúcim príbeh i dejiny. Aj Moderato cantabile (1958; Moderato cantabile, čes. 1968, prel. Věra Dvořáková) Marguerite Durasovej označila kritika za nový román, hoci autorka s touto kategorizáciou nesúhlasila. Medzi nové romány zvykne zaraďovať kritika aj prózu Samuela Becketta Murhpy (1938) a trilógiu Malone meurt (1951; Malone umiera, 2004, prel. Katarína Bednárová), Molloy (1951), LʼInnommable (1953, Nepomenovateľný).
Z odstupu času je možné vymedziť v existencii nového románu zhruba štyri obdobia: začiatkom 50. rokov minulého storočia sa viac-menej spontánne konštituovala skupina autorov s podporou literárnej kritiky a editora Lindona. Viacerí úspešní autori románov ako Robbe-Grillet a Butor iniciovali v 60. rokoch vytvorenie ucelenejšieho hnutia, ktoré formulovalo teoretické princípy nového románu. Teoretici poukázali sa viaceré spoločné trendy a naratívne mechanizmy, ako napríklad vyžívanie deskripcie (por. Ricardou 1967, 91 – 121), metafory (125 – 157). Pozornosť venovali technike „príbeh v príbehu“, takzvaná „mise en abyme“ (por. Ricardou 1967, 171 – 189), ktorú už koncom 19. storočia propagoval André Gide. Upozornením na niektoré aspekty rozprávania, napríklad na rozlišovanie času fikcie a času sujetu, „temps de la fiction“, „temps de la narration“ (por. Ricardou 1967, 161 – 170), prispeli teoretici nového románu aj k rozvíjajúcej sa naratológii. Niektorí autori sa však v tomto období prestali venovať románu a presmerovali pozornosť na iné oblasti: Robbe-Grillet na filmovú tvorbu (LʼAnnée dernière à Marienbad, Vlani v Marienbade, 1961, v réžii Alaina Resnaisa; Lʼhomme qui ment, Muž, ktorý luže, 1968, v réžii Robbe-Grilleta, nakrútený na Slovensku), Butor na kritiku umenia.
Tretie obdobie nového románu otvorila prvá bilančná konferencia s názvom „Nový román včera a dnes“, ktorá sa konala v roku 1971 v Cerisy-la-Salle s participáciou najvýznamnejších predstaviteľov hnutia. Nadväzovali na ňu konferencie v rokoch 1974 a 1975. Táto fáza, ktorej znaky sú prítomné v literatúre asi od roku 1965, sa niekedy označuje aj ako „nový nový román“, „le nouveau noveau roman“. Odvoláva sa na zmenu paradigmy, ktorú Ricardou vyskúšal v La Prise de Constantinople (1965, Dobytie Carihradu). Titul s viacvýznamovým slovom „prise“ (dobytie, uchopenie, prijatie) možno výmenou samohlásky i za o čítať aj ako „prose“, próza o Carihrade. Emblematický text je príkladom využitia možností dynamickej ludickej štruktúry. Po roku 1975 možno hovoriť o štvrtej a poslednej fáze vo vývine nového románu. Viacerí jeho predstavitelia, ktorým prekážalo neprimerané teoretizovanie, umocnené v 60. rokoch rozmachom francúzskeho štrukturalizmu, sa od nového románu postupne odpútali. Za rozhodnutím stál pravdepodobne aj obrovský úspech niektorých autorov: napríklad Simon zaznamenal mimoriadny ohlas, neskôr dokonca získal Nobelovu cenu (1985). Obrovské uznanie sa dostalo i Sarrautovej: prestížne francúzske vydavateľstvo La Pléaide vydalo autorkino dielo ešte počas jej života. Rozhodujúcim dôvodom odklonu od nového románu bol však návrat záujmu o subjekt a jeho individuálny príbeh ako súčasť dejinného príbehu. Spolu s únavou z preexponovanej formálnej inovácie spôsobil tento návrat obrat autorov k autobiografii: okrem Sarrautovej LʼEnfance (1983, Detstvo) a Durasovej LʼAmant (1984; Milenec, 1986, prel. Michaela Jurovská) sa táto tendencia odráža aj v autobiografickej trilógii Robbe-Grilleta z rokov 1985 – 1994, ktorej prvá časť má symptomatický názov Le miroir qui revient (1985, Zrkadlo sa vracia). Napriek citeľnému návratu k tradičnejším formám výpovede mal však nový román aj pokračovateľov, sústredných zväčša okolo revue Tel Quel (založená v roku 1960), najmä Philippa Sollersa, Jeana-Pierra Faya a iných.
Literatúra
Allemand, Roger-Michel. 2018. Entretiens complices. Paris: édition EHESS.
Barthes, Roland. 1968. „L’effet de réel.“ Communications 11: 84 – 89.
Barthes, Roland. 1981. Essais critiques. Paris: Seuil.
Butor, Michel. 1964. „Recherche de la technique du roman.“ In Répertoire II, Michel Butor, 92 – 117. Paris: Minuit.
Butor, Michel. 1969. Repertoár. Preložil Jan Vladislav. Praha: Odeon.
Guermès, Sophie. 2021. Le nouveau roman et les États-Unis. Bern: Peter Lang.
Legeard, Emmanuel. 2019. Entretiens Inactuels. Paris: Mallard.
Mauriac, Claude. 1969. De la littérature à lʼalittérature. Paris: Grasset.
Pingaud, Bernard. 1958. „Lʼécole du refus.“ LʼEsprit 263/264: 7 – 8.
Sirvent, Michel. 2018. „Robbe-Grillet et après.“ Acta fabula 19: 6.
Ricardou, Jean. 1967. Problèmes du nouveau roman. Paris: Seuil.
Ricardou, Jean. 1973. Le nouveau roman. Paris: Seuil.
Ricardou, Jean. 1990. Le nouveau roman, suivi de Les raisons de lʼensemble. Paris: Seuil.
Ricardou, Jean. 2019. Révolutions minuscules. Pour une théorie du nouveau roman et autres écrits. Bruxelles: Les Impressions nouvelles.
[1] „lʼécole du refus“
[2] „Songons au nouveau roman : ce nʼest pas un groupe ni une école. On ne lui connaît pas de chef, de collectif, de revue, de manifeste.“
[3] „Ainsi, un roman est-il pour nous moins lʼécriture dʼune aventure que lʼaventure dʼune écriture.“
[4] „[...] que le désordre, en son excès même, contienne lʼaptitude à une recomposition.“
[5] „Le roman, pour les nouveaux romanciers, ce n’est plus un miroir qu’on promène le long d’une route; c’est l’effet de miroirs partout agissant en lui-même. Il n’est plus représentation; il est auto-représentation. Non qu’il soit scindé en deux domaines dont l’un, privilégié, aurait l’autre pour représentation. Il est, plutôt, tendanciellement, partout représentation de lui-même. C’est dire que loin d’être une stable image du quotidien, la fiction est en perpétuelle instance de dédoublement. C’est à partir de lui-même que le texte prolifère: il écrit en imitant ce qu’il lit.“
[6]„[...] littérature littérale [...] qui donnait aux objets un privilège narratif accroché jusquʼici aux seuls rapports humains.“
[7] Samotný Robbe-Grillet mal proti označeniu výhrady, ktoré potvrdil ďalšou tvorbou.