Commedia dellʼarte pojem
Autor pojmu
Oblasť literárnej vedy
Pôvodca pojmu
Ekvivalent pojmu
- Commedia dellʼarte (en-GB)
- Commedia dellʼarte (de)
- Commedia dellʼarte (fr)
Explikácia pojmu
Commedia dellʼarte predstavuje najstarší typ profesionálneho komerčného divadla svetského typu v Európe, ktorého existenciu datujeme od polovice 16. storočia do polovice 18. storočia – obsiahol teda renesanciu, barok a klasicizmus. Keďže tento pojem zahŕňa rozličné a špecifické divadelné formy, jeho významovými ekvivalentmi sú napríklad commedia allʼimproviso/commedia improvisa (improvizovaná komédia), commedia a soggetto (komédia na námet), commedia di zanni/di buffoni/istrionica (komédia šašov); vo Francúzsku komédia masiek, comédie italienne[1], commedia mercenaria (predajná, žoldnierska komédia). Viacvýznamové talianske slovo „arte“ odkazuje aj na umenie, aj na remeslo, resp. profesiu alebo cech[2], teda na profesionálnych (tzv. remeselných) hercov, združených v divadelných spolkoch (tal. compagnie), ktorí cestovali po rôznych mestách a krajinách. Niekedy sa commedia dell’arte zvykne označovať prívlastkom „popolare“ vo význame „ľudová“. Podľa Karla Kratochvíla (1987, 18) toto označenie pochádza najskôr až od romantikov 19. storočia a už predtým sa atribút „národná“ používal ako prejav talianskeho nacionalizmu u Carla Gozziho či Carla Goldoniho.[3]
Názov a pôvod
Hoci sa vznik tohto fenoménu viaže bezprostredne na Taliansko, rozšíril sa do celej Európy i mimo nej a významnou mierou ovplyvnil vývin divadla či divadelníctva ako takého vrátane dramatikov, akými boli William Shakespeare, Félix Lope de Vega y Carpio či Jean-Baptiste Poquelin Molière (Les Fourberies de Scapin, 1671, Scapinove šibalstvá: veselohra v troch dejstvách, slov. 1946, LʼAvare, 1668, Lakomec, slov. 1967). Commedia dellʼarte bola novým žánrom typickým pre barokovú civilizáciu. Vytlačila renesančnú učenú komédiu (Petronio – Marando 1993, 549). Karel Kratochvíl (1987, 17) zdôrazňuje, že treba recipovať dve vetvy tohto žánru – ľudovú a dvorskú, a tiež skutočnosť, že commedia dellʼarte mimo Talianska nielenže ovplyvňovala tamojšie divadlo, ale bola aj sama ovplyvňovaná miestnymi prvkami, čo sa následne prejavilo v spätnom pôsobení na domácu tvorbu. Tento typ divadla prešiel výrazne variabilným vývojom, v rovnakom období mali napríklad predstavenia na juhotalianskom vidieku iný ráz než v Benátkach či vo Francúzsku.
Commedia dellʼarte sa na začiatku tešila obrovskej popularite u všetkých spoločenských tried. Od 17. storočia podľa Patricea Pavisa (2004, 55) postupne upadala a v 18. storočí ju vytesnil meštiacky a racionalistický vkus publika, napríklad diela Goldoniho a neskorá tvorba Pierra Marivauxa.
Prvá písomná zmienka týkajúca sa označenia commedia dellʼarte pochádza, paradoxne, od spomínaného Goldoniho, ktorý vo svojej hre Il teatro comico (1750, Komické divadlo) vyjadril snahu reformovať talianske divadlo a výrazom commedia dellʼarte pejoratívne vyjadril jeho opozeranosť, predvídateľnosť a vulgárnosť (Jordan 2010, 207).
Navzdory svojmu názvu commedia dellʼarte žánrovo obsahovala aj tragédiu, tragikomédiu, pastorálu, medzihru (intermédiá), operu (opera regia, mista alebo heroica), neskôr aj melodrámu, hoci komédia bola nepochybne najfrekventovanejšou i najobľúbenejšou formou.
O pôvode commedie dellʼarte existujú rôzne teórie. Elaine Fantham (1989, 9) naznačuje jej začiatky v starovekom gréckom a rímskom divadle: príbuznosť jasne vidí v improvizovanej atellskej fraške či učenej komédii (tal. commedia erudita). Podľa Pavisa (2004, 54) môže mať korene aj v antickom míme, pôvod v rímskej atellskej fraške však spochybnil nedávny výskum etymológie mena Zanni – komický sluha –, ktoré sa dovtedy spájalo s buffónom Sanniom z atellskej frašky. Rovnako sa domnieva, že pôdu commedii dellʼarte mohli pripraviť ľudové formy (patrili k nim aj žongléri, renesanční kaukliari a šašovia-buffóni) spolu s renesančnými dialektovými komédiami benátskeho herca a dramatika Ruzzanteho (1502 – 1542). Masky commedie dell’arte súvisia aj s tradíciou talianskej karnevalovej kultúry (benátsky karneval dodnes zachováva tradičné masky). K ďalším súdobým divadelným vzorom radí Václav Königsmark (1984, 58) i obnovenú tradíciu ľudovej frašky (cavajolská fraška z južného Talianska) a prekáračky (tal. contrasto, t. j. malá javisková forma dramatizovaných rozhovorov).
Podľa Petra Jordana (2010, 208 – 209) podobnosti commedie dellʼarte a jej predchádzajúcich divadelných foriem prirodzene vyplývajú zo skutočnosti, že komédie zvyčajne vychádzali z ľudského života ako takého (reflektovali miesto jednotlivca v spoločenskej hierarchii, napĺňanie osobných túžob a i.), a preto mali v zásade univerzálny charakter. Erika Fischer-Lichte (2003, 192) konštatuje, že „v commedii dellʼarte sa nájdu prvky zo všetkých týchto oblastí, no nie je možné presvedčivo odvodiť jej pôvod iba od jednej z nich“.
Commedia dellʼarte sa však od svojich komediálnych predchodkýň aj výrazne odlišuje. Medzi charakteristické diferenciačné znaky zaraďujeme relatívne stabilnú skladbu masiek a improvizáciu. V commedii dellʼarte sa používali mäkké hodvábne či kožené polovičné masky – na rozdiel od klasického divadla, kde pevné masky zahaľovali celú tvár; v commedii dellʼarte vystupovali odvážne ženské postavy (aj prvé ženy-herečky), ktoré konali na základe vlastných rozhodnutí – nahradili pasívne ženské postavy hrané hercami-mužmi v klasickom divadle (Erasmi 1989, 17).
Commedia dellʼarte bola založená na deji a zápletkách, nie na psychologickom vývine postáv. Neustále oživovanie a obnovovanie situačnosti aj humoru tak viedlo k tvorbe stále nových a zložitejších zápletiek, ktoré však postupne strácali na presvedčivosti a kreativite, komické pantomimické výstupy lazzi (čítaj lacci) sa stávali hrubšími a oplzlejšími a komickosť vulgárnejšou. Uvedené skutočnosti sa podpísali pod neprijatie tejto formy divadla zo strany cirkvi – tá ju odmietala, resp. sa snažila o pokresťančenie jej obsahovo-výrazového plánu (Petronio a Marando 1993, 552). Najmä druhá polovica 16. storočia, počas ktorej sa commedia dellʼarte dotvárala, so sebou priniesla protireformačný tlak. Ovplyvnil predovšetkým verbálnu podobu tohto žánru a posilnil presun významového ťažiska do pohybovej a mimickej zložky (Königsmark 1984, 58).
Vývin commedie dellʼarte sa v Taliansku zavŕšil Goldoniho reformou. Príčiny jej úpadku spočívajú podľa Fischerovej-Lichteovej v tom, že „v epoche osvietenstva tento typ divadla stratil svoju špecifickú úlohu, ktorá mu vyše sto rokov zaručovala vitálnosť a popularitu. Okolo polovice 18. storočia sa commedia dellʼarte sama prežila“ (Fischer-Lichte 2003, 191 – 192).
Repertoár commedie dellʼarte je veľmi široký, neobmedzuje sa len na scenáre zápletkovej komédie. Zachované scenáre sú však len orientačné a poskytujú obmedzenú predstavu o reálnej dramatizácii, keďže cieľom žánru bola improvizácia na základe naratívnej schémy. Commedia dellʼarte nečerpala iba z noviel, klasických a literárnych komédií (commedia erudita) či ľudovej tradície, ale parodovala aj klasické a súdobé majstrovské diela, hrávali sa tiež konkrétni autori, v Taliansku napríklad Marivaux, Luigi Riccoboni, Gozzi a Goldoni (Pavis 2004, 55). Sujet bol prakticky nemenný, šlo o jednoduchú komickú zápletku: zaľúbencom stoja v láske najčastejšie starci, pomáhajú im sluhovia (prefíkaní, darební), po mnohých intrigách napokon dochádza k šťastnému rozuzlenie. Pre koniec hry sú príznačné motívy znovuobjavenia sa stratených osôb či zbohatnutia chudobných.
Masky
Keďže herci od začiatku nosili masky, aj ich roly sa nazývali „masky“. Išlo o stereotypné postavy s typickými znakmi – označujú sa aj termínom „charaktery“, u Kratochvíla (1987) „stabilizované, pevné typy“, u Pavla Koprdu (2014, 194) „typizované postavy“. Maska a ustálené kostýmy umožňovali divákom okamžite rozoznať typ postavy a sústrediť sa na výkon herca. Ako zdôrazňuje Dagmar Princic-Sabolová (2007, 602), hra nemala odhaľovať charakter postáv, ale vtiahnuť publikum do víru činov a gest, pričom zakrytá tvár prenášala pozornosť na telo.
„Charaktery“ (rovnaký vzhľad, odev, povahové črty) i štylizácia istého duševného rozpoloženia človeka sa vyskytovali aj v rímskej dráme: v Plautových či Terentiových komédiách však masky v pravom zmysle slova ešte neexistovali, uplatňovali sa len spomínané charaktery či typy. Tie sa vyznačovali istou príznačnou (spoločenskou, psychologickou) črtou – napríklad prefíkaný sluha, prísny otec, mladý zhýralec, lakomec a i. Renesančná komédia tieto charaktery prebrala a vytvorila aj iné, nové typy korešpondujúce so zmenou dobovej spoločnosti – napríklad puntičkár, španielsky kapitán (adaptácia vojaka-chvastúňa) a i. (Petronio – Marando 1993, 551).
Každá herecká skupina sa špecializovala na isté charaktery, nespracúvala typologicky všetky, herec bol teda odborník na istý pevný typ. Vznikali aj masky, ktoré zachytávali charakter určitého regiónu či mesta (používali miestny dialekt), spoločenskej triedy alebo človeka v karikovanej podobe. Zaľúbenci zvyčajne rozprávali čistou toskánčinou.
K základnej zostave postáv pôvodne patrili dvaja starci (benátsky kupec Pantalón, tal. Pantalone, a bolonský advokát Doktor, tal. Dottore), dvaja zanni (odvodené z tal. mena Giovanni, slov. Ján) čiže sluhovia (Harlekýn, tal. Arlecchino, a Brighella z okolia Bergama), dva alebo viac párov zaľúbencov (niekedy sa označujú ako „milenci“ či „milovníci“), španielsky Kapitán a slúžka. Iné členenie diferencuje tri základné skupiny: páni, sluhovia, zaľúbenci (Jordan 2010, Princic-Sabolová 2007).
Pavis (2004, 54) sumarizačne zmieňuje 12 ustálených typov postáv. Patria k dvom základným skupinám: vážnu skupinu predstavujú dva zamilované páry a komickú skupinu smiešni starci (Pantalón a Doktor, ktorý reprezentuje mužov-vzdelancov, napríklad notára, učiteľa, lekára), kapitán a sluhovia. Sluhovia alebo zanni(ovia) s rôznymi menami (Harlekýn, Scaramuccia, Pulcinella, Mezzottino, Scapino/Scapini, Coviello, Truffaldino a i.) sa delia na prvého zanniho (prešibaný a dôvtipný sluha, ktorý posúva zápletku) a druhého zanniho (prostého a nešikovného).
Neskôr sa zostava obohatila o ďalšie typy – napríklad o neohrabaného Neapolčana Pulcinellu či zajakavého Tartagliu, slúžku Servettu (iné mená: Columbina/Colombina, Fantesca, Smeraldina, Corallina), kupliarku Ruffianu a i. Zo sluhu Pedrollina vznikol vo Francúzsku populárny Pierot. Postavy komickej skupiny nosia vždy groteskné masky, ktoré slúžia na označenie herca menom postavy, ktorú predstavuje.
Improvizácia
Improvizáciu si netreba predstavovať v absolútnom zmysle, čiže ako výmysly hercov počas predstavenia. Herci mali k dispozícii zápisky (tal. zibaldone, repertorio alebo canovaccio) najzaužívanejších scén, akýsi stručný náčrt, osnovu či manuál, teda inštrukcie o príchodoch a odchodoch zo scény, hlavných zápletkách fabuly, ako aj ukážky fixných textových pasáží (napríklad úvodných hlášok, ľúbostných tirád, vtipných replík na rozličné situácie), ktoré v deji využívali podľa potreby – improvizovalo sa, no v rámci istých medzí. Inými slovami, šlo o kombináciu zväčša hotových pasáží, ktoré sa rozširovali a obohacovali nápadmi a okamžitými inšpiráciami: na základe reakcií publika, replík ďalších postáv či deja komédie sa rozličným spôsobom kombinovali prvky známych scén, ktoré sa herci naučili naspamäť.
Kreativita i zodpovednosť herca bola v commedii dellʼarte väčšia než v dráme, ktorá mala prísne písanú formu a kde stačilo interpretovať autorský (a nemenný) text. To je tiež dôvod, prečo sa v tomto žánri zachovali skôr mená hercov než autorov. Vzhľadom na povahu herectva v commedii dellʼarte mali herci zvyčajne nadanie aj na tanec, hudbu, akrobaciu. Súčasťou improvizačných vystúpení boli aj pantomíma, klauniády a lazzi. Ich účelom bolo rozosmiať divákov. Herci mali k dispozícii široký repertoár komických pantomimických výstupov vrátane ich opisu. Šikovný herec dokázal tradičné lazzi variovať a neustále aktualizovať, alebo využiť známe gagy a dotvoriť ich vlastnou mimickou kreativitou.
V tomto type divadla sa teda kládol dôraz na majstrovstvo tela, umenie nahradiť dlhé prehovory niekoľkými gestami, na „choreografickú“ kompozíciu pohybu, hercov ako skupiny a využitie priestoru na základe spontánnej réžie. Herecké umenie podľa Pavisa (54) nespočívalo v invencii a novom výrazive, skôr v umení variácie a vo vhodnom výbere slov a gest. Výtvarná zložka (až na kostýmy a masky) nadobudla významnejšie postavenie až vo francúzskej obdobe tohto typu divadla.
Najstaršia zachovaná zmluva o vytvorení profesionálnej divadelnej skupiny pochádza z roku 1545: uzavrelo ju v Padove osem hercov na jeden rok. Prvé doklady o účasti herečiek, ktoré od prvých predstavení patrili k vedeniu a hlavným atrakciám súboru, pochádzajú zo 60. rokov 16. storočia: z roku 1564 (rímska zmluva donny Lucrezie zo Sieny so šiestimi mužmi-hercami na jeden rok) a 1567 (mantovské preteky medzi ctiteľmi Vincenzy Armaniovej a sympatizantami „rímskej Flaminie“) (por. Taviani – Schino 1986, 180 a nasl., Fischer-Lichte 2003, 198 – 200).
Herecké obsadenie predstavuje zásadný rozdiel medzi commediou dellʼarte a alžbetínskym divadlom, v ktorom muži hrali aj ženské úlohy. Tento aspekt je konštitutívny v tom, že v commedii dellʼarte herečky často preberali vedenie súboru a divadelná skupina sa nezvykla nazývať oficiálnym názvom, ale podľa svojej prvej herečky, čo znamená, že vo vedomí súčasníkov práve herečky určovali profil skupiny. Podľa Ferdinanda Tavianiho obsadzovanie žien do rolí viedlo k určitej modifikácii žánru, ktorý bol dovtedy postavený prevažne na grotesknej zápletke medzi pánom a sluhom (Taviani – Schino 1986, 331 – 344, in Jordan 2010, 209). Navyše, v predmetnom období, čiže ku koncu 16. storočia bolo pre spoločnosť príznačné podceňovanie a degradovanie žien a vo všeobecnosti bola o herečkách len o čosi lepšia mienka než o prostitútkach. Ako uvádza Fischer-Lichte (2003, 198), o sociálnom pôvode herečiek sa nevie veľa, najmä nie o pôvode prvých herečiek, tie od druhej generácie z veľkej časti pochádzali z hereckých rodín.
K najznámejším divadelným súborom, respektíve skupinám patrili Comici Gelosi (Compagnia dei Gelosi alebo len Gelosi, doslovne „Žiarliví komici“, „Žiarliví“), čo bola najvýraznejšia skupina, ktorú založil v Miláne Flaminio Scala. Podľa Fischerovej-Lichteovej (192) sa výrazne podieľali na uvedení pastierskej hry Torquata Tassa Aminta roku 1573 vo Ferrare. Skupina fungovala v rokoch 1568 – 1604 a môžeme si o nej urobiť predstavu vďaka zbierke scenárov, ktoré Scala zostavil – ako jediná vyšla tlačou v roku 1611. K ďalším skupinám patrili Uniti („Jednotní“, známi aj ako Compagnia del Serenissimo Duca di Mantova, Skupina Najjasnejšieho vojvodu z Mantovy) pôsobiaci v rokoch 1578 – 1640, Desiosi („Túžiaci“ alebo „Vytúžení“, nazývaní podľa prvej herečky „tí od Diany“, lebo skupinu viedla herečka a poetka Diana da Ponti) pôsobili v rokoch 1581 – 1599 a ich predstavenie údajne navštívil v roku 1581 Michel de Montaigne. Členmi skupiny Affezionati („Oddaní“ či „Milujúci“) boli Isabella Chiesa či Silvio Fiorillo – ich predstavenie v Benátkach v roku 1632 navštívil anglický cestovateľ Sir Aston Cockhain. Skupinu Confidenti („Dôverujúci“ sebe a spolupráci publika), pôsobiacu v rokoch 1574 – 1639, založila Vittoria Piisimi. Fedeli („Verní“ alebo „Florinda so svojou skupinou“, keďže manželka Giambattistu Andreiniho Virginia Ramponiová vystupovala pod umeleckým menom Florinda) boli aktívni v rokoch 1601 – 1652 a istý čas fungovali v spojení so skupinou Accesi („Zapálení“), ktorých viedol Tristano Martinelli a Pier Maria Cecchini. Datovanie pôsobenia súboru Zapálených sa v rôznych zdrojoch líši, šlo cca o obdobie 1575/90 – 1628/50. Boli obľúbení v Habsburskej ríši, v Linzi aj vo Viedni, niekoľkokrát vystúpili vo Francúzsku, kde hrali vo Fontainebleau a v prestížnom Hôtel de Bourgogne (por. Fischer-Lichte 2003, 191 a 198, Kratochvíl 1987, 73).
Najvýraznejšie herecké osobnosti: Luigi Riccoboni (prezývaný aj Lelio, 1675 – 1753), ktorý pôsobil v parížskej Comédie Italienne a v roku 1728 uverejnil prvé dejiny commedie dellʼarte pod názvom Histoire de Théâtre Italien (Dejiny talianskeho divadla). Antonio Sacchi, známy aj ako Truffaldino (stvárňoval postavu harlekýna), jeho manželka Antonia (1720? – 1788), nazývaná Beatrice, a sestra Adriana (cca 1707 – 1776), prezývaná Smeraldina – pre túto skupinu písal od roku 1738 svoje hry Goldoni, vrátane Il servitore di due padroni (1743, Sluha dvoch pánov). Jordan (2010, 209) uvádza, že len 16-ročná herečka Isabella Canali (manželka o 14 rokov staršieho Francesca Andeiniho, s ktorou mal syna, tiež divadelníka Giambattistu) sa preslávila svojou schopnosťou improvizovaného verša a už počas života ju považovali aj za talentovanú poetku (vedela tiež plynule po francúzsky a po španielsky). Vincenza Armani pochádzala pravdepodobne z hereckej rodiny (Fischer-Lichte 2003, 198).
Súčasnosť
Predtým skôr hanlivé Goldoniho označenie commedia dellʼarte dnes už recipujeme ako jeden z najrevolučnejších faktorov vývinu v dejinách európskej dramatickej tvorby. Divadelné formy, ktoré pod týmto označením reflektujeme, ovplyvnili podobu divadla obzvlášť vo Francúzsku, ale aj v Španielsku, Holandsku, Nemecku, Rakúsku, Anglicku (por. Princic-Sabolová 2007) a majú na divadelníctvo vplyv aj v súčasnosti (Ciavolella). Postavy a zápletky commedie dellʼarte sa využívali napríklad aj v balete 20. storočia (Žúborová – Němcová [s. a.], 4). Doteraz prežíva v burlesknom filme, v práci klaunov či v pantomíme. „Výchova hercov commedie dellʼarte sa stala vzorom dokonalého divadla, ktoré sa opiera predovšetkým o herca a o kolektív, znovu objavuje silu gesta a improvizácie (Majerchoľd, Copeau, Dullin, Barrault)“ (Pavis 2004, 55).
V materskom talianskom prostredí významne ovplyvnila literárne formy komédie a jej prvky nájdeme aj na divadelnej scéne 20. storočia, v komédii i dráme, ako aj v mnohých talianskych filmoch. Taliansku tradíciu commedie dellʼarte obnovuje svojských spôsobom Luigi Pirandello. Pre jeho prozaickú i dramatickú tvorbu je príznačná téma spoločenských masiek: masku si nasadzuje jednotlivec sám – skrýva tak svoje strachy a slabosti – a žiada, aby ju iní rešpektovali. Množstvo zápletiek je pritom vystavaných práve na snahe zachovať si masku – napríklad postava Ciampa v Il berretto a sonagli (1916, slov. Čiapka s hrkálkami, 1969) či Veľkého Zamaskovaného v hre Enrico IV (1921, slov. Henrich IV., 1942). Inokedy indivíduum prijíma masku, ktorá mu bola nasadená či vnútená (napríklad v dráme La Patente, slov. Preukaz) (por. Princic-Sabolová 2007). V prozaických dielach maska spočíva v „násobení“ protagonistov, buď v zámene osôb, ako v novele Il fu Mattia Pascal (1904, slov. Nebohý Mattia Pascal, 1930), alebo v „totožnostnej mnohorakosti“ v románe Uno, nessuno e centomila (1926, Jeden, nikto a stotisíc, slov. 1972), kde si hlavný protagonista Vitangelo Moscarda uvedomí, že sám seba vníma jedným spôsobom, no ktokoľvek iný ho vníma vlastnými očami, a tak existuje toľko Vitangelov, koľko ľudí ho pozná a svojsky vníma. Slovenská recepcia Pirandellových dramatických diel dokazuje, že z tvorby autora nemožno vylúčiť komickú zložku – je neodmysliteľným základom jeho poetiky. V opačnom prípade dôjde k jej skresleniu, ako tomu bolo v inscenáciách Blahoslava Uhlára, ktorý potlačil komediálnosť, vypustil niektoré postavy, skrátil text, zredukoval repliky členov divadelnej spoločnosti, čo mu vyčítali aj kritici (por. Lindovská 1996, 187 – 225).
Na náznaky Harlekýna v postave Guida v oscarovom filme La vita è bella (Život je krásny) z r. 1997 v réžii i stvárnení Roberta Begniniho poukázala naposledy Princic-Sabolová. Vníma ich najmä v gagoch, trikoch, akrobatických vsuvkách a pohyboch pripomínajúcich lazzi, ale aj v imaginárnej maske, ktorú si protagonista vytvára, aby seba i syna chránil pred realitou fašizmu. Posun a zmena voči pôvodnej commedii dellʼarte spočíva v zušľachťujúcej a poľudšťujúcej funkcii masky, vďaka ktorej Guido syna skutočne zachráni. „Z jednoduchej a primitívnej podoby masky v commedii dellʼarte, ktorá zakrývala mimiku tváre [...] sa postupne vyvinula imaginárna, psychologická a prešpekulovaná maska plná historických, spoločenských, psychologických a citových významov“ (Princic-Sabolová 2007, 602, 609). Moderná talianska dráma rozvíja aj špecifický typ humoru, ktorý od commedie dellʼarte prešiel istým vývojom: „z jednoduchého a drsného humoru v commedii dellʼarte sa stal humor Goldoniho, ktorý bol tiež drsný, ale viac zdôrazňoval vtip a chytráctvo až po iróniu a sebairóniu absurdna u Luigiho Pirandella“ (609).
Na commediu dellʼarte asi najpríznačnejšie nadväzoval nositeľ Nobelovej ceny Dario Fo, ktorého cieľom bolo vrátiť sa k ľudovým tradíciám divadla a jeho spoločenskej platnosti. Na Slovensku sa divadelná hra Gli arcangeli non giocano a flipper (1960, Archanjeli nehrajú biliard, slov. 1963) vďaka prekladateľovi a riaditeľovi DILIZy Blahoslavovi Hečkovi inscenovala na Novej scéne už tri roky po jej talianskom uvedení. Podobne ako commedia dellʼarte nemala prísnu písomnú podobu, aj „texty a literárne podoby jeho hier vznikali v ucelenej forme až dodatočne, aj to zásluhou jeho manželky herečky Franky Rame, ktorá je editorkou všetkých vydaní jeho divadelných hier [...] [O]živil umenie stredovekých jokulátorov, alebo dnes zabávačov, spojil ho s improvizačným umením commedie dellʼarte a nebál sa aktuálnych a pálčivých tém súčasnosti: politiky, pokrytectva, cenzúry, viery, náboženstva, spoločenskej zodpovednosti“ (Princic-Sabolová 2009, 341 – 342).
Literatúra
Barasch, Frances K. 2001. „Italian Actresses in Shakespeare’s World: Vittoria and Isabella.“ Shakespeare Bulletin 19, 3: 5 – 9. Dostupné na: http://www.jstor.org/stable/26355958 [cit. 3. 1. 2024].
Britannica, The Editors of Encyclopaedia. 1998a. „Compagnia dei Desiosi“. Encyclopedia Britannica. Dostupné na: https://www.britannica.com/topic/Compagnia-dei-Desiosi [cit. 5. 1. 2024].
Britannica, The Editors of Encyclopaedia. 1998b. „Compagnia degli Accesi.“ Encyclopedia Britannica. Dostupné na: https://www.britannica.com/topic/Compagnia-degli-Accesi [cit. 5. 1. 2024].
Ciavolella, Massimo. 1997. „Text as (Pre)Text: Leone deʼ Sommiʼs Three sisters“. In Leone deʼSommi and the performing arts, Ahuva Belkin, 145 – 153. Tel Aviv: Assaph.
Dživelegov, Alekseja Karpoviča. 1959. Talianska ľudová komédia commedia dellʼarte. Prel. Emil Lehuta. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry.
Enciclopedia della Letteratura. 1999. Milano: Garzanti.
Erasmi, Gabriele. 1989. „The Commedia dell’Arte and the Greek Comic Tradition“. In The Science of Buffoonery: Theory and History of Commedia dell’Arte, ed. Domenico Pietropaulo, 9 – 22. Ottawa: Dovehouse Editions.
Fantham, Elaine. 1989. „The Earliest Comic Theatre at Rome: Atellan Farce, Comedy and Mime as Antecedents of the Commedia dell’Arte“. In The Science of Buffoonery: Theory and History of Commedia dell’Arte, ed. Domenico Pietropaulo, 23 – 32. Ottawa: Dovehouse Editions.
Fischer-Lichte, Erika. 2003. Dejiny drámy: Epochy identity v divadle od antiky po súčasnosť. Prel. Adam Bžoch. Bratislava: Divadelný ústav.
Jordan, Peter. 2010. „In Search of Pantalone and the Origins of the Commedia Dell’Arte.“ Revue Internationale de Philosophie 64, 252 (2): 207 – 32. Dostupné na: http://www.jstor.org/stable/23961163 [cit.15. 12. 2023].
Königsmark, Václav. 1984. „Commedia dellʼarte.“ Slovník literární teorie, Štěpán Vlašín a kol., 57 – 58. Praha: Československý spisovatel.
Koprda, Pavol. 2014. Talianska literatúra 6. Osemnáste storočie. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre.
Kratochvíl, Karel. 1973. Komedie dell’arte doma i za hranicemi: fakta: poznámky: podněty. Praha: Divadelní ústav.
Kratochvíl, Karel. 1987. Ze světa komedie dell’arte: fakta, poznámky, podněty. Praha: Panorama.
Lindovská, Nadežda. 1996. „Improvizačný princíp v slovenskom divadle druhej polovice 80. rokov a tvorba režiséra Blahoslava Uhlára.“ In Otvorené divadlo v uzavretej spoločnosti, ed. Vladimír Štefko, 187 – 225. Bratislava: TÁLIA press.
McGill, Kathleen. 1991. „Women and Performance: The Development of Improvisation by the Sixteenth-Century Commedia Dell’Arte.“ Theatre Journal 43, 1: 59 – 69. Dostupné na: https://doi.org/10.2307/3207950 [cit.15. 12. 2023].
Pavis, Patrice. 2004. Divadelný slovník. Prel. Soňa Šimková – Elena Flašková. Bratislava: Divadelný ústav.
Petronio, Giuseppe – Antonio Marando. 1993. Letteratura e società. Storia e antologia della letteratura italiana. Vol. II: Lʼetà dell Umanesimo e del Rinascimento. Firenze: Palumbo.
Pietropaulo, Domenico, ed. 1989. The Science of Buffoonery: Theory and History of Commedia dell’Arte. Ottawa: Dovehouse Editions.
Princic-Sabolová, Dagmar. 2007. „Tradícia talianskej commedie dellʼarte v súčasnom talianskom umení (literatúra, dráma a film).“ Slovenské divadlo 55, 4: 601 – 609.
Princic-Sabolová, Dagmar. 2009. „Prečo je Dario Fo nositeľom Nobelovej ceny?“ Slovenské divadlo 57, 4: 337 – 342.
Radcliff-Umstead, Douglas. 1989. „The Erudite Comic Tradition of the Commedia dell’Arte“. In The Science of Buffoonery: Theory and History of Commedia dell’Arte, ed. Domenico Pietropaulo, 33 – 58. Ottawa: Dovehouse Editions.
Taviani, Ferdinando – Mirella Schino. 1986. II segreto della Commedia dellʼArte: la memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII e XVIII secolo. Florence: Usher.
Vlašín, Štepán a kol. 1984. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel.
Žúborová-Němcová, Marie. [s. a.]. Encyklopédia kresťanského umenia. Dostupné na: https://eku.informacie.sk/images/pdf/eku/COLU.pdf [cit.15. 12. 2023].
[1] Comédie italienne označuje tiež súbor prevažne talianskych hercov pôsobiacich v rokoch 1645 – 1697 a 1716 – 1779 v Paríži; hrali taliansky a francúzsky a po vyhnaní talianskych hercov z Francúzska roku 1779 francúzski členovia súboru splynuli s divadlom Ópera Comique (Žúborová-Němcová [s. a.], 3).
[2] U Niccola Machiavelliho, v diele Dellʼarte della guerra (1519 – 1520, Vojenské umenie, slov. 1992, 2010), názov odkazuje skôr na remeslo či profesiu, dal by sa teda preložiť pojmom vojenstvo (denotát umenie, ako sa dielo u nás zvykne nazývať, súvisí s prekladmi, ktoré akcentujú primárny význam slova).
[3] Zaujímavým prekladovým prípadom je ruské dielo Alekseja Karpoviča Dživelegova Italianskaja narodnaja komedia – commedia dellʼarte (1954), ktorú Emil Lehuta transponoval pod názvom Talianska ľudová komédia – commedia dellʼarte (1959).