Rozprávač pojem
Autor pojmu
Oblasť literárnej vedy
Ekvivalent pojmu
- Narrator (en-GB)
- Erzähler (de)
- Narrateur (fr)
Explikácia pojmu
Rozprávač ako „mluvčí narativní výpovědi“ (Kubíček a kol. 2013, 124) je jednou z hlavných kategórií naratívnej analýzy: jeho prostredníctvom sa odovzdávajú naratívne informácie. Inak povedané, rozprávač je odosielateľskou inštanciou v naratívnej komunikácii. Zaberá textovú pozíciu „jejímž prostřednictvím byl zformován celkový narativní diskurz, který konstruuje události, skutečnosti a akce tím, že na ně odkazuje“ (Sládek a kol. 2018, 779). Väčšina teoretikov zhodne tvrdí, že existencia rozprávača ako kategórie sujetu (por. Krausová 1984, 48 – 51) je daná samotnou existenciou rozprávania (Kubíček a kol. 2013, 124). Neznamená to však, že rozprávač naratív tvorí: ten tvorí autor, ktorý si zvolí rozprávača za svojho zástupcu v texte, pričom ho popri hlavnej funkcii, ktorou je rozprávanie, môže poveriť i ďalšími funkciami (pozri nižšie). Rozprávač – výsledok naratívnej stratégie autora – preto nie je totožný s autorom, a to ani v prípade, že osobu autora výrazne pripomína, ako napríklad v autofikcii: s autorom zdanlivo splýva exponovaný rozprávač v texte Serga Doubrovského Le livre brisé /1989; Rozlomená kniha/alebo rozprávačka Christine Angotovej v autofikcii Sujet Angot /1998; Téma, ale aj subjekt Angot/ a i.).
Presne a vyčerpávajúco definovať rozprávača je veľmi ťažké, čo vyplýva z rozmanitosti naratívnej literatúry. Uchopiť ho možno len analyticky: „[M]ožné vymezení pojmu vypravěč musí plynout z pojmu samého, nikoli ze společných rysů, které empiricky zjišťujeme“ (Kubíček a kol. 2013, 124). Ako príklad sa uvádza strohá definícia Geralda Princa: „Ten, kdo vypráví a je vepsaný do textu“ (124), resp. vymedzenie Jamesa Phelana a Wayna C. Bootha, ktorí nazerajú na rozprávača ako na „instanci, která vypráví či přenáší vše – existenty, stavy a události“ (124). Problematika rozprávača – široká a mnohovrstvová, ktorej vývin je spätý s transformáciou románovej formy a naratológie – je jednou z najčastejšie diskutovaných literárnoteoretických otázok.
Čitateľ sa s rozprávačom, ktorý nemusí byť len antropomimeticky stvárnenou osobou, pretože rozprávanie môže zabezpečiť aj zviera, neživý predmet, stroj a pod. (por. Richardson 2020, 15 – 24), zoznamuje v procese čítania. Existujú však i také naratívy, v ktorých sa čitateľ o rozprávačovi nedozvie nič: všetky znaky sprostredkovanosti výpovede sú potlačené na maximum. Vzniká teda dojem, že text sa „rozpráva“ sám. Pri takomto sprostredkovaní sveta fikcie so zdanlivo neprítomným, skrytým rozprávačom, zodpovedá naratívna výpoveď aristotelovskému pojmu mimézis, „μιμήσις βίου καὶ πράξεως“, čiže napodobneniu života a skutkov (Aristoteles 1980, 15) – je priamym predvádzaním udalostí, ich ukazovaním. Vo francúzskej školskej praxi na pomenovanie takéhoto naratívneho modu slúži spojenie neviditeľný rozprávač (por. Reuter 1991, 59), a to i napriek tomu, že rozprávanie ako také nemôže priamo predvádzať ani ukazovať, ale len označovať ukazované. Iným spôsobom sprostredkovania fiktívneho sveta je rozprávanie s viditeľným rozprávačom. Čitateľ si tento typ rozprávača, ktorý nijako neskrýva znaky svojej prítomnosti vo výpovedi, konštruuje v predstavách ako fiktívnu osobu. Jeho najvýraznejšou (no nie jedinou) manifestáciou je prvá osoba singuláru, označujúca subjekt výpovede. Rozprávajúce ja pritom môže, ale nemusí byť postavou v príbehu a môže, ale nemusí plniť okrem rozprávania i ďalšie funkcie. Takéto príznakové naratívne výpovede so zjavným, „odkrytým rozprávačom“ (Kubíček a kol. 2013, 125), ktorého môže charakterizovať aj špecifický idiolekt, citové zafarbenie, expresívnosť, apelatívnosť a i., označuje francúzska školská prax za „diegézis“ (por. Reuter 1991, 59). V nadväznosti na antické pojmy mimézis a diegézis[1] sa na rozlíšenie dvoch základných spôsobov sprostredkovania príbehu v anglosaskej tradícii používajú tiež označenia „showing“ a „telling“ (Kubíček a kol. 2013, 127), odvodené od slovies „to show“ (ukazovať) a „to tell“ (rozprávať).
Tradičným odkrytým rozprávačom je rozprávač realistických románov, ktorého prototypom je balzakovský vševediaci rozprávač v tretej osobe (fr. „narrateur omniscient“). Tento rozprávač-Boh, „narrateur-Dieu“ alebo olympský rozprávač, ako sa zvykne označovať, nemá ničím obmedzené zorné pole ani kognitívne schopnosti: všetko vidí, všetko vie, ovláda najmenšie detaily príbehu i jeho konštruovania, postavy pozná zvonka aj zvnútra, hodnotí udalosti, moralizuje a pod. Už začiatkom 20. storočia odmietla vševediaceho rozprávača ako nevierohodného americká literárna kritika (por. Sládek a kol. 2018, 780). Tradičný pojem rozprávač dokonca nahradila konkurenčným označením „point of view“, teda hľadisko alebo rozprávačský aspekt, na ktorý nadviazal Genette pri kreovaní svojho najznámejšieho pojmu fokalizácia. Olympského rozprávača kritizoval napríklad Henry James (por. Patron 2009, 18), ktorý uprednostňoval techniku rôznych rozprávačských aspektov. Pomerne radikálne odmietol vševediaceho rozprávača i Jean-Paul Sartre (Sartre 1939, 212– 233). V 60. rokoch minulého storočia však tento pojem rehabilitoval Wayne Clayson Booth v práci The Rhetoric of Fiction (Rétorika fikcie, 1961), ktorý do naratologického myslenia zaviedol aj pojem nespoľahlivého rozprávača (angl. „unreliable narrator“) (Nünning 1999, 53 – 73; por. Kubíček a kol. 2013, 136 – 137).
Najstaršie myslenie o literatúre nevenovalo problematike rozprávača veľkú pozornosť. Sládek a kol. s odkazom na Platóna upozorňuje, že rozprávač splýval s autorom (Sládek a kol. 2018, 780). Za samostatný teoretický problém sa rozprávač nepovažoval ani v starších tradičných poetikách. Záujem o jeho problematiku vzbudil až zrod moderného románu v 18. storočí. V Anglicku sa pojem „narrator“ objavil začiatkom 19. storočia, vo Francúzsku rozprávača a autora rozlíšil Honoré de Balzac v predslove k svojmu románu Lys dans la vallée (1835; Ľalia v údolí, slov. 1967) (por. Patron 2009). Takáto diferenciácia, ale aj otázka vzťahov rozprávača a autora, zásahov autora do rozprávania, prítomnosti/neprítomnosti, resp. skrytosti či viditeľnosti ostávala dlhodobo v centre teoretického uvažovania. K rozprávačovi sa často vyjadrovali sami románopisci: je známe, že Émile Zola odmietal autorskú intervenciu do rozprávania. Teoretik naturalizmu vyčítal otcovi tradičného románu komentáre, hodnotiace súdy či moralizovanie, presvedčený, že autor má zostať skrytým režisérom drámy. Po Jamesovi aj Zola uprednostňoval flaubertovskú stratégiu rozprávania: v románe Madame Bovary (1857; Pani Bovaryová, slov. 1976) podával francúzsky románopisec udalosti striedavo z pohľadu protagonistky, jej manžela a ďalších postáv.
Z anglofónnych autorov a literárnych vedcov sa o problematiku rozprávača zaujímal napríklad Percy Lubbock (The Craft of fiction, Remeslo fikcie, 1921). V nemeckom kontexte sa začiatkom 20. storočia za tradičného viditeľného rozprávača prihovárala Käte Friedemann v práci Die Rolle des Erzählers in der Epik (Úloha rozprávača v epike, 1910). Ako žiačka Oskara Walzela považovala prítomnosť rozprávača za základnú črtu epiky. Krausová (1972, 17) pripomína, že Friedemannovej dielo je polemikou s Friedrichom Spielhagenom a Ottom Ludwigom. Títo teoretici, ktorí boli súčasne autormi, presadzovali objektivitu rozprávania s neviditeľným rozprávačom a odvolávajúc sa na scénické rozprávanie, teda mimézis, približovali román dráme. V nadväznosti na práce nemeckých teoretikov sa v Čechách problematike rozprávača venoval Jan Mukařovský. Rozprávača považoval za „neosobní východisko všech motivů, jako vlastnost díla, která je odvozena z požadavků uměleckého směru; např. epos v úsilí o objektivitu vypravěčskou instanci zastírá“ (Sládek a kol., 2018, 780).
V rehabilitácii epického rozprávača pokračovali ďalší nemeckí teoretici. Podľa Nory Krausovej (1972, 18) to okrem Walzela boli Ermattinger (Das dichterische Kunstwerk – Literárne umelecké dielo, 1921), Petsch, neskôr Koskimies (Theorie des Romans – Teória románu, 1935) a v podstate aj Stanzel (Die Typischen Erzählsituationen in Roman – Typické rozprávačské situácie v románe, 1955), Lämmert (Bauformen die Erzählers – Podoby rozprávačov, 1955) a Kayser. Krausová v 70. rokoch minulého storočia v nadväznosti na bádanie nemeckých a francúzskych teoretikov vypracovala systematiku rozprávača. Rozlíšila pritom štyri základné typy: autorský rozprávač, niekedy nazývaný tiež auktoriálny, je vševediacim rozprávačom; personálny rozprávač sprostredkúva fikčný svet z aspektu niektorej z postáv; priamy rozprávač je postavou diela; neutrálny rozprávač sa obmedzuje na nezaujaté zaznamenanie povrchu (por. Krausová 1984, 22 – 23, 112 – 131). Túto terminológiu prevzali u nás viaceré súdobé domáce poetiky, hoci s malými modifikáciami: Slovník literární teorie napríklad nahradil označenie neutrálny rozprávač pojmom oko kamery (por. Vlašín a kol. 1977, 410 – 411).
Pri mapovaní vývinu názorov na rozprávača Krausová pripomenula, že Wolfgang Kayser v práci so signifikantným titulom Wer erzählt der Roman (Kto rozpráva román, 1957) definoval rozprávača esejisticky: „Rozprávač románu nie je autorom a nie je ním ani vymyslená postava, ktorá nám tak často vychádza s dôverou v ústrety. Za touto maskou skrýva sa román, ktorý sa sám rozpráva, stojí duch tohto románu, vševedúci, všadeprítomný a tvorivý duch tohto sveta. Nový jedinečný svet vzniká, keď si vezme na seba podobu a začne hovoriť, tým že ho svojím slovom stvoriteľa sám vyvoláva. On sám ho vytvára a v ňom môže byť vševediacim a všadeprítomným. Rozprávač románu, aby sme použili pre väčšiu zreteľnosť analógiu, je mýtickým stvoriteľom sveta.“ (Krausová 1972, 19 – 20)
Nemecký vedec odmietol rozdiel v stupni umeleckej účinnosti v závislosti od voľby rozprávača: „Medzi rozprávačom v prvej, ako aj v tretej osobe niet podstatnejšieho rozdielu, i jeden, i druhý sú iba úlohou“ (19). Jeho závery sa líšia od názoru francúzskeho teoretika Ramona Fernandeza (1926), rozlišujúceho récit a esteticky presvedčivejší, umelecky hodnotenejší román. Käte Hamburgerová v Die Logik der Dichtung (Logika básnictva, 1957) zaviedla pojem rozprávačskej funkcie, nem. „Erzählfunktion“, pričom za epického rozprávača považovala len rozprávača v tretej osobe, nem. „er-Erzählung“: priamy rozprávač má podľa nej bližšie k nem. „Wirklichkeitsaussage“, teda k „výpovedi skutočnosti než k fikcionálnemu druhu, kam zaraďuje Hamburgerová epiku a dramatiku“ (21 – 23). Hamburgerovej názor, vyplývajúci z jej teórie epiky, podrobili kritike mnohí literárni teoretici, medzi inými Robert Weimann a Franz Karl Stanzel, ktorý v práci Die typischen Erzählsitautionen in Roman (Typické rozprávačské situácie v románe, 1955) vypracoval románovú typológiu rozprávačských situácií. Ukázal, že rozprávač nie je iba funkciou, ale „dôležitou štrukturálnou zložkou literárneho diela a má rozhodujúci vplyv na všetky jeho vrstvy“ (35). Koncom 70. rokov minulého storočia Stanzel v svojej Theorie des Erzählers (1979; Teorie vyprávění, čes. 1988) v nadväznosti na nemeckú literárnovednú tradíciu rozpracoval svoj starší model troch základných rozprávačských situácií: autorskej, personálnej a rozprávania v prvej osobe (por. Stanzel 1988, 63 – 266). Pozornosť venoval otázke sprostredkovania obsahu výpovede, ktoré považoval za základnú črtu naratívnej literatúry, „druhový znak vyprávění“ (Stanzel 1988, 12). Za konštitutívne znaky sprostredkovanosti stanovil tri kategórie: osobu, perspektívu a modus. Formuloval ich ako binárne opozície: prvá a tretia osoba; vševediace a limitované hľadisko; rozprávač a reflektor – „románová postava, která myslí, cítí, vnímá, ale nemluví k čtenáři jako vypravěč“ (13). Tieto kategórie vytvorili základ na špecifikovanie troch typických rozprávačských situácií: 1. rozprávačská situácia v prvej osobe: rozprávač s limitovanou perspektívou, ktorý je protagonistom príbehu; 2. autorská rozprávačská situácia: rozprávač sa nachádza mimo príbehu a nemá obmedzenú perspektívu; 3. personálna rozprávačská situácia: zastrené sprostredkovanie prostredníctvom reflektora, v ktorého vedomí sa príbeh odráža.
V reakcii na Stanzelovu teóriu navrhol Lubomír Doležel v svojej monografii Narrative modes in Czech Literature (1973; Narativní způsoby v české literatuře, čes. [1993] 2014) model, v ktorom pripísal rozprávačovi „funkce konstrukční a kontrolní (objektivní vypravěč)“ (por. Sládek a kol. 2018, 781); „sekundárně přejímá funkce interpretační (rétorický vypravěč) a akční (subjektivizovaný vypravěč a vypravěč osobní, který plní tytéž funkce jako promlouvající postava na opačné straně promluvového spektra)“ (781). Objektívny, rétorický, subjektivizovaný a osobný rozprávač pritom môže existovať nielen v prvej, ale aj v tretej osobe. Možné je i rozprávanie v druhej osobe – ide o ty-rozprávanie alebo vy-rozprávanie (napr. v románe Michela Butora Modification – Premena, 1957), ktoré sa obracia akoby na virtuálneho poslucháča alebo sa prihovára modelovému či empirickému čitateľovi, príp. sa prejavuje ako dialogizovaný monológ rozprávača so sebou samým (por. Fludernik 1994, 281 – 311). My-rozprávanie (napr. román Williama Faulknera A Rose for Emily – Ruža pre Emily, 1930) zase sprostredkúva kolektívne názory, predstavy a hodnotenia (por. Bekhta 2020).
Stanzelova teória, ktorá sa považuje za inšpiratívnu, pomerne zásadne ovplyvnila terminológiu, no napriek tomu ostala v tieni teórie francúzskeho štrukturalistického naratológa Gérarda Genetta. Jeho Discours du récit (1972; Rozprava o vyprávění[2], čes. 2003) sa považuje za najpopulárnejšiu literárnovednú prácu venovanú rozprávaniu a rozprávačovi. Hoci bola oceňovaná, zaznamenala i množstvo kritických pripomienok, ktoré o. i. reflektovali vývin naratologického myslenia v rozmedzí rokov 1972 – 1983; Genette na tieto výhrady reagoval v práci Nouveau discours du récit (Nový diskurz o rozprávaní, 1983).
Pri rozpracúvaní problematiky rozprávača Genette nadviazal na myslenie francúzskeho štrukturalistického lingvistu Émila Benvenista, ktorý svoju koncepciu postavil na väzbách medzi slovesnými časmi: jednoduchý minulý čas (fr. „passé simple“) je základným časom príbehu (fr. „histoire“); zložené minulé časy, ako sú „passé composé“ a „plus-que-parfait“, vyjadrujú minulosť v rozprávaní (fr. „discours“) (Benveniste 1966, 237– 250). Genettova koncepcia striktne rozlišuje príbeh a rozprávanie, čiže récit (ide o náhradu Benvenistovho konceptu „histoire“ a „discours“; Genette 1972). V dialógu s Tzvetanom Todorovom (1966, 125 – 151) a Rolandom Barthesom (1966, 1 – 27) postavil Genette svoje úvahy na slovesných kategóriách osoby, resp. naratívneho hlasu (fr. „voix narrative“), ktorý súčasne označuje slovesný rod, ďalej naratívneho času (fr. „temps narratif“) a naratívneho spôsobu (fr. „mode narratif“).
Naratívny hlas je zdrojom rozprávania: označuje toho, kto rozpráva. V rámci tejto kategórie, nazývanej tiež naratívna inštancia (fr. „instance narrative“) (por. Reuter 1991, 67), rozlíšil Genette dva základné typy naratívu: naratív s rozprávačom, ktorý je súčasťou príbehu a nazýva sa homodiegetický rozprávač, a naratív s rozprávačom, ktorý sa nachádza mimo rozprávaného príbehu a nazýva sa heterodiegetický rozprávač (Genette 1972, 149). Genette okrem otázky „kto rozpráva“ uvažoval aj nad otázkou „kto vidí“, presnejšie, „kto vníma“, resp. z akej perspektívy/uhla pohľadu vníma, čo označil pojmom fokalizácia (183). Uvedomoval si totiž, že ten, kto rozpráva, nemusí byť zároveň tým, kto vidí a vníma. Vychádzal z troch základných naratívnych perspektív, teda troch spôsobov vnímania fiktívneho sveta, a to podľa toho, ako ich vníma subjekt: z perspektívy rozprávača, ktorý nemá zúžený uhol pohľadu, čiže vníma všetko – nulová fokalizácia (fr. „focalisation zéro“); z perspektívy jednej alebo viacerých postáv – vnútorná fokalizácia (fr. „focalisation interne“); z perspektívy, ktorá sa javí ako neutrálna, nezaujatá – vonkajšia fokalizácia (fr. „focalisation externe“). Spojením jedného z dvoch základných typov rozprávača s jedným z troch naratívnych perspektív možno získať niekoľko základných typov rozprávania (por. Reuter 1991, 67 – 70). Heterodiegetické rozprávanie, typické pre tradičný realistický román, má vševediaceho rozprávača s nulovou fokalizáciou. Heterodiegetické rozprávanie však môže prebiehať nielen z perspektívy jednej postavy, ale aj z perspektívy viacerých postáv, ako napríklad v spomínanej Madame Bovary (1857; Pani Bovaryová, slov. 1976) od Gustava Flauberta. Môže byť i „neutrálne“ – takéto heterodiegetické rozprávanie zaznamenáva udalosti nezaujate zvonka, akoby okom kamery; príkladmi sú diela amerických prozaikov ako Hammett či Hemingway, niektorých autorov francúzskeho nového románu a i.
Homodiegetické rozprávanie s rozprávačom ako postavou príbehu môže byť autodiegetické: v takomto prípade je rozprávač – determinovaný vlastnými percepčnými schopnosťami – hlavnou postavou rozprávajúcou o sebe. Môže ísť napríklad o rozprávača v autobiografickom diele, ktoré umožňuje informovať o vlastných pocitoch, komentovať a hodnotiť udalosti, no neumožňuje informovať o prežívaní, pocitoch iných postáv. Doritt Cohn (1978, 145 – 161) v tomto kontexte rozlišuje disonantné a (zriedkavejšie) konsonantné autodiegetické rozprávanie: „[D]isonantní vypravěč pozoruje své mladší ,já‘ retrospektivně, často se distancuje od dřívějších neznalostí a omylů a vyjadřuje pozdější znalosti, konsonantní vypravěč nezdůrazňuje svůj dodatečný vhled a identifikuje se se svým mladším ,já‘“ (por. Kubíček a kol. 2013, 132).
Homodiegetické rozprávanie v prítomnom čase vytvára ilúziu simultánnosti medzi udalosťami, ktoré sa práve odohrávajú, a rozprávaním o nich. Môže sa odvíjať aj z perspektívy vedľajšej postavy. Najvýraznejšie sa tento typ rozprávania prejavuje v textoch, ktoré predstavujú akoby dlhý vnútorný monológ (por. Reuter 1991, 69). V tomto kontexte treba pripomenúť, že spôsoby, akými sa vyjadruje myslenie postáv, dôkladnejšie prepracovala Cohn (1978), pričom okrem vnútorného monológu uvažovala aj o rozprávanom monológu a psychorozprávaní (por. Kubíček a kol. 2013, 141 – 144). Homodiegetický rozprávač môže byť tiež rozprávačom-svedkom, a to keď rozpráva o druhých a na udalostiach zobrazovaného sveta sa podieľa len minimálne (napr. rozprávač v Melvillovom románe Moby Dick, 1851, Moby Dick). Uvedenú „technickú“ diferenciáciu však umelecká prax prekonáva a druhy rozprávania v rámci jednej umeleckej výpovede rôzne kombinuje, strieda či dokonca zahmlieva (napr. Butorov rozprávač v druhej osobe plurálu, známy z diela Modification – Premena, 1957; alebo rozprávač Robbe-Grilleta v románe Jalousie (1957; Žárlivost, čes. 1964).
Genette okrem účasti alebo neúčasti rozprávača v príbehu analyzoval základné typy rozprávačov aj vo vzťahu k optike jednotlivých rovín rozprávania (fr. „niveaux narratifs“): extradiegetický rozprávač je pôvodcom prvej, východiskovej roviny rozprávania; intradiegetický rozprávač je postavou v prvej rovine rozprávania a pôvodcom druhej roviny rozprávania (por. Kubíček a kol. 2013, 134). Vzhľadom na existenciu viacerých rovín rozprávania v naratívnom texte a základnú typológiu rozprávača rozlišuje Genette ešte aj ďalšie typy rozprávača: extradiegeticko-heterodiegetický rozprávač je rozprávačom prvej roviny a rozpráva príbeh, na ktorom sa nezúčastňuje; extradiegeticko-homodiegetický rozprávač je rovnako rozprávačom prvej roviny, no rozpráva príbeh, v ktorom je jednou z postáv; intradiegeticko-heterodiegetický rozprávač je rozprávačom druhej roviny, pričom rozpráva príbeh, v ktorom ako postava absentuje; intradiegeticko-homodiegetický rozprávač tiež predstavuje rozprávača druhej naratívnej roviny a rozpráva príbeh, v ktorom je sám postavou (por. 136).
Pozornosť venoval aj komplementárnym funkciám rozprávača (Genette 1972, 260 – 278). Komunikatívna označuje situáciu, keď sa rozprávač obracia na fiktívneho čitateľa (fr. „narrataire“), s ktorým chce akoby udržiavať kontakt. Metanaratívna funkcia, ktorá môže mať aj parodickú intenciu, spočíva v komentovaní výpovede alebo organizácie textu. Testimoniálna funkcia, označujúca odporúčanie, referenciu, vyjadruje vzťah rozprávača k rozprávanému – môže ísť o potvrdenie udalosti, jej hodnotenie, vyjadrenie citového postoja k nej a pod. Explikatívna funkcia je zameraná na fiktívneho čitateľa, ktorému rozprávač vysvetľuje niektoré detaily príbehu. Generalizujúcou alebo ideologickou funkciou nazval Genette fragmenty gnómického charakteru, ktoré prinášajú všeobecný pohľad na konkrétny problém alebo na bytie ako také. Prostredníctvom funkcií – konkrétne kreatívnej, sprostredkujúcej a potvrdzujúcej – vymedzila rozprávača aj Marie-Laure Ryan (2001, 146 – 152).
Genette v svojej neskoršej práci Fiction et diction (Fikcia a dikcia, 1991) uvažoval o rozprávačovi aj v súvzťažnosti s teóriou fikcie. Rozprávača ako základnú zložku komunikácie vo fikcii pokladá za fiktívneho hovorcu, ktorý nie je totožný s autorom. Ak úlohu rozprávača zastáva autor, garantujúci pravdivosť vypovedaného, ide o faktuálnu komunikáciu (por. Sládek a kol. 2018, 782).
Genettova pojmová sústava sa vo veľkej miere používa dodnes, hoci s mnohými doplneniami a viacerými kritickými pripomienkami. Mieke Bal napríklad formulovala výhrady voči jeho poňatiu fokalizácie (Balová 2004, 147 – 154). Americký štrukturalistický naratológ Seymour Chatman v rozpore so Genettovým (i Todorovovým a Barthesovým) nazeraním dokonca presadzoval tézu, že o rozprávačovi možno hovoriť len vtedy, ak možno identifikovať jeho prítomnosť v texte aspoň v minimálnej podobe; v opačnom prípade klasifikuje príbeh ako nerozprávaný (angl. „non-narrated“, „un-narrated“) (Chatman 1978, 33 – 34). Známa je aj Genettova polemika s Ann Banfield o koncepte „unspeakable“ (1982): „..unspeakable neoznačuje nevypovedateľné, ale niečo, čo nevysiela ani explicitný znak, ani implicitnú indikáciu prvej osoby a nemôže sa preto interpretovať ako prejav hovoriaceho“[3] (Genette 2007, 372).
V období výraznejšej metodologickej plurality vznikajú koncom minulého storočia ďalšie teórie venované rozprávačovi. Vymedzujú sa proti pozíciám klasického štrukturalizmu a zameriavajú sa napríklad na otázky vzťahu rozprávača k ostatným subjektom fikčnej naratívnej komunikácie alebo na problematiku spoľahlivosti rozprávača. Nemecký vedec Ansgar Nünning (1999, 53 – 73) rozpracoval Waynov koncept nespoľahlivého rozprávača, t. j. rozprávača, ktorý „se ze své nespolehlivosti nezáměrně a nepřímo postupně sebausvědčuje“ (Kubíček a kol. 2013, 140), čoho dôsledkom je, že sa rozprávačov výklad fikčného sveta dostáva do rozporu s čitateľovou interpretáciou. Nünning vychádzal zo známeho faktu nemožnosti verifikovať spoľahlivosť rozprávania v literárnej komunikácii a v reakcii naň vytvoril súpis signálov nespoľahlivosti; jeho katalóg však nemožno bezvýhradne prijať (por. 137 – 138). James Phelan a Mary Patricia Martin (1999, 88 – 109) klasifikujú nespoľahlivého rozprávača na základe troch kritérií: podľa osi faktov/udalostí, osi hodnôt/súdov a osi vedenia/vnímania. Vymedzujú šesť typov nespoľahlivosti: chybné podávanie informácií, chybné vnímanie, chybné hodnotenie, nedostatočné podávanie informácií, nedostatočné vnímanie a nedostatočné hodnotenie (por. Kubíček a kol. 2013, 138 – 139). Väčšina naratológov zhodne tvrdí, že nespoľahlivý rozprávač je silne personalizovaný a ako rozprávajúca postava je výrazne limitovaný, čo však samo osebe nie je dôvodom, aby sa jeho rozprávanie považovalo za nespoľahlivé (139 – 140). Kritérium nespoľahlivosti, ako tvrdí Monika Fludernik, je nezámerné sebausvedčenie v „odhalujícím schématu“ (140). Sylvie Patron (2022) zase pripomína, že v posledných rokoch sa polemika okolo rozprávača sústreďuje najmä na dve protikladné koncepcie: pannaratologickú teóriu (Köppe – Stühring 2011), ktorá presadzuje ideu prítomnosti fiktívneho rozprávača v každom naratívnom texte, a teóriu nepovinného rozprávača (fr. „narrateur optionnel“) (Patron 2022). K aktuálnemu objasneniu problematiky rozprávača by možno prispelo komplexné zmapovanie relevantných teórií v rámci oboch týchto protichodných koncepcií, a to z historického aj epistemiologického aspektu.
Literatúra
Aristoteles. 1980. Poetika, Rétorika. Politika. Prel. Miloslav Okál a Peter Kuklica. Bratislava: Tatran.
Bal, Mieke. 1977. Narratologie. Essais sur la signification narrative dans qatre romans modernes. Paris: Klincksieck.
Bal, Mieke. 1985. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press.
Balová, Mieke. 2004. „Fokalizace.“ Prel. Miroslav Kotásek. Aluze 8, 2 – 3: 147 – 154.
Banfield, Ann. 1982. Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction. London: Routledge.
Barthes, Roland. 1966. „Introduction à l’analyse structurale du récit.“ Communications 8, 1 –27.
Bekhta, Natalya. 2020. We-Narratives. Collective Storytelling in Contemporary Fiction. The Ohio State University Press. Dostupné na: https://ohiostatepress.org/books/titles/9780814214411.html [cit. 3. 6. 2025].
Benveniste, Émile. 1966. „Les relations de temps dans le verbe français.“ In Problèmes de linguistique générale. Tome 1. Émile Benveniste, 237 – 250. Paris: Gallimard.
Booth, Wayne C. 1961. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University od Chicago Press.
Cohn, Doritt. 1978. Transparent Minds: Narrative Modes for Pressenting Consciousness in Fiction. New Jersy: Princeton University Press.
Chatman, Seymur. 1978. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. New York: Cornell University Press.
Doležel, Lubomír. [1973] 1993. Narativní způsoby v české literaturě. Praha: Český spisovatel.
Fernandez, Ramon. [1926] 1981. Messages. La méthode de Balzac. Paris: Grasset.
Fludernik, Monika. 1994. „Second-Person Narrative and Related Issues.“ Style 28, 3: 281–311. Dostupné na https://www.jstor.org/stable/42946253 [cit. 3. 6. 2025].
Fludernik, Monika. 2005. „Histoires of Narrative Theory II: from Structuralism to the Present.“ In A Companion to Narrative Theory, eds. James Phelan – Peter Rabinowitz, 36 –59. Malden, Oxford et Victoria: Blackwell Publishing.
Friedemann, Käte. [1910] 1965. Die Rolle des Erzählers in der Epik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Genette, Gérard. [1972] 2007. „Discours du récit.“ In Figures IIII, Gérard Genette, 65 – 278. Paris: Seuil.
Genette, Gérard. [1983] 2007. Nouveau discours du récit. Paris: Seuil.
Genette, Gérard. 2003. „Rozprava o vyprávění. Esej o metodě.“ Prel. Natálie Darnadyová. Česká literatura 51, 3: 302 – 327 a 4: 470 – 495.
Genette, Gérard. 1991. Fiction et diction. Paris: Seuil.
Müller, Günter. 1948. „Erzählzeit une erzählte Zeit.“ In Festschrift für P. Kluckhohm und H. Schneider, 195 – 212. Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck).
Kayser, Wolfgang. 1957. „Wer erzählt der Roman.“ Neue Rundschau 68: 444 – 459.
Köppe, Tilmann – Jan Stühring. 2011. „Against pan-narrator theories.“ Journal of Literary Semantics 40, 1: 59 – 80.
Krausová, Nora. 1972. Rozprávač a románové kategórie. Bratislava: Slovenský spisovateľ.
Krausová, Nora. 1984. Význam tvaru – tvar významu. Bratislava: Slovenský spisovateľ.
Kubíček, Tomáš – Jiří Hrabal – Petr A. Bílek. 2013. Naratologie. Strukturální analýza vyprávění. Praha: Dauphin.
Nünning, Ansgar. 1999. „Unreliable, compared to what? Towards a Cognitive Theory of Unreliable Narration: Prolegomena and Hypotheses.“ In Grenzüberschreitungen: Naratologie im Kontext, ed. Walter Grünzweig, 53 – 73, Tübingen: Narr.
Patron, Sylvie. 2009. Le narrateur. Introduction à la théorie narrative. Paris: Armand Colin. Dostupné na: https://www.fabula.org/actualites/29473/s-patron-le-narrateur-introduction-a-la-theorie-narrative.html [cit. 25.11.2024].
Patron, Sylvie. 2022. (éd.) La Théorie du narrateur optionnel. Principes, perspectives, propositions. Villeneuve-d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, coll. Perspectives.
Phelan, James – Mary Patricia Martin. 1999. „The Lessons of Weymouth: Homodiegesis, Unreliability, Ethies and The Remains of the Day.“ In Narratologies. New Perspectives on Narrative Analysis, ed. David Herman, 88 – 109. Columbus: Ohio State University Press.
Reuter, Yves. 1991. Introduction à l’analyse du Roman. Paris: Bordas.
Ryan, Marie-Laure. 2001. „Narratorial Funktions: Breaking Down a Theoretical Primitive.“ Narrative 9, 2: 146 – 152.
Richardson, Brian. 2020. Teorie nepřirozeného narativu. Prel. Bohumil Fořt. Praha: Ústav pro českou literatúru AV.
Sartre, Jean-Paul. 1939. „François Mauriac et la liberté.“ Nouvelle Revue Française 27, 305: 212 – 233.
Sládek, Ondřej a kol. 2018. Slovník literárněvědného strukturalizmu. Praha – Brno: Ústav pro českou literaturu AV ČR – nakladatelství Host.
Stanzel, Franz K. [1979] 1988. Teorie vyprávění. Prel. Jiří Stromšík. Praha: Odeon.
Todorov, Tzvetan. 1966. „Les catégories du récit littéraire.“ Communications 8, 125 – 151.
Vlašín, Štepán a kol. 1977. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel.
[1] Diegézis sa chápe ako „autorský prehovor“, čes. „autorská promluva“ (Platón 1996, 393; por. Sládek a kol. 2018, 780).
[2] Kubíček a kol. pracujú s vlastným prekladom, a to Diskurz vyprávění (2013, 22).
[3] „...unspeakable ne signifie pas indicible mais qui ne véhicule ni marque explicite, ni indication implicite de la première personne, et n’est pas interprétable comme l’expression d’un locuteur.“