Veršový (verzifikačný) systém pojem
Autor pojmu
Oblasť literárnej vedy
Ekvivalent pojmu
- Versification system (en-GB)
- Versifikationssystem (de)
- Versification / Système de versification (fr)
Explikácia pojmu
Podľa toho, ktoré rytmotvorné prvky sa stávajú normou organizácie verša, rozoznávame rozličné veršové (verzifikačné) systémy. V každom jazyku môže jestvovať a súbežne sa uplatňovať viacero druhov veršových systémov, pričom ich množstvo a charakter závisí od prozodických vlastností toho-ktorého jazyka v danom období. Napr. dôležitosť kvantity oproti prízvuku v starej gréčtine spolu s melodickým prízvukom a pôvodne orálnym charakterom poézie utvorila dobré podmienky na vznik časomerného veršového systému. Časom sa jeho používanie – podobne, ako to neskôr bolo pri iných veršových systémoch – rozšírilo do ďalších jazykov a literatúr. Úspešnosť adaptácie veršového systému v novom prostredí závisí predovšetkým od schopnosti daného jazyka absorbovať jeho špecifiká, dôležité sú však aj literárnohistorické súvislosti, napr. silná naviazanosť klasicistickej poézie na antické vzory. Tak sa v slovenskej poézii obdobia klasicizmu uplatňoval časomerný i sylabotonický veršový systém, v súčasnej poézii sa sylabotonizmus používa popri dominantnom voľnom verši. Vzhľadom na šírku problematiky a špecifiká každého jazyka ovplyvňujúce realizáciu veršových systémov za zameriame najmä na slovenskú poéziu.
Bezrozmerný (asylabický) verš
Nie je v ňom normovaný ani počet slabík, ani rozloženie prízvukov. V našom kultúrnom okruhu sa pestoval najmä v stredoveku v opozícii voči sylabickému veršu. Má tendenciu k rytmicko-syntaktickému paralelizmu a k spájaniu veršov do dvojverší rýmom. Dôležité miesto má v dejinách českej literatúry (Dalimilova kronika, literatúra husitského obdobia):
„Sluší každému věděti,
a budúcím to pověděti,
kterak sú kniehy Viklefovy do Čech přišly
a mezi mistry vešly.“
(Počátkové husitství)
Časomerný verš
Z prozodických vlastností je v ňom určujúca kvantita, preto sa niekedy nazýva aj kvantitatívnym veršom. Iný jeho názov – antický – vyplýva z jeho dominantného postavenia v antickej poézii. Je založený na pravidelnom striedaní dlhých a krátkych slabík. V slovenskej literatúre je jeho výskyt obmedzený na obdobie klasicizmu a najvýraznejšie sa prejavoval v tvorbe Jána Hollého používajúceho bernolákovčinu. Hlavným dôvodom, prečo v slovenskej poézii zostal len historickou epizódou, boli fonologické vlastnosti slovenčiny – nedostatočný pomer medzi dlhými a krátkymi slabikami: kým ideálom pre časomieru je 1 : 2 (jedna dlhá slabika na dve krátke), v spisovnej slovenčine je tento pomer 1 : 4,5. Hoci v prekladoch antickej poézie sa časomiera uplatňovala až do začiatku 20. storočia (bližšie Okál 1990, 143), v pôvodnej poézii ju už v druhej fáze národného obrodenia vytlačil sylabický veršový systém štúrovcov, čo súvisí najmä s ich príklonom (aj v oblasti prozódie) k ľudovej poézii.
Základnou jednotkou časomerného veršového systému je móra označujúca čas potrebný na vyslovenie krátkej slabiky. Dlhá slabika obsahuje dve móry. Najmenšou metrickou jednotkou vytvárajúcou normu opakovania vo verši je stopa. Skladá sa z ťažkej doby (téza, –), ktorá nesie metrický dôraz (iktus), a ľahkej doby (arza, ∪) bez iktu. Ťažká doba je v časomiere podložená dlhou slabikou, ktorej dĺžka môže byť prirodzená alebo polohová (pozičná). Za pozične dlhú sa slabika vo všeobecnosti pokladá vtedy, ak po jej samohláske nasledujú dve alebo viac spoluhlások, nevynímajúc rozhranie slov. V Hollého verši „Umko milá, jestliž mne si v mých kedy prispela pesňách“ sú prirodzene dlhé slabiky -lá, mých a -ňách, polohovo zasa slabiky Um-, jest-, -liž, pri- a pes-. Antická metrika rozoznávala široký diapazón metier, od dvojslabičných (dibrach, trochej, jamb, spondej) cez trojslabičné (daktyl, anapest, amfibrach), štvorslabičné (peón, choriamb) až po päťslabičné (dochmij) – ich komplexný prehľad prináša monografia Miloslava Okála (1990). Umožňovali to prozodické vlastnosti starej gréčtiny, najmä fonologická funkcia slabičnosti a melodický prízvuk. Podľa počtu mór sa stopy delili na dvoj- až osemmórové. Trochej a jamb sa zaraďovali medzi trojmórové, daktyl a spondej medzi štvormórové stopy. Medzi najrozšírenejšie verše časomernej poézie patrili pentameter a hexameter, používané v elegickom distichu, dialogické pasáže v dráme sa písali v jambickom trimetri (verši so šiestimi úplnými jambickými stopami). Hexameter sa skladá zo šiestich stôp (5x daktyl alebo spondej + trochej alebo spondej), pričom piata stopa musí byť záväzne daktylská. Po prvej slabike tretej stopy často nasleduje cezúra – polveršová prestávka, ktorá delí tak verš, ako aj stopu. Pentameter sa vyskytoval len v spojení s hexametrom (vedno tvorili elegické distichon, žalospevné dvojveršie). V podstate ide rovnako o šesťstopový verš, ktorý však má dve neúplné stopy (tretia a šiesta), preto sa nazýva dikatalektický. Verš končiaci sa úplnou stopou sa nazýva akatalektický, neúplnou stopou katalektický.
Aj, zde leží zem ta, před okem mým slzy ronícím, hexameter (akatalektický verš)
– ∪ ∪ – ∪ – ∧ ∥ ∪ ∪ – – – ∪ ∪ – –
někdy kolébka, nyní národu mého rakev. pentameter (dikatalektický verš)
– ∪ ∪ – ∪ ∪ – ∧∥– ∪ ∪ – ∪ ∪ – ∧
(Ján Kollár: Slávy dcera – Předzpěv)
Napriek rozličným úsiliam o zachovanie časmiery sa tak v českej, ako aj slovenskej literatúre postupom času pri prekladaní antických autorov ustálili sylabotonické náhrady časomerných veršov, ktoré lepšie zodpovedajú fonologickým pomerom v oboch jazykoch. V nich sa časomerný daktyl nahrádza sylabotonickým daktylom a časomerný spondej zasa trochejom. Teoreticky tútu náhradu v českom prostredí rozpracoval Ferdinand Stiebitz (1921) a v slovenskom Miloslav Okál (1990).
Sylabický verš
Zakladá sa na rovnakom počte slabík vo veršoch (izosylabizmus alebo rovnoslabičnosť), nie je však stopovo organizovaný, čiže nemá normované rozloženie prízvučných a neprízvučných slabík. V slovenskej literatúre bol hlavným veršom ľudovej piesne, umelá poézia ho využívala v baroku (Hugolín Gavlovič) a najmä v romantizme (štúrovci). Po nástupe Hviezdoslavovej školy a návrate sylabotonizmu stratil svoje postavenie. Z prozodického hľadiska pritom nejestvuje nijaká výraznejšia prekážka (tak ako pri časomiere nedostatok kvantity), ktorá by znemožňovala jeho používanie.
V európskych literatúrach je sylabizmus charakteristický pre poéziu v románskych jazykoch (napr. francúzštine) a poľskú poéziu. V súčasnej slovenskej literatúre možno o sylabizme hovoriť v súvislosti tendenciami k metrickému uvoľňovaniu sylabotonizmu v tvorbe niektorých autorov (Ján Buzássy, Ján Gavura), so subštandardnou a archaizujúcou poéziou autorov regionálneho významu, poetologicky ustrnutých v minulosti, blízko k sylabizmu majú aj ponášky na ľudovú pieseň:
„Ako mladé dievča
už je to za nami
po stromoch som liezla
s našimi chlapcami
A vždy keď na strome
zlomili halúzku
hádzali mi chlapci
čerešne za blúzku“
(Milan Lasica: Čerešne)
Ako konštatuje Mikuláš Bakoš (1939, s. 53), na modelovaní sylabického verša slovenskej poézie sa väčšmi ako prvky slovnej fonológie (prízvuk, medzislovný predel) podieľajú prvky vetnej fonológie (členenie na polverše, intonácia). Prisudzuje mu spevný charakter v porovnaní s neskorším hviezdoslavovským deklamačným veršom. Okrem izosylabizmu ako konštantného znaku sylabického verša vyčleňuje aj ďalšie prvky, ktoré majú charakter dominánt alebo tendencií (nevyskytujú sa bez výnimky):
a) dieréza – polveršová prestávka, v dlhších veršoch (12- alebo 13-slabičnom) má charakter konštanty po šiestej, resp. siedmej slabike, v 8-slabičnom verši sa nachádza po štvrtej slabike:
Horí ohník, horí ∣∣ na Kráľovej holi.
(Ján Botto: Smrť Jánošíkova)
Často blúdim, táram sa ∣∣ cez celý boží deň
(Janko Kráľ: Zakliata panna vo Váhu a divný Janko)
Jajže, bože, ∣∣ strach veliký:
padli Turci ∣∣ na Poniky;
padli, padli ∣∣ o polnoci:
Jajže, bože, ∣∣ niet pomoci.
(Samo Chalupka: Turčín Poničan)
b) rytmicko-syntaktický paralelizmus – prejavuje sa aj v intonačnej zhode medzi vetou a veršom, sprevádza ho metrická pauza na konci verša:
„Zleteli orli z Tatry, tiahnu na podolia,
ponad vysoké hory, ponad rovné polia;
preleteli cez Dunaj, cez tú šíru vodu,
sadli tam za pomedzím slovenského rodu.“
(Samo Chalupka: Mor ho)
c) spájanie veršov do dvojverší – rys prevzatý z ľudovej piesne
d) združený rým – je dôsledkom spájania veršov do dvojverší.
Napriek tomu, že sylabický verš sa tradične vníma ako nestopový, viacerí teoretici (napr. Štefan Krčméry, 1931, Viktor Kochol, 1966) konštatovali v slovenskom sylabizme nezanedbateľné sylabotonické tendencie, čo možno vnímať aj ako predznamenanie ďalšieho vývinu slovenského verša smerom k sylabotonizmu. Viktor Kochol (1966, s. 60) v tejto súvislosti uvádza: „Štúrovský verš… vyznačuje sa jasnou tendenciou k modernému sylabotonizmu.“ Naplnenie tejto tendencie súviselo jednak s historickými okolnosťami a úsilím básnikov hviezdoslavovej školy odlíšiť sa od štúrovcov aj uplatňovaným veršovým systémom, jednak s prozodickými vlastnosťami jazyka, ktoré sylabotonizmus napriek dominantnosti voľného verša v 20. storočí uchovali v slovenskej poézii dodnes.
Sylabotonický (slabično-prízvučný) verš
Charakterizuje ho ustálený počet slabík a ich normované rozloženie vo verši v zmysle pravidelného striedania prízvučných a neprízvučných slabík. Základnou jednotkou sylabotonického veršového systému je stopa, na rozdiel od časomerného verša sa však neutvára striedaním dlhých a krátkych, ale prízvučných a neprízvučných slabík. V slovenskej poézii sylabotonický veršový systém používali predovšetkým v klasicizme autori píšuci biblickou češtinou (Juraj Palkovič, Bohuslav Tablic, Pavol Jozef Šafárik), po medziobdobí štúrovcov s príklonom k sylabickému veršu ho opätovne kanonizovala hviezdoslavovská škola a popri prevládajúcom voľnom verši sa používa aj dnes.
Dominantou sylabotonického verša je neprízvučnosť na príslušných slabikách verša a potenciálna prízvučnosť ostatných slabík verša. Zo stôp sa v ňom uplatňujú hlavne trochej (–∪), jamb (∪ –) a daktyl (–∪∪), zriedkavejšie amfibrach (∪ – ∪) a anapest (∪∪ –).
Na určovanie metrického pôdorysu sylabotonickej poézie je dôležité prízvukovanie jednoslabičných predložiek. Výskum Jána Sabola a Júliusa Zimmermanna (1994) ukázal, že v umeleckých textoch prevláda v spojení jednoslabičnej predložky a 1- a viacslabičného slova tendencia prízvukovať predložku. Naproti tomu v publicistickom a hovorovom štýle so zvyšovaním počtu slabík v slove stúpa aj možnosť presunu prízvuku na jeho prvú slabiku. Treba dodať, že v poézii hrá nezanedbateľnú úlohu aj faktor vetného prízvuku (dôrazu), ako aj faktor rytmickej zotrvačnosti, ktorý v takomto spojení ovplyvňuje miesto prízvuku:
„Dva ďalšie živly užijú si služby
na cestách k tebe a na cestách späť.
Vzduch mojej myšlienky a oheň túžby
pendlujú stále, sú, a zas ich niet.“
(William Shakespeare: 45. sonet, preložil Ľubomír Feldek)
V druhom verši uvedenej ukážky v prvom spojení „na cestách“ na seba predložka „na“ prirodzene strháva prízvuk, v druhom však rytmická zotrvačnosť jambu „tlačí“ prízvuk na prvú slabiku slova ces-. Podobne v ukážke z Rúfusovej básne „Rodisko“ trochejský metrický pôdorys umiestňuje prízvuk v spojení „do Jeruzalema“ na predložku, hoci v inom rytmickom kontexte by nepôsobilo rušivo ani prízvukovanie prvej slabiky slova:
„Hniezdi zver i vták. A človek nemá
kam dať sviecu, keď ju zhasína.
Ako oslík do Jeruzalema
tak ho nesie sivá krajina.“
Trochej
Dvojslabičná (dvojdobá) stopa s prvou slabikou prízvučnou a druhou neprízvučnou (– ∪). Intonačná línia smeruje nadol, ide preto o zostupné metrum. V sylabotonickom veršovom systéme (využíva sa aj v časomernom) sa rytmicky realizuje dominantou neprízvučnosti na párnych slabikách, pričom nepárne slabiky charakterizuje potenciálna prízvučnosť:
„Prší, prší jednotvárne...
Jak to líce zeme starne,
vädne, bledne mladou ženou,
oklamanou, opustenou!“
(Ivan Krasko: Prší, prší)
Siedma slabika prvého verša tvár- je napriek požiadavke metra neprízvučná (kvantita tu nezohráva úlohu), rovnako sú neprízvučné aj tretia a siedma slabika štvrtého verša.
Vzhľadom na metrické požiadavky prízvuku a jeho postavenie v jazyku je trochej pre slovenčinu prirodzeným metrom; je hovorovejší a ľudovejší ako umelý a vznešenejší jamb. Zároveň je pravdou, že od hviezdoslavovských čias jamb stratil svoj štatút umelosti a vznešenosti, na čom sa okrem iného podieľala nižšie uvedená „rytmická licencia“ (výmena prízvučnosti na prvých dvoch slabikách verša), ktorá odstránila hlavnú prekážku širšieho použitia jambu v slovenčine. Mnohé ľudové piesne – hoci primárne ich zaraďujeme k sylabickému veršovému systému – majú prinajmenšom tendenciu k trocheju: „To ta Heľpa“, „Sedemdesiat sukieň mala“, „Čerešničky, čerešničky“. S istou dávkou zjednodušenia by sme mohli trochej v hudobnom rytme prirovnať k polke.
V slovenčine sa trochej väčšinou vyskytuje ako stopový (hranica slova sa kryje s hranicou stopy), pričom sa v ňom realizujú dierézy a potláčajú cezúry. Ak je verš trochejského spádu zakončený úplnou stopou (akatalektický), hovoríme o ženskom zakončení (klauzule) – prízvučná slabika spadá na párnu slabiku od konca: Po písmenku, po písmenku ďalšie... Ak je zakončený neúplnou stopou (katalektický), vtedy je zakončenie mužské (prízvučná slabika spadá na nepárnu slabiku od konca verša): Ani toľkých v abecede niet. Variantom mužského zakončenia je daktylské, pri ktorom je prízvuk na tretej slabike od konca: Myslel by som, nemám na koho.
Jamb
Dvojslabičná (dvojdobá) stopa s prvou slabikou neprízvučnou a druhou prízvučnou (∪ –). Intonačná línia smeruje nahor, jamb je teda vzostupné metrum. Realizuje sa dominantou neprízvučnosti na nepárnych slabikách verša (okrem prvej slabiky), párne slabiky charakterizuje potenciálna prízvučnosť (v Kraskovom verši „Je milostivé ráno, svetla plné ráno“ prízvuk na štvrtej slabike chýba).
V slovenčine výrazne prevažuje nestopový jamb, v ktorom sa hranica slova nekryje s hranicou stopy, v uvedenom Kraskovom verši dokonca ani v jednom prípade. V jambickom verši sa realizujú cezúry a pritlmujú dierézy.
Výnimka neprízvučnosti prvej slabiky je v slovenčine vzhľadom na ustálenosť slovného prízvuku na prvej slabike a na nemožnosť realizovať stopový jamb nevyhnutná: počet jednoslabičných neprízvučných slov, ktoré by v takom prípade museli stáť na začiatku verša, je obmedzený, preto sa ako istá „rytmická licencia“ pripúšťa umiestnenie jedného daktylotrocheja na začiatok verša (inými slovami, prvé dve slabiky si vymenia prízvučnosť), ako vidieť v nepárnych veršoch ukážky z básne Jána Stacha „V modrom svetle blesku“ (párne verše sa začínajú „predpísaným“ neprízvučným slovom):
Mlčíme, žiari zlatá kôra chleba,
X x x X x X x X x X x
kým tichá mama poumýva riad.
x X x X x X x x x X
Rozbila tanier. Mesiac zmizol z neba:
X x x X x X x X x X x
Keď žmýka vecheť, začína sa liať.
x X x X x X x x x X
Nestopový jamb sa niekedy v teórii označuje len ako trochej s predrážkou (anakrúzou). Sabol (1983, s. 62) argumentuje, že tento názor nerešpektuje vertikálnu veršovú štruktúru a celkové intonačné vyznenie verša, v ktorom sa pociťuje vzostupná intonačná línia. Podľa Josefa Hrabáka (1970, s. 111 – 112) zasa vzostupnosť verša indikuje uplatnenie vetného prízvuku, ktorý sa tlačí ku koncu verša; metrum sa tým čiastočne neutralizuje a nedeliteľnou jednotkou sa stáva celý verš.
Daktyl
Trojslabičná (trojdobá stopa) s prvou slabikou prízvučnou a ďalšími dvoma neprízvučnými (– ∪ ∪). V slovenčine je daktyl podobne ako trochej stopový, čiže hranice stôp sa v ňom kryjú s hranicami slov. Realizujú sa pritom dierézy a potláčajú cezúry. V hudobnej terminológii by trojdobému charakteru daktylu zodpovedal valčík alebo waltz.
Keďže na rozdiel od trocheja a jambu pri daktyle ťažká doba verša stráca prízvuk len výnimočne, jeho variabilita je menšia, preto sa aj vyskytuje zriedkavejšie. Rytmickú automatizáciu, do ktorej daktyl ľahko skĺzava, možno narušiť transakcentáciou i sprízvučnením slabiky: v dvojverší z daktylskej balady Pavla Országha Hviezdoslava „Zuzanka Hraškovie“ sa transakcentácia uplatňuje výmenou prízvuku medzi siedmou a ôsmou slabikou (tých a bie-), posledné slabiky veršov, do ktorých sú umiestnené jednoslabičné plnovýznamové slová (pár, žiar), zasa nadobúdajú metrom nevyžadovaný prízvuk:
do očí blýska jej tých bielych nožiek pár,
X x x X x x x X x X x X
do duše dvojný žiar…
X x x X x X
Za rytmické ozvláštnenie daktylského metra možno pokladať aj využitie neúplnej stopy na konci verša, ktorá tým nadobudne trochejský charakter:
„Zmráka sa, stmieva sa, k noci sa chýli.
Od hory, od lesa tak plače, kvíli...!“
(Ivan Krasko: Zmráka sa)
Amfibrach
Trojslabičná (trojdobá) stopa s prvou a treťou slabikou neprízvučnou a druhou prízvučnou (∪ – ∪). Ľahšie sa uplatňuje v jazykoch s pohyblivým prízvukom (ruština, angličtina). V našej poézii sú amfibrachické básne veľmi zriedkavé, keďže podobne ako pri jambe, aj tu dochádza k rozporu s pravidlom o ustálenom slovnom prízvuku. Navyše na rozdiel od jambu pri amfibrachu nemožno umiestniť na začiatok verša daktylotrochej, čím sa amfibrach väčšmi približuje daktylu s predrážkou, preto má aj nestopový charakter. Amfibrach využil napr. Pavol Jozef Šafárik v básni „Poslední noc“:
„Jak zapadlo slunce, jak mrákota hustá
se rozlila nebem, až stála zem pustá,
jak mlčelo všecko, jen z řeky šel chřest,
a větrové váli skrz chrasti a klest
u v dolině tmavé, blíž jeskyně valné,
dva mužové silní šli po cestě skalné
a kráčeli dále a nohama les
ten měřili svižně a strojili ples:“
Anapest
Trojslabičná (trojdobá) stopa s prvými dvoma slabikami neprízvučnými a treťou prízvučnou (∪ ∪ –). Takisto je vhodná pre jazyky s pohyblivým prízvukom, v slovenčine sa využíva skôr v prekladovej poézii, aj to len ako nápodoba pôvodného metra vytvárajúca jeho ilúziu tým, že na začiatok verša sa umiestni dvojslabičné slovo a zároveň sa ráta s využitím vetného prízvuku:
„Všetko vráti sa, príde to zas:
nočná horúčosť, túžiace dlane
(spiaca Ázia blúzni v ten čas),
ranné slávičie vyspevovanie“
(Anna Achmatovová: Všetko vráti sa, príde to zas..., preložil Ján Zambor)
Logaedické stopy
Logaedickými stopami (logaedmi) nazývame tie, ktoré vznikajú kombináciou dvoch stôp a ich pravidelným striedaním. Striedať sa môžu rozličné stopy (podľa prozodických možností jazyka), v našej poézii sa vyskytuje najmä daktylotrochej:
„Pokojný večer na vŕšky padal,
na sivé polia.
V poslednom lúči starootcovská
horela roľa.“
(Ivan Krasko: Otcova roľa)
Aj pri daktylotrocheji sa uplatňuje rytmické ozvláštnenie v podobe transakcentácie alebo neutralizácie prízvuku (pri päťslabičnom slove štvrtá slabika prízvuk stráca):
„Z tých v jednom iste
ustarostená
matička moja
samotná sedí
pri starom stole.“
(Ivan Krasko: Vesper dominicæ)
Ojedinele sa možno stretnúť aj s iným typom logaedickej stopy – Šafárik v básni „Potůček“ siahol po trochejodaktyle:
„Zastav maličko,
libý potůčku,
vlny chřestící
kyprým výmolem
květné doliny!
Poslyš zmlklého
mého úpění!“
Metrum nie je výlučne formálnym prvkom výstavby básne, okrem rytmického má aj svoj semiotický potenciál, ktorý býva v rôznych jazykoch rôzny. Daktyl má napr. v angličtine povesť živého, veselého metra, vhodného na poéziu pre deti, v slovenčine má tento charakter skôr trochej, slovenský daktyl je zas „pomalší“, „smutnejší“ (Krasko: „Baníci“). Jamb v slovenčine je vznešenejší, slávnostnejší, väčšmi sa hodí na poéziu vážnejších obsahov, kým v angličtine bezmála splýva s hovorovou rečou. Z toho vyplývajú viaceré podnety pre teóriu umeleckého prekladu.
Tonický verš
Normou tonického verša je počet prízvučných slabík, nie však ich miesto vo verši, pričom počet neprízvučných, a tým aj dĺžka verša môže byť rôzna. Ťažké doby sú podkladané slovnými prízvukmi, ktoré často bývajú sémanticky zaťažené, sú teda aj vetnými prízvukmi. Vyskytoval sa v starogermánskej poézii, v ruských bylinách a pestoval ho aj ruský básnik Vladimir Majakovskij. V ruštine, kde jestvuje totožnosť prízvuku a kvantity, je napätie medzi prízvučnými a neprízvučnými slabikami verša väčšie, a tým aj podmienky pre tonický verš priaznivejšie. V slovenčine je toto napätie menšie, preto tonický verš často splýva s voľným veršom. Môžeme ho však nájsť v špecifickom žánri – detských riekankách a vypočítavankách, kde je slabika s iktom zdôraznená aj mimojazykovými prostriedkami:
Eniky beniky kliky bé / áber fáber dominé
Aj v anglickej poézii sa tonický verš spája predovšetkým s detskou poéziou, je však aj jedným z prvkov staroanglickej poézie (napr. eposu Béowulf). Za osobitú formu tonického verša možno pokladať tzv. skákavý rytmus (sprung rhythm), ktorý zaviedol anglický básnik Gerard Manley Hopkins v 2. polovici 19. storočia.
Voľný verš
Je hlavným veršovým systémom modernej poézie. Vytváral sa cez postupné uvoľňovanie oboch rytmotvorných konštánt sylabotonického verša – pravidelného počtu slabík i rovnomerného rozloženia prízvukov – (v slovenskej poézii) alebo sylabického verša (vo francúzskej poézii). Rytmický impulz v ňom nezaniká, ale nositeľom sa stávajú prvky vetnej fonológie – veršová a vetná intonácia.
Výraznú zásluhu na rozvoji voľného verša mal Arthur Rimbaud a francúzski symbolisti, ako aj americký básnik Walt Whitman. V slovenskej poézii sa jeho začiatky spájajú s tvorbou Ivana Kraska a jeho školy. Spočiatku sa vyznačoval príklonom k „materskému“ sylabotonickému veršu, ako vidieť na zjavnej jambickej tendencii verša Royovej básne „Napadlo snehu“:
„Napadlo snehu, ach, toľko bielučkého
snehu,
až ťažko je veriť,
že kde on svieti, tam kedys' kvitli
rudé ruže
a rozvoniaval rozmarín.
Je všetko také bieloskvúce sťa závoj nevinnosti.“
V medzivojnovom období sa ako osobitý typ voľného verša konštituoval nadrealistický verš, ktorý možno charakterizovať ako „asylabický verš so začiatkom metricky zostupným a intonačne klesavým rytmickým impulzom konvergentnej rytmicko-syntaktickej organizácie“ (Sabol, 1983, s. 76):
„Tvoj hrob je môj hrob
A ruka sladko odumiera
Šablónku slov treba hľadať v smole žalúdka
Ortuť žije svojím mŕtvym rytmom
Rytmom chromých hodín
Visiacich na sline prežúvavca
Mráz diktuje vtákom zľutovný žalm
Spievajú ho zaradom blazeované chalupy
Rubači dúchajú pod pazuchu jedlí“
(Štefan Žáry: Bľabotanie ruže)
Slovenský nadrealistický verš sa stal aj predmetom exaktného vedeckého skúmania (Sabol – Štraus,1969, Brezina, 1970). Najnovšie naznačil možnosti kvantitatívno-korpusovej analýzy slovenského nadrealistického verša Dušan Teplan (2023).
Vo voľnom verši vystupujú do popredia jeho začiatok a koniec, kam sa často umiestňujú sémanticky exponované slová. S voľným veršom sa spája aj výraznejší výskyt veršového presahu:
„Už mi aj nohy stŕpli. Mama
zostúpi z voza, do dverí
vydýchne: Prišli sme.
Od starej brány v oblúku
k zeleným dverám so sklom a krpatým
nehybným krídlom. Tu sme.
Tak aj zostalo. Všetko za nami.“
(Lýdia Vadkerti-Gavorníková: Veľké sťahovanie)
Voľný verš nie je len prózou rozpísanou do riadkov, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať (ak, tak len v zlej poézii). Výstižne to vyjadril Thomas Stearns Eliot (1991, s. 50), keď napísal, že nijaký verš nie je dostatočne voľný pre toho, kto chce odviesť dobrú prácu.
Uvoľnenosť rytmotvorných konštánt pri voľnom verši otvára aj otázku voľného verša a prózy. Ján Zambor (1983, s, 193) v tejto súvislosti hovorí o prozaizácii slovenskej poézie na prelome 50. a 60. rokov 20. storočia, ktorá bola reakciou na prozodickú ustrnutosť staršej poézie a výsledkom príklonu básnikov k poézii všedného dňa. Ako hraničný príklad uvádza báseň Ľubomíra Feldeka „Báseň s pomarančom“ zo zbierky Poznámky na epos (1980), ktorá sa formálne vzdáva verša a je napísaná prózou. Tu vzniká otázka, kedy sa ešte verš sa pociťuje ako samostatná organizačná jednotka a kedy už túto charakteristiku stráca a prechádza do prózy. Keďže za hlavný organizačný princíp voľného verša sa pokladá intonácia, jeho uplatnenie alebo neuplatnenie by mohlo signalizovať aj tento rozdiel.
Zvláštnym druhom prozaizácie voľného verša sa vyznačuje postmoderná poézia experimentálno-dekonštruktívneho typu, ktorá sa okrem tradičných atribútov lyriky vzdáva aj verša v zmysle rytmicko-syntaktickej jednotky, posúvajúc ho k amorfnosti:
„Na strany 33 a 34 sme pre Vás pripravili báseň
Pokus o interpretáciu básne, ktorá svojho času vz-
budila veľkú pozornosť médií. Miesto komentára do-
voľte krátku ukážku z (už, ešte) legendárneho textu:“
(Michal Habaj: Uvidíte)
Voľný verš do istej miery ovplyvňuje aj podobu súčasného sylabotonického verša – umožňuje napríklad väčšie rytmické variácie pri jambe, ktorému by zotrvávanie na artistnom type hrozilo ošúchanosťou a jednotvárnosťou.
Všetky veršové systémy, o ktorých bola doposiaľ reč, reflektujú predovšetkým vývin európskej poézie. Treba dodať, že v mimoeurópskych literatúrach (napr. starohebrejskej) sa uplatňujú veršové systémy, ktoré nespadajú pod nijaký z uvedených.
Literatúra
Andričík, Marián. 2015. Kapitoly z teórie literatúry. Košice: Univerzita Pavla Jozefa Šafárika.
Bakoš, Mikuláš. Vývin slovenského verša. Turčiansky svätý Martin. Matica slovenská.
Botto, Ján. 1984. Smrť Jánošíkova. Bratislava: Tatran.
Brezina, Ján. 1970. „Voľný verš Vladimíra Reisela.“ In Slovenská literatúra, 17, 1970, s. 345 – 372.
Eliot, Thomas Stearns. 1991. O básnictví a básnících. Praha: Odeon.
Feldek, Ľubomír. 1980. Poznámky na epos. Bratislava: Smena.
Harpáň, Michal. 1994. Teória literatúry. Bratislava: ESA.
Hviezdoslav, Pavol Országh. 1961. Zuzanka Hraškovie. Bratislava: Mladé letá.
Gasparov, Michail Leonovič. 2010/2012. Nástin dějin evropského verše. Praha: Dauphin.
Michal Habaj. 1997. „Uvidíte.“ In 80-967760-4-5. Banská Bystrica: Drewo a Srd,
Hrabák, Josef. 1970. Úvod do teorie verše. Praha: Státní perdagogické nakladatelství.
Chalupka, Samo. 1954. Turčín Poničan. Bratislava: Slovenské nakladateľstvo detskej knihy
Chalupka, Samo. 1983. Mor ho. Martin: Matica slovenská.
Ibrahim, Robert – Petr Plecháč – Jakub Říha. 2013. Úvod do teorie verše. Praha: Filip Tomáš – Akropolis.
Kochol, Viktor. 1966. „Sylabizmus a tonizmus.“ In Teorie verše. I, Sborník brněnské versologické konference, 13.-16. května 1964. Brno: Universita J. E. Purkyně, s. 23 – 31.
Janko Kráľ. 1919. Zakliata panna vo Váhu a divný Janko. Trenčianska Teplá. Kruh priateľov Slovenska v Trenčianskej Teplej.
Krasko, Ivan. 1936. „Prší, prší.“ In Básne. Praha – Bratislava. L. Mazáč, s. 43.
Krasko, Ivan. 1936. „Zmráka sa.“ In Básne. Praha – Bratislava. L. Mazáč, s. 36.
Ivan Krasko: 1936. „Vesper dominicæ.“ In Básne. Praha – Bratislava. L. Mazáč, s. 54.
Kochol, Viktor. 1966. Slovo a básnický tvar. Bratislava: Slovenský spisovateľ.
Lasica, Milan. 1985. „Čerešne.“ In Bolo nás jedenásť. Bratislava: Slovenský spisovateľ.
Okál, Miloslav. 1990. Antická metrika a prekladanie gréckej a latinskej poézie do slovenčiny. Bratislava: Slovenský spisovateľ.
Pavera, Libor – František Všetička. 2002. Lexikon literárních pojmů. Olomouc: Nakladatelství Olomouc.
„Počátkové husitství“. In Veršované skladby doby hustiské. Praha: F. Svejkovský, s. 156.
Roy, Vladimír. „Napadlo snehu.“ In Voľný verš v slovenskej poézii, ed. Ján Zambor. Bratislava : Slovenský spisovateľ, s. 11.
Rúfus, Milan. 1968. „Rodisko.“ In Zvony. Bratislava: Smena, s. 9.
Sabol, Ján – Štraus, František. 1969. Základy exaktného rozboru verša. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo.
Sabol, Ján – Zimmermann, Július. 1994. „Tendencie prízvukovania jednoslabičných predložiek v spisovnej slovenčine.“ In: Komunikačný štatút prízvuku v spisovnej slovenčine. Prešov: Filozofická fakulta Univerzity P. J. Šafárika, s. 20 – 28.
Shakespeare, William. 2001. „45. sonet.“ In William Shakesperare: Sonety. Preložil Ľubomír Feldek. Bratislava: Petrus, nestránkované.
Stacho, Ján. 1961. „V modrom svetle blesku.“ In Svadobná cesta. Bratislava : Slovenský spisovateľ, s. 23.
Stiebitz, Ferdinand. 1921. „K přízvučnému překládání starověkých rozměrů časoměrných.“ In Listy filologické, 48, s. 161 – 184.
Šafárik, Pavol Jozef. 1814. „Poslední noc.“ In Tatranská múza s lírou slovanskou. Levoča: Jozef Mayer, s. 35 – 41.
Šafárik, Pavol Jozef. Potůček. In Tatranská múza s lírou slovanskou. Levoča: Jozef Mayer, s. 41 – 43.
Štraus, František. 2003. Základy slovenskej verzológie. Bratislava: Literárne informačné centrum.
Teplan, Dušan. 2023. „K možnostiam kvantitatívno-korpusovej analýzy nadrealistického verša (Vstup do problematiky).“ Slovenská literatúra 70, 5: 573 – 593.
Timofejev, Leonid Ivanovič – Turajev, Sergej Vasilievič. 1981. Slovník literárnovedných termínov. Preložili Vladimír Čerevka, Viktor Kochol, Soňa Lesňáková, Dušan Slobodník, Oto Takáč. Bratislava: Slovenský spisovateľ.
Valček, Peter. 2006. Slovník literárnej teórie. Bratislava: Literárne informačné centrum.
Vadkerti-Gavorníková, Lýdia. 1966. „Veľké sťahovanie.“ In Pohromnice. Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 3.
Vlašín, Štěpán. 1977. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel.
Zambor, Ján. 1983. „Voľne o voľnom verši v slovenskej poézii.“ In Voľný verš v slovenskej poézii, ed. Ján Zambor. Bratislava : Slovenský spisovateľ, s. 181 – 195.
Žáry, Štefan. 1941. Bľabotanie ruže. In Zvieratník: Bratislava: Scarabeus, s. 85.
Žilka, Tibor. 2006. Vademecum poetiky. Nitra: Filozofická fakulta Univerzity Konštantína Filozofa.
rok prvej publikácie: 2025