Reálny čitateľ pojem
Autor pojmu
Oblasť literárnej vedy
Ekvivalent pojmu
- Actual reader (en-GB)
- Realer Leser (de)
- Lecteur réel (fr)
Explikácia pojmu
Pojem reálny čitateľ označuje skutočnú osobu s knihou v ruke, ktorá nie je totožná s virtuálnym či abstraktným čitateľom. Ako literárnovedný pojem sa ho pokúsil uchopiť Michel Picard v rámci svojho uvažovania o čítaní ako hre. Reálneho čitateľa, ktorý podľa neho nie je „ani virtuálny, ani ideálny, ani štatistický“[1] (1986, 43; pokiaľ nie je uvedené inak, citáty prel. S. R.), chápe jednak ako subjekt podieľajúci sa na hre (fr. „jeu“) – rozlišuje tu hravý subjekt (fr. „sujet jouant“) a hraný subjekt (fr. „sujet joué“) –, jednak ako hrovú inštanciu (fr. „instance ludique“), pre ktorú je čítanie hrou v zmysle intelektuálnej aktivity (angl. „playing“). Tomu zodpovedá jeho typológia čitateľa, ktorý má tri podoby: vedomý čitateľ (fr. „liseur“), pudový čitateľ (fr. „lu“) a kritický čitateľ (fr. „lectant“). Na Picarda nadviazal Vincent Jouve konceptom efekt postavy, ktorým sa usiloval objasniť fungovanie reálneho čitateľa, pričom prebral Picardovu koncepciu, ale čiastočne ju modifikoval – vedomého čitateľa nahradil afektívnym čitateľom (fr. „lisant“). Reálny čitateľ je potom podľa Picarda i Jouva výsledkom interakcie uvedených troch podôb čitateľa.
Literárnovedný výskum v druhej polovici 20. storočia priniesol intenzívny záujem o kategóriu čitateľa, čo znamenalo posun od skúmania tvorby umeleckého diela (resp. jeho imanentných prvkov) k jeho recepcii. S dôležitými poznatkami o čítaní a pôsobení textu na čitateľstvo prispeli predovšetkým recepčná estetika Konstanzskej (Kostnickej) školy (Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss), ako aj teoretické práce Stanleyho Fisha, Umberta Eca, Philippa Hamona, Michela Picarda, Vincenta Jouva či Bertranta Gervaisa (por. Iser 1972 a 1976; Jauss 1972 a 1974; Eco 1979; Fish 1980; Hamon 1992; Picard 1986; Gervais 2007). Na Slovensku sa problematikou recepcie zaoberala Nitrianska škola (František Miko, Anton Popovič, Tibor Žilka, Ľubomír Plesník a i.). Ďalšiu etapu výskumu čitateľa otvorila kognitívna literárna veda svojimi experimentmi a empiricko-štatistickými zisteniami o čítaní.
Kľúčovou otázkou uvažovania o literárnom čítaní sa stal čitateľ, ktorý má v jednotlivých výskumoch rôzne označenia a implikácie. Iser predpokladal, že na strane čitateľstva existuje, rovnako ako na strane textu, repertoár (nem. „Repertoire“), „čiže celok sociálnych, historických a kultúrnych noriem, s ktorými čitateľ pristupuje k čítaniu ako s potrebnou batožinou“ (Compagnon 2006, 166). Predpokladom čítania je „aspoň minimálny prienik repertoáru reálneho čitateľa a repertoáru textu, teda implicitný čitateľ“ (nem. „Impliziter Leser“) (166). Jauss používal v podobnom duchu pojmy horizont textu a horizont očakávania (nem. „Erwartungshorizont“). Tým druhým poukázal na skutočnosť, že predpokladom recepcie textu je kontext predchádzajúcej skúsenosti zaznamenávajúci estetické vnímanie (2013, 56). Interpretácia textu je podľa neho podmienená na jednej strane osobnou skúsenosťou každého čitateľa, na druhej strane kultúrno-spoločenskými faktormi. Jauss mal na mysli historického čitateľa, keďže skúmal predovšetkým estetické normy čitateľstva. Podobne ako Iser formuloval svojho modelového čitateľa (tal. „lettore modello“)[2] aj Umberto Eco. Jeho cieľom bolo určiť, ako text programuje svoju recepciu a čo má čitateľ robiť, aby primerane reagoval na inštrukcie zakódované v textovej štruktúre. Modelový čitateľ predstavuje ideálneho čitateľa, ktorý správne reaguje na explicitné a implicitné požiadavky textu. Či už ide o Iserovho implicitného čitateľa, Ecovho modelového čitateľa alebo Lintveltovho abstraktného čitateľa (fr. „lecteur abstrait“)[3], všetky tieto uvedené čitateľské typy fungujú ako textová konštrukcia, ktorá nie vždy zodpovedá empirickému alebo reálnemu čitateľovi. Niektorí teoretici, napríklad Michel Picard a Vincent Jouve, odmietajú abstraktného čitateľa, teda takého čitateľa, ktorý je objektívnou súčasťou štruktúry diela, a navrhujú skúmať čitateľa ako reálnu osobu s knihou v ruke. „Skutočný čitateľ má telo, ním číta,“[4] konštatuje Picard v diele Lire le temps (Čítať čas, 1989, 133). Reálny čitateľ predstavuje skutočnú osobu, ktorá v procese čítania textom predpísaného, resp. virtuálneho čitateľa (poslucháča) aktualizuje. Pre pochopenie účinku čítania nestačí iba identifikovať typ recipienta zakódovaný v texte, ale podľa Jouva treba analyzovať aj spôsob, akým reálny čitateľ na text reaguje (1993, 32). Recepciu empirického čitateľa sa Picard i Jouve usilujú vysvetliť na intelektuálnej, afektívnej a pudovej úrovni, a to preto, že čitateľský subjekt v procese čítania prechádza od jedného režimu čítania k druhému, resp. osciluje medzi vedomým a nevedomým čítaním.
Michel Picard v práci La Lecture comme jeu (Čítanie ako hra, 1986) navrhol typológiu rovín čítania a predstavil koncept reálneho čitateľa, ktorý vníma text nielen rozumom a emočne, ale aj cez prizmu svojej kultúry, spoločensko-historického určenia a nevedomia. Čítanie prirovnal k hre, v ktorej je čítajúci subjekt rozdvojený: na jednej strane sa hrá, resp. číta (fr. „le liseur“), čiže je aktívny, na druhej strane je hraný, resp. čítaný (fr. „le lu“), čiže je pasívny. Kým prvý prípad reflektuje vzťah čítajúceho subjektu k skutočnosti na úrovni vedomia, druhý implikuje „[...] odovzdanie sa, viac či menej sublimované pudy, identifikácie, (roz)poznanie a princíp slasti [...]“[5] (1986, 112), skrátka nevedomie. No čítanie nie je podľa Picarda, ktorý vychádzal z tézy Donalda W. Winnicotta, len hraním (angl. „playing“), teda simulačnou hrou či hrou rolí (angl. „role play“/fr. „jeu de rôles“), ale aj hrou s určitými pravidlami (angl. „set of rules“/fr. „jeu de règles“), ktorá sa vyznačuje odstupom a reflexiou čitateľa (Picard 1986, 162 – 163). Čítanie prináša pôžitok z hrania, ktorý je regulovaný poznaním (žánrových) pravidiel hry. K členeniu čítajúceho subjektu na dve zložky (fr. „liseur“ a „lu“) Picard pridáva ešte tretiu (fr. „lectant“). Podľa neho „je takto každý čitateľ trojaký“: vedomý čitateľ („liseur“) udržiava spojenie s vonkajším svetom, kritický čitateľ („lectant“) zosobňuje čitateľa vnímavého k štruktúre diela a pudový čitateľ („lu“) odkazuje na nevedomie subjektu i na jeho reakcie na fantazijné štruktúry textu[6] (214). Celkový účinok čítania je potom výsledkom vzájomnej interakcie troch zložiek čitateľa.
Jouve preberá Picardovu koncepciu trojzložkového čitateľa, no modifikuje pojem vedomého čitateľa („liseur“), ktorý nepovažuje za dostatočne operatívny pre striktne textovú analýzu. Nahrádza ho pojmom afektívny čitateľ („lisant“) (Jouve 1993, 35), pričom zachováva pôvodnú trojzložkovosť čitateľa (por. efekt postavy). Kritický čitateľ („lectant“) označuje tú časť čitateľa, ktorá vníma text vždy ako konštrukt a je si vedomá toho, že text je vymyslený. Môže byť dvojaký: hravý kritický čitateľ (fr. „lectant jouant“), ktorý sa usiluje uhádnuť naratívnu stratégiu textu, alebo interpretujúci čitateľ (fr. „lectant interprétant“), ktorý určuje celkový zmysel diela. Afektívny čitateľ je, naopak, tou časťou čítajúcej osoby, ktorá podlieha románovej ilúzii a po dobu čítania považuje fikčný svet za skutočný, čo jej umožňuje prežívať vo vzťahu k postave širokú škálu pocitov. A napokon pudový čitateľ („lu“) premieta svoje „ja“ do textu a nevedome reaguje na to, čo číta – v podstate číta o sebe samom, čiže je čítaný.
Postavenie kritického čitateľa vzhľadom na literárny text spočíva v konfrontácii s konštruktom imaginácie, čítajúci subjekt zaujíma voči textu odstup. Tento prístup k čítaniu je dôležitý pre významovú konkretizáciu diela, pretože čitateľ pri čítaní okrem iného vypĺňa prázdne miesta[7], identifikuje autorskú stratégiu a dešifruje text, resp. anticipuje vývoj zápletky. Táto schopnosť čitateľa vyplýva z preddefinovaných scenárov, ktoré sú súčasťou čitateľovej encyklopédie (Jouve 1998, 95). V tejto súvislosti Jouve odkazuje na Eca, ktorý podmieňuje porozumenie textu využívaním scenárov (angl. „frames“). Tie označujú súbor informácií, ktoré reprezentujú stereotypné situácie (Eco 2010, 99 – 101). Eco rozlišuje tzv. obvyklé scenáre, ktoré sú vo všeobecnosti typické pre všetkých príslušníkov určitej kultúry, a tzv. intertextové scenáre, ktoré súvisia so znalosťami jednotlivcov (104).[8] Hravý kritický čitateľ predpokladá na základe jednotlivých textových prvkov a svojej skúsenosti vývoj zápletky príbehu, ktorý môže text narušiť. Čítajúca osoba sa stáva súčasťou hry a prirodzene sa usiluje objasniť princípy jej fungovania. Snaha o porozumenie čítaného je zase úlohou interpretujúceho kritického čitateľa, ktorý konštruuje významový horizont textu na základe spoločensko-kultúrneho pozadia autora (Jouve 1998, 106). Na úrovni čítania to znamená dešifrovanie axiologického systému rozprávača vo vzťahu k postave a jej ideologickej hodnote (101).
Od stimulácie afektívneho čitateľa, naopak, závisí citový vklad čitateľa do textu, teda to, do akej miery sa čitateľ dokáže emočne vložiť do toho, čo číta. Predpokladom emočného zážitku z čítania je vytvorenie afektívneho puta medzi čitateľom a antropomorfnou postavou, ktoré umožňuje „vžiť sa“ do emócií románovej postavy. Thomas Pavel, vychádzajúc z myšlienok Kendalla Waltona, v tejto súvislosti hovorí o existencii „fikčného ega“ alebo „umeleckého ega“ (2012, 120), ktoré vstupom do fikčného priestoru premietame do textu. Osudy postáv sa dotýkajú práve „fikčného ega“, nie nás samých. Prepožičiavame mu svoje telo a emócie, ktoré majú, ako hovorí Pavel, lepšiu schopnosť prežívať alebo vyjadrovať emócie ako naše „vyprahnuté, otupené egá“ v skutočne existujúcom svete (120 – 121). „Fikčné ego“ zažíva fikčné udalosti a pociťuje zodpovedajúce pocity (napr. čítajúca osoba má pri čítaní hororu autentický strach). Neznamená to však, že fikčný svet je striktne oddelený od skutočného, aktuálne existujúceho sveta, pretože čitateľské „fikčné ego“ má viac-menej rovnaké (kultúrne či biologické) črty ako jeho aktuálne existujúci nositeľ (125).
Jedným z očakávaných účinkov čítania je citová angažovanosť čitateľa v texte, ktorý číta. Na určenie modalít tejto identifikácie Jouve používa pojem systém náklonnosti (fr. „système de sympathie)[9], v ktorom rozlišuje tri kódy: naratívny (fr. „code narratif“), afektívny (fr. „code affectif“) a kultúrny (fr. „code culturel“). Naratívny kód spočíva v identifikácii sa čitateľa s postavou na úrovni narácie[10] (1998, 124). Čítajúci sa identifikuje s tým hlasom (postavou) alebo rozprávačskou inštanciou, ktorá má totožnú perspektívu ako on[11] (124).[12] Afektívny kód navodzuje pocit náklonnosti voči postavám – závisí od autenticity postáv, resp. od toho, do akej miery má čítajúci o postave informácie a do akej miery je mu zobrazená téma blízka (určité témy, napr. láska, detstvo či utrpenie, pochopiteľne, pútajú väčšiu pozornosť). Zároveň čítajúceho priťahujú tie postavy, o ktorých vie viac. Niektoré naratívne techniky posilňujú náklonnosť čitateľstva; vymedzila a opísala ich napríklad Dorrit Cohn v práci Transparent minds (Transparentné myslenie, 1978) – zmieňuje sa až o šiestich technikách. Najčastejšie ide o psychonaráciu (angl. „psycho-narration“; hľadisko vševediaceho rozprávača), naratizovaný monológ (angl. „narrated monologue“; vnútorný prehovor postavy sprostredkovaný rozprávačom) a citovaný monológ (angl. „quoted monologue“; prepis myšlienok postavy zvyčajne vymedzený úvodzovkami) (Jouve 1998, 132 – 144). Kultúrny kód zase apeluje na hodnoty čítajúceho subjektu. S odkazom na amerických psychológov Jouve konštatuje, že bližšie sú nám tie románové postavy, ktoré sa nám podobajú a zdieľajú naše hodnoty: „[C]itové puto je silnejšie, ak je založené na spoločných hodnotách“[13] (Jouve 1998, 145). Rozhodujúca je v tomto prípade kultúrna blízkosť.
Kombinácia jednotlivých kódov môže vyvolať efekt skutočnosti postáv, a tým podnietiť čitateľskú náklonnosť, prípadne odmietnutie. V súlade s tým, čo tvrdia aj ďalší teoretici modelov čitateľa, text do veľkej miery determinuje fakt, či sa dokážeme s postavou stotožniť, alebo nie. Podľa Jouva akceptovať systém náklonnosti implicitne znamená podriadiť sa tichej autorsko-čitateľskej dohode a pristúpiť na hru (120).
Jouve okrem intelektuálnej a afektívnej čitateľskej participácie v texte hovorí ešte aj o tretej, pudovej projekcii, zohľadňujúcej rovinu nevedomia. Určité scény umožňujú konfrontáciu čitateľstva s vlastnými fantazijnými predstavami. Hoci je evidentné, že ide o individuálny zážitok, teoretické uchopenie nevedomia čitateľa je možné vďaka existencii invariantov psychického života, ktoré sa skúmali v rámci psychoanalytického prístupu k literárnym textom.[14] Tie umožňujú „rozpoznanie veľkých fantazijných štruktúr“[15] (Jouve 1993, 70). Jouve má na mysli predovšetkým erotické a kriminálne scény, ktoré môžu čitatelia na určitej úrovni vnímať totožne. Zdieľanie nevedomých konštánt u aktérov literárnej komunikácie (autora a recipienta) je východiskom stimulácie pudového čitateľa a jedným z prostriedkov podnecovania estetického pôžitku. Takéto čítanie textu prebieha prostredníctvom postavy. Picard, ktorý pôvodne vymedzil pojem pudového čitateľa, tvrdil, že čitateľ sa nestotožňuje s postavou ako takou, ale s postavou v určitej situácii. Táto nevedomá spriaznenosť podľa neho „vedie bez ohľadu na vzdialený libidinálny základ, introjekciu, análnu inkorporáciu, voyeurizmus k dočasnej integrácii situácií [...], ktorých kontúry majú postavy za úlohu iba načrtnúť“[16] (Picard 1986, 93 – 94; zvýraznil autor). Románová postava prináša čitateľovi možnosť konfrontácie s jeho (najskrytejšími) pudmi a zároveň dočasne ruší zákazy platné v skutočnom svete. Pri čítaní dochádza k prípustnej abreakcii (uvoľneniu), možnosti imaginárne zažiť zakázané, čo Jouve pripisuje „umeleckému“ a „kultúrnemu“ alibi (prvé súvisí s vnímaním postavy ako súčasti intelektuálneho projektu, druhé sa vzťahuje na časový a kultúrny odstup čitateľa od diela) a tiež štruktúre diela (téma erotiky alebo násilia je do textu už vpísaná). Čitateľstvo preto bez väčších zábran a s nepopierateľným pôžitkom súhlasí s porušením (spoločenských a kultúrnych) noriem, avšak za predpokladu, že si udržiava odstup od fiktívnej postavy (Jouve 1998, 152 – 155). Tento koncept sa zakladá na existencii trojakej podoby libida: „libido sciendi“ (túžba poznávať), „libido sentiendi“ (erotická túžba) a „libido dominandi“ (túžba ovládať). Voyeurizmus (túžba vedieť, čo sa deje za zatvorenými dverami), ktorý tvorí podstatu „libida sciendi“, odkazuje na Freudov koncept primitívnej, resp. pôvodnej scény (nem. „Urszene“). Podľa Jouva je tento koncept vlastný aktu čítania a súvisí predovšetkým so sexuálnymi a kriminálnymi, resp. zvrátenými scénami (znásilnenie, vražda, krádež atď.) (156 – 168).
Na rozdiel od teórií virtuálneho čitateľa (U. Eco, W. Iser, J. Lintvelt a i.) Picardov i Jouvov teoretický model čitateľa poukazuje na zásadné aspekty reálneho čítania, t. j. „na jednej strane na telo, na druhej strane na nevedomie a pocity, ktoré sú hlavnými vektormi fikčného ponorenia“ (Canvat 2007, 26). Jeho prínos spočíva v úsilí o komplexné zachytenie čitateľa, ktoré zohľadňuje nielen jeho kognitívnu činnosť, ale aj afektívnu a pudovú reakciu. Vo frankofónnom prostredí predstavujú uvedené práce týchto dvoch teoretikov dôležité východisko literárnovedného uvažovania o čitateľovi.
Literatúra
Canvat, Karl. 2007. „Lire du côté de chez soi. Réhabiliter la lecture ‚ordinaire‘.“ Études de lettres 4: 19 – 52.
Cohn, Dorrit. 1978. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consiousness in Fiction. Princeton: Princeton University Press.
Compagnon, Antoine. 1998. Le démon de la théorie. Paris: Seuil.
Compagnon, Antoine. 2006. Démon teórie. Prel. Jana Truhlářová. Bratislava: Kalligram.
Eco, Umberto. 1979. Lector in fabula. Milano: Bompiani.
Eco, Umberto. 2010. Lector in fabula. Prel. Zdeněk Frýbort. Praha: Academia.
Fish, Stanley. 1980. Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge: Harvard University Press.
Gervais, Bertrant. 2007. Logiques de l’imaginaire. Tome I: Figures, Lectures. Montréal: Le Quartanier.
Hamon, Philippe. 1992. Texte et idéologie. Paris: Presses Universitaires de France.
Iser, Wolfgang. 1972. Der implizite Leser. München: Fink.
Iser, Wolfgang. 1976. Der Akt des Lesens. München: Fink.
Jauss, Hans Robert. 1972. Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung. Constance: Verlagsanstalt.
Jauss, Hans Robert. 1974. Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Jouve, Vincent. 1993. La lecture. Paris: Hachette.
Jouve, Vincent. [1992] 1998. L’effet-personnage dans le roman. Paris: Presses Universitaires de France.
Jouve, Vincent. [1997] 2020. Poétique du roman. Malakoff: Armand Colin.
Lintvelt, Jaap. 1981. Essai de typologie narrative. Paris: Corti.
Pavel, Thomas G. 1986. Fictional Worlds. Cambridge: Harvard UP.
Pavel, Thomas G. 2012. Fikční světy. Prel. Hynek Zykmund. Praha: Academia.
Picard, Michel. 1989. Lire le temps. Paris: Minuit.
Picard, Michel. 1986. La Lecture comme jeu. Paris: Les Éditions de Minuit.
Piégay-Gros, Nathalie. 2002. Le lecteur. Paris: Flammarion.
[1] „[...] le lecteur réel (ni virtuel, ni idéal, ni statistique) [...]“
[2] „Modelový čtenář je souhrn textem daných felicity conditions, které musejí být splněny, má-li být text ve svém potenciálním obsahu plně aktualizován“ (Eco 2010, 79; zvýraznil autor).
[3] Abstraktný čitateľ odkazuje na jednej strane na predpokladaného adresáta, na druhej strane na ideálneho recipienta, ktorý dokáže v procese čítania určiť celkový zmysel diela (por. Lintvelt 1981).
[4] „Le vrai lecteur a un corps, il lit avec.“
[5] „Le joué, le lu, seraient du côté de l’abandon, des pulsions plus ou moins sublimées, des identifications, de la re-connaissance et du principe de plaisir : il ranime l’objet d’investissement qu’il fut pour sa mère, dans l’illusion qu’elle entretient.“
[6] „Ainsi tout lecteur serait triple (même si l’une ou l’autre de ses composantes est atrophiée): le liseur maintient sourdement, par ses perceptions, son contact avec la vie physiologique, la présence liminaire mais constante du monde extérieur et de sa réalité; le lu s’abandonne aux émotions modulées suscitées dans le Ça, jusqu’aux limites du fantasme; le lectant, qui tient sans doute à la fois de l’Idéal du Moi et du Surmoi, fait entrer dans le jeu par plaisir la secondarité, attention, réflexion, mise en œuvre critique d’un savoir, etc.“
[7] „‚Bielym miestom‘, ‚medzerou‘ (gap) alebo ‚prázdnym miestom‘ (v Iserovej terminológii Leerstelle) nazývame tie neurčité miesta textu, ktoré musí čitateľ aktualizovať. [...] Bez medzier nie je otvorené žiadne dielo. Bez neurčitosti niet plurality čítania.“ („On nomme ainsi ‚blanc‘ ou ‚trou‘ (gap) ou ‚place vide‘ /Leerstelle, dans la terminologie d’Iser/ ces lieux d’indétermination du texte que le lecteur doit actualiser. [...] Pas d’oeuvre ouverte sans trou; pas de lecture plurielle sans indétermination.“) (Piégay-Gros 2002, 229; zvýraznila autorka)
[8] „Scénáře označované za ‚obvyklé‘ pocházejí tedy z normální encyklopedické kompetence čtenáře [...] a většinou v nich jde o pravidla pro praktickou akci [...]. Intertextové scénáře jsou naopak rétorická či narativní schémata, náležející k selektivní a limitované výbavě znalostmi, které nevlastní všichni příslušníci dané kultury.“
[9] Jouve chápe pojem náklonnosť v zmysle, ktorý mu pripísal Max Scheler v práci Wesen und Formen der Sympathie (Povaha a formy náklonnosti, 1923), ako „zhovievavú účasť na pocitoch druhých“. („La notion de sympathie sera comprise dans le sens que lui donne Max Scheler [...] de ‚participation compréhensive aux sentiments d’autrui‘.“) (Jouve 1998, 123)
[10] „Le point de vue de l’énonciation est un point de passage obligé entre le point de vue du lecteur et celui des personnages.“
[11] „[...] je m’identifie à qui occupe dans le texte la même position que moi.“
[12] Podľa Jany Kuzmíkovej kognitívna literárna veda tento názor vyvrátila (por. Kuzmíková 2021).
[13] „[...] le lien affectif est plus solide quand il repose sur des valeurs communes.“
[14] Novšie poznatky o nevedomí prináša kognitívna veda, ktorá poznáva reálne nevedomé „obvody“ v mozgu a vo fyziológii človeka (por. Kuzmíková 2021).
[15] „Si l’on admet le principe que les désirs refoulés sont en très petit nombre et communs à tous les individus, on peut expliquer l’attrait du lecteur pour la fiction par la reconnaissance de grandes structures fantasmatiques.“
[16] „On ‚s’identifie‘ non à un personnage, comme on le croit généralement, mais à un personnage en situation. Cette appropriation singulière à quoi pousse le besoin de lire conduit, quelle qu’en soit la base libidinale lointaine, introjection, incorporation anale, voyeurisme, à intégrer temporairement, comme pour les essayer, des situations, dont les héros ont seulement pour fonction de dessiner les contours.“