Literatúra ako fikčná realita literárnovedné dielo
Autor diela
Oblasť literárnej vedy
Autor prekladu
I.
Pojmy fikcia/fikčný/fikčnosť vždy odkazujú na problematický vzťah k realite. To však nevyhnutne vedie k otázke reálneho statusu fikcie samotnej. Predovšetkým poznáme starú techniku právnych fikcií, ktorá siaha až do rímskeho občianskeho práva, ale praktizuje sa aj vo zvykovom práve (common law). S deťmi narodenými na anglických lodiach sa musí zaobchádzať tak, ako keby sa boli narodili v Londýne. Tento príklad poukazuje na blízkosť k argumentu analógie, ale zároveň aj na väčšiu technickú precíznosť právnej fikcie. Fikcie môžu premostiť jasne rozoznateľné regulačné medzery. Ich dokázanie a zároveň ich možné analogické zdôvodnenie legitimujú toto obrazné pomenovanie. Vidno, že fikcia je starostlivo využívaná a zo sociologického hľadiska je u profesionálne vyškolených právnikov v dobrých rukách.
Problematické to začne byť vtedy, keď sa filozofi odvolávajú na tzv. filozofiu „ako keby“, aby rozriešili základné apórie svojho predmetu. S transcendentálnymi syntézami alebo konštrukciami ducha zaobchádzajú tak, ako keby zodpovedali skutočnosti. To predčasne zablokovalo rozsiahlejšie analýzy, pretože tu by sa dalo pýtať, načo vôbec potrebuje konštruktivizmus sémantiku reality. Alebo: akú úlohu zohráva „druhá strana“ so všetkými svojimi hranicami v systéme, ktorý nemôže prekročiť svoje vlastné hranice, aby mohol vykonávať svoje vlastné operácie vo svojom vlastnom prostredí.[1]
Zdá sa, že takéto otázky literárnych vedcov netrápia, keď literatúru v angličtine, a, ako sa možno obávať, už aj literatúru v nemčine, označujú ako „fiction“ alebo ako „fikčná“. Tým, samozrejme, nepopierame, že literatúra skutočne existuje. Nie je to len predstava literárnych vedcov, nie je to fantóm, ktorý si vymysleli, pretože inak by im chýbal objekt. Literatúra sa skutočne číta, píše, tlačí. Ale už asi tristo rokov sme takí zvyknutí na fikčné čítanie, že musíme najprv zrekonštruovať všetko úžasné a všetko nepravdepodobné tohto výdobytku.
Ani v 17. storočí totiž nebolo vôbec jasné, či niekoho budú zaujímať len vymyslené príbehy a niekto bude kupovať príslušné produkty, keď predchádzajúca forma romantických a rytierskych románov už nezodpovedala vkusu doby pre ich vzdialenosť od reality a absenciu odkazu na svet čitateľskej skúsenosti. Znamená to kritiku nereálnosti a zároveň fikčnosti – ako to ide dokopy?
Fikčnosť predpokladá prelomenie známeho života a skúsenostného kontextu. Prečo by sme však mali byť ochotní to akceptovať? Na jednej strane je samotné rozhranie neviditeľné a vymyká sa pozorovaniu, na druhej strane je výsledok prezentovaný v modálnej podobe „iného sveta“, iba „virtuálnej reality“.[2] Fiktívne prezentovaný svet nie je prežívaný ako polovičný svet, je prežívaný ako iný svet a pridáva sa v modálnej forme možnosti k východiskovému svetu, v ktorom človek vždy žil a stále žije – pod podmienkou, že fiktívne produkovaný svet zaručuje ako uzavretý svet svoju vlastnú možnosť.
V dlhšom prechodnom období, ktoré trvalo od 17. do 18. storočia, museli ľudia s týmto problémom zápasiť. Po zverejnení rýchlo preslávených listov portugalskej mníšky, ktoré štylistickými prostriedkami a neočistenou francúzštinou chceli navodiť dojem autentickosti[3], sa viedla dlhá diskusia na tému „pravé alebo falošné“, ktorá trvala až do 20. storočia. Ešte komplikovanejšia situácia bola v Anglicku, kde sa každá narážka na žijúce osoby dostávala do kolízie s trestným právom („libel“ – urážka na cti), a predsa nebola vôľa zdržať sa v textoch odkazov na realitu. Aj tu bolo východiskom predstavovať texty ako nájdené dokumenty.[4] Samozrejme, čoskoro sa ukázalo, že je to fikcia, ale aspoň to slúžilo na to, aby sa samotný príbeh príliš neodchyľoval od možnej reality, ktorú čitateľ poznal. Problémová schéma spočívala spočiatku v naivnom rozlišovaní medzi realitou a fikciou – akoby fikcia nemohla byť považovaná za realitu a realita za fikciu. Potom sa museli rozlíšiť príslušné druhy textov a jeden druh textu sa musel rafinovane spojiť s inými, aby sa legitimizovala fikčnosť voči realite. Mohlo však ísť len o prechodný stav, pretože túto hru čoskoro prehliadli. Ak by sme chceli zneužiť jeden psychologický termín, tiež by sa dalo povedať, že: spisovatelia tohto prechodného obdobia sa snažili vytvoriť „illusion of validity“[5] (ilúziu platnosti) – buď odkazom na historické, geografické alebo lokálne okolnosti, ktoré sú známe všetkým čitateľom, a prostredníctvom každodenných udalostí, ktoré sú čitateľom blízke, alebo poskytnutím údajov o pôvode samotného textu.
V priebehu 18. storočia sa podmienky tohto zdanlivého riešenia problému zmenili. Podnety na to mohli byť aj v literatúre samotnej. Ak už vidíme, že samotný odkaz na realitu sa dá vytvoriť len fiktívne ako súčasť fikčného textu, prečo by sa potom nemalo vychádzať z toho, že fikcia si vystačí ako fikcia, ak sú zachované zákony formy, a nie je za tým iba nejaká svojvôľa? Moderný román teda musí byť napísaný „napínavo“, a teda „zaujímavo“, a zároveň musí tvoriť ucelený svet, t. j. sám obsahovať informácie pre riešenie nejednoznačností; len takým spôsobom, ako sa nazdáva Jean Paul, možno zdôvodniť orientáciu na budúcnosť ako text (teda nie: ako večné čakanie na...).[6] Napätie v literatúre je akoby ekvivalentom toho, čo ornament ponúka výtvarnému umeniu: vedenie cez variáciu. Abstrahujúc vyhranenejšie, mohli by sme tiež povedať, že text musí byť organizovaný rekurzívne a jeho cieľom je vyriešenie samovyprodukovanej neistoty. Čitatelia v nej môžu nájsť „epos svojho života“[7], ak sa v nej riešia aj problémy, v ktorých môžu rozpoznať svoje vlastné skúsenosti. A to textu ako odkaz na realitu stačí.
Fikčnosť, etablujúca sa ako paralelná forma k životu, môže slúžiť ako dôkaz, že sa v 18. storočí zásadne zmenil vzťah umenia a literatúry k spoločnosti.[8] Funkčná diferenciácia vystriedala hierarchickú stratifikáciu ako základnú formu sociálnej diferenciácie. Hoci sa zdá, že princovia, grófi a grófky ako románové postavy budú ešte dlho nezastupiteľní, umenie si už nenechá diktovať témy a zákony od vonkajších autorít – ani od zadávateľov, ani od umeleckého trhu. Vzniká prebytok umeleckých komunikačných možností, ktoré musí samotný systém umenia triediť a kvalifikovať podľa vlastných kritérií. Romantická hra s realitou je jedným z dôkazov, estetizácia zážitku prírody je dôvodom ďalším. V tomto kontexte treba vnímať aj fikcionalizáciu naratívnej literatúry. Necháva sa týmto zážitkom niesť. Ale naratívna fikčnosť odkázaná sama na seba už neplatí pre všetky druhy textov v literárnom systéme, napríklad práve nie pre romantickú poéziu a ani pre poéziu, ktorá na ňu nadväzuje a používa čoraz viac rekurzií, ktoré sa pri čítaní neodhaľujú po riadku, a ani ju nemožno chápať ako reprezentáciu možného sveta, „virtuálnej reality“. Platí to tým viac, keď zohľadňujeme aj výtvarné umenie a hudbu. Ak chceme analyzovať vnútorné systémové dôsledky diferenciácie a autonomizácie umeleckého systému, musíme siahnuť po všeobecnejšom teoretickom pojmosloví.
II.
Ale zostaňme teraz pri téme fikčnosti. Asi to nebude stačiť, keď sa tento termín bude používať len na označenie osobitnej kvality určitého druhu textov, napríklad textov, ktoré sa nemôžu riadiť známou realitou a jej existenčnými formami, ale budú predstavovať virtuálne reality iného druhu. Fiktívnu realitu nazývame aj virtuálnou realitou, keď je rozhodujúce, aby sme identifikovali špeciálnu schopnosť „virtus“, resp. špeciálnu zručnosť.[9] To však patrí k samozrejmostiam každej teórie umenia, preto by sa to tu malo iba v krátkosti pripomenúť. Pritom je potrebné spraviť okľuku a aspekty poriadku rozšíriť s ohľadom na to, čo je čisto možné, ale zároveň sa toto rozšírenie musí opäť obmedziť na to, čo umožňujú alebo dokonca reálne vyžadujú formálne úvahy. Bol to výdobytok Leibnizovej filozofie, ktorý ju vyniesol nad rámec schém logiky (pravda/nepravda) a empirickej kauzality (príčina/následok). Newtonovský svet vo svojej vlastnej dynamike bol teraz usporiadaný predovšetkým modálno-logicky, prostredníctvom rozdielu medzi komposibilnými a nekomposibilnými stavmi. Etablovať a sledovať tento rozdiel, teda zaručiť komposibilitu nášho sveta, to bola úloha prislúchajúca Bohu. Nie je to len Hegelova dialektika, ktorá vychádza z tohto bodu. Aj fikcionalizácia literatúry, ponechaná sama na seba a odkázaná len na to, čo je esteticky možné, sa dostáva do konfliktu s Bohom Leibnizovho poriadku sveta. Je totiž zrejmé, že fikčnosť, pokiaľ je esteticky úspešná, už nie je závislá od toho, aby sa komposibilne vedela vtesnať do nášho sveta. Pýtame sa preto: Je možné tento bod ponechať otvorený? Je fikcia len úspešným zobrazením možného poriadku alebo treba žiadať viac?
Ak sa pozrieme bližšie a vezmeme do úvahy históriu diferenciácie nezávislej fikčnosti, potom nemáme do činenia len s rozpracovaním nejakej virtuálnej reality, ale skôr tematicky alebo netematicky so vzťahom medzi virtuálnou realitou a reálnou realitou. Fikčný poriadok nachádzame preto, aby sme z jeho perspektívy mohli pozerať na normálnu, všetkým známu realitu, napríklad v jej krutosti a nevyhnutnosti alebo v jej normálnosti a fádnosti. Alebo sa prebudí túžba po niečom, čo chýba, bez toho, aby nám to doteraz chýbalo – napríklad úspešná komunikácia v manželstve Siebenkäsovcov alebo medzi dvojčatami z „Flegeljahre“[10], alebo otázka vzdelania po zavŕšení éry žánru Bildungsroman.[11]
Rozlišovanie medzi skutočnou a fiktívnou realitou predpokladá, že toto rozlišovanie je znovu zavedené do seba samého. Realita na jednej strane označuje jeden aspekt rozlišovania, konkrétne antonymum fikčnosti, ale na druhej strane označuje aj samotné rozlišovanie, ktoré sa nejakým spôsobom vo svete realizuje. Táto diferenciácia potom už neoznačuje len rôzne vecné oblasti, rôzne regionálne ontológie sveta, ale je chápaná ako nástroj pozorovateľa, nástroj, ktorý sa na jednej strane, teda na strane reality, môže vkopírovať sám do seba. Je postarané o to, že diferenciácia medzi realitou a fikciou sa znovu objavuje v realite, napríklad v podobe literatúry. „Virtuálna realita“ je potom výrazom toho, že sa toto znovuzavedenie podarilo.
Označenie „opätovný vstup“ (re-entry) je známe z matematického výpočtu foriem Spencera Browna.[12] V tomto prípade označuje prechod k matematike vyššieho rádu, ktorá si nárokuje, že dokáže riešiť problémy a najmä rozlúštiť paradoxy, ktoré zostávajú nedostupné matematickým operáciám aritmetiky a algebry. Matematiku teraz nahradíme estetikou. Zostáva však platné, že fikcionalita sa musí osvedčiť vo svojej vlastnej koherentnosti, musí sa osvedčiť esteticky. Nesie však okrem toho so sebou aj iné bremeno: realizáciu opätovného vstupu (re-entry) diferenciácie medzi skutočným a fikčným v sebe samej.
Keď pomenovanie „opätovný vstup“ pochopíme, porozumieme aj tomu, že hra s možnosťami značne expanduje. Existujú veľmi odlišné podoby, ako možno pozorovať reálnu realitu z perspektívy fikčne koncipovanej literatúry: od „realistického“ umenia s jeho dnes už nutne ironickým tónom až po fantastické alebo surrealistické umenie, od románov s motívmi až k románom bez motívov, bez progresu, bez napätia. Teraz si možno vyberať štýly, protištýly, rôzne štýly možno kombinovať. To, čo sme hľadali, sme našli okľukou – explóziu možností, ktoré však stále musia mať svoj vlastný poriadok, inak budú považované za neúspešné.
To je však len jeden z dôsledkov konceptu „opätovného vstupu“ (re-entry). Ak budeme ďalej nasledovať Spencera Browna, potom v procese realizovania tejto operácie vzniká „unresolvable indeterminacy“ (neriešiteľná neurčitosť).[13] Táto neurčitosť je, a to je rozhodujúca inovácia, produktom operácie „opätovného vstupu“. Nie je teda možné ju redukovať na nezávislé premenné. A ani nemá pôvod v komplexnosti konkrétnych predmetov, ktoré žiadna poznávacia technika nie je schopná postihnúť, ako to bolo v epistemologickej tradícii, ani v ohromnej komplexnosti prostredia, ktorú nedokáže ovládať žiadny systém, ako to doteraz predpokladala teória systémov. Tieto klasické premisy môžu byť stále platné. Rozhodujúce však je, že systém, ktorý disponuje operáciou „opätovného vstupu“, môže na nekontrolovateľnosť sveta reagovať neurčitosťou, ktorú produkuje on sám.
Na prvý pohľad to vyzerá ako zdvojenie problému, a nie ako jeho riešenie. Spencer Brown však ďalej ukazuje, že v dôsledku „opätovného vstupu“ sú potrebné ďalšie dve funkcie, „memory function“ (pamäťová funkcia) a „oscillator function“ (funkcia oscilátora).[14] Systém teraz už nemôže fungovať technicky a kedykoľvek sa opakujúcim spôsobom. Stráca vlastnosti triviálneho stroja v zmysle Heinza von Foerstera.[15] Nemôže už fungovať indiferentne v čase, ale stáva sa historickým strojom, ktorý musí vychádzať zo stavu, v ktorom sa práve nachádza. Výsledok jeho predchádzajúcich operácií je mu daný prostredníctvom jeho pamäťovej funkcie, jeho budúcnosť je štruktúrovaná jeho funkciou oscilátora. Neusiluje sa o dosiahnutie určitých cieľových stavov (ako napríklad tvorbu stále lepších a lepších umeleckých diel). Má však istý druh preklápacieho mechanizmu. Každým rozdielom, ktorý používa, si ponecháva otvorenú možnosť prechodu z jednej strany na druhú.
III.
Toto sú predovšetkým hypotézy, ktoré možno získať, keď sa označenie „opätovný vstup“ so svojimi dôsledkami prenesie z prostredia matematiky do prostredia spoločenských vied. Testom týchto hypotéz by bolo, či sa pritom vyskytnú interpretovateľné fakty, ktoré zodpovedajú tomu, čo možno pozorovať v literárnom systéme alebo v systéme umenia, alebo napokon v sociálnom systéme moderny.
Pritom asi nebude veľmi užitočné rozlišovať medzi literatúrou a umením. Ak by fikčnosť mala zostať pojmom obmedzeným na literatúru alebo dokonca na naratívnu literatúru, museli by sme podobné skutočnosti hľadať v oblasti poézie, hudby a výtvarného umenia pod inými názvami. Vo všetkých týchto prípadoch dosiahli umenia v druhej polovici 18. storočia autonómnosť bez historického precedensu. To, čo je aktuálne povolené, ak sa to osvedčí podľa kritérií vlastných danému systému, sa zvyšuje svoj potenciál vo všetkých oblastiach umenia – alebo sa vylučuje to, čo tam nepatrí, napríklad remeselné umenie. Mnohé termíny, ktoré sa pokúšajú uchopiť, čo je aktuálne nápadné – napríklad kritika umenia, irónia, arabeska –, nemožno vyhradiť pre jednotlivé umelecké druhy; a autodeskripcia umeleckého systému pomocou termínu estetika si tiež vyžaduje univerzálnu a zároveň formovo špecifickú relevanciu. Fikčnosť môže byť teraz nástupcom termínov mimézis/imitácia, môže byť pojmom, ktorý mení pozorovanie z orientácie na minulosť na orientáciu na budúcnosť. Nejde teda len o príbehy, ktoré sú vymyslené tak dobre, že by sme si ich mohli pomýliť s príbehmi, ktoré sa skutočne stali. Nie je to testovanie Leibnizovho sveta, rozšírenie toho, čo by Boh musel akceptovať ako niečo komposibilné. Človek nikdy neprestane zdôrazňovať, že ide o poriadok bez úžitku, bez zisku, ktorý uspokojuje sám seba. Všade v umení ľudia hľadajú virtuálnu realitu, ktorá im ponúka pozíciu, z ktorej môžu pozorovať realitu, na ktorú sú zvyknutí. Hľadá sa teda rozdiel vnorený do sveta, ktorý svetu umožňuje pozorovať sa.
V systéme umenia, ako aj v jednotlivých umeleckých dielach je obzvlášť zreteľný konštitutívny význam času. Tým nemáme na mysli len to, že všetko, čo sa deje, sa deje v čase (alebo sa dá pozorovať, že sa deje v čase), ale aj to, že každá operácia produkcie alebo pozorovania v umení obsahuje cezúru, oddelenie minulosti a budúcnosti. To, čo už existuje, sa akceptuje alebo odmieta ako obmedzenie, to, čo ešte treba urobiť, sa využíva ako príležitosť. Čas sa pritom predpokladá ako médium, ako nezastaviteľný tok, ako merateľná pominuteľnosť; ale potom si ešte vyžaduje „opätovný vstup“ času do času, konkrétne vybavenie každého okamihu v čase rozdielom jeho minulosti a jeho budúcnosti. Túto neustálu obnovu času (prítomnosť s jej časovými horizontmi minulosti a budúcnosti) možno chápať ako neustálu redeskripciu minulého.[16] Freudovskou terminológiou by sme mohli hovoriť aj o prepisovaní alebo o prekategorizovaní. Už pri jednotlivých operáciách tvorby a pozorovania umeleckých diel všetko to, čo sa pridáva, mení všetko to, čo tam už je. Niečo tomu zodpovedajúce dopĺňa a niekedy aj prevratne mení zmysel už ustanovených foriem. Zároveň sa zabúda na to, aké to bolo, keď sa našli a ustanovili práve tieto formy. Tvorba a pozorovanie umeleckých diel preto nie sú aditívnymi lineárnymi procesmi, ale prebiehajú v slučkách, z ktorých každá sprostredkúva minulosť, ktorú treba znovu objaviť, a budúcnosť, ktorú treba ešte len ustanoviť. Zrušením obmedzení sa vytvárajú nové priestory pre oscilácie.
To isté platí aj pre vzťah medzi umeleckými dielami a umeleckými štýlmi. To, čo literárni vedci nazývajú „intertextualitou“[17], nie je nič iné ako výsledok neustálych redeskripcií, ktoré si vynútil čas. To, čo bolo myslené vážne, sa teraz paroduje alebo sa s tým narába ironicky. S tým, čo platilo, sa manipuluje takým spôsobom, že sa to takmer nedá rozpoznať. To, čo fungovalo ako nevyhnutný, ak nie dokonca prirodzený princíp formy (napríklad tonalita v hudbe), sa chápe ako umelé, t. j. kontingentné obmedzenie, ktoré možno prekonať bez toho, aby sa stratila možnosť tvorby sebaobmedzujúcich umeleckých diel. A vždy sa pritom zabúda, ako to vlastne bolo, keď sa tieto podmienky formy ešte považovali za nevyhnutné (rovnako ako sa zabúda, ako to bolo, keď človek ešte nevedel chodiť a musel sa to naučiť).
Hovorili sme o „opätovnom vstupe“ diferenciácie reálneho/fikčného do reality. Redeskripcie tiež predpokladajú „opätovný vstup“ času do času, konkrétne neustále reformovanie rozdielu medzi minulosťou a budúcnosťou, ktorý označuje plynutie času. To, čo zostáva, sú umelecké diela ako objekty, ktoré sú k dispozícii na redeskripcie a sú im takmer bezmocne vydané na milosť a nemilosť. To, čo zostáva a čo sa nedá odstrániť žiadnou prácou na umeleckých dielach, je neznáma budúcnosť. Ale ak už chceme nové umenie: ako by mohlo vzniknúť, keby bola budúcnosť známa?
Aj rozklad všetkých záväzných väzieb medzi minulosťou a budúcnosťou tak možno odvodiť z „opätovného vstupu“ istej diferenciácie do toho, čo sa ním vyznačuje. Takto vzniknutá samovoľne vyprodukovaná neurčitosť systému neposkytuje inú možnosť. To možno buď uvítať ako autonómnosť, alebo oľutovať ako dezorientáciu. K dôsledkom tohto opätovného vstupu času do času a diferenciácie reálny/fikčný do reality patrí, že už nemôže existovať jednotná autodeskripcia umeleckého systému. Nároky spojené s „estetikou“ od Baumgartena až po Hegela sa už nedajú naplniť. To nevylučuje, že môžu existovať teórie, ktoré sa vzťahujú na systémy s pluralitnými, neustále sa meniacimi autodeskripciami.
Toto všetko je potrebné bližšie vysvetliť. Na tomto mieste sa však budeme venovať iba téze, že vytvorenie fikcionálnej reality sa javí ako podmienka toho, aby sa umenie samo dokázalo temporalizovať. Román 18. a 19. storočia a romantická poézia, ale aj klasická a romantická hudba sú jasným dôkazom týchto prepojení medzi fikcionalizáciou a temporalizáciou. Ale aj výtvarné umenie sa prispôsobuje tejto vysvetľujúcej schéme, ak jeho diela pozorujeme ako hru foriem a nepýtame sa, „čo majú reprezentovať“. Zo sociologického hľadiska by to znamenalo, že umenie sa prispôsobuje spoločnosti, ktorá výrazne urýchlila štrukturálne zmeny.
IV.
Diferenciácia medzi reálnou a fikčnou realitou umožňuje dať jednému z najťažších problémov novšej teórie umenia systémovo-teoretickú podobu. Autonómnosť sa často stotožňuje so sebareferenciou. Umenie je svojím vlastným cieľom, neusiluje sa o žiaden úžitok, a keďže je tvorené, už samotným procesom tvorby je spojené so sebou samým. Nie je náhoda, že objavenie a kritická reflexia autonómnosti umenia prebiehajú súbežne so zrieknutím sa tradície mimesis/imitatio, ktorá spájala umenie s reprezentačnými funkciami – ak nie so skutočnosťou, aká je, tak aspoň so skutočnosťou, aká by ideálne mala byť. Odvtedy sa zdá, že neexistuje žiadna ucelená koncepcia vonkajších vzťahov systému umenia. Realistické umenie zostáva naďalej možné, v 19. storočí je doslova znovuobjavené, ale len ako jeden zo štýlov a pravdepodobne bude akceptovateľné iba s istou dávkou irónie. Zdá sa, že moderné umenie chce vo svojich extrémnych podobách zrušiť diferenciu medzi tým, čo umenie je, a tým, čo umenie nie je. Keďže k tomu môže dôjsť len v systéme umenia (ktorý iný systém by sa o to mal zaujímať?), musí na určenie príslušnosti k umeniu stačiť samotné deklarovanie, že ide o umenie. Od chrbta sa však táto zdanlivo vylúčená realita mstí otázkou, kto je oprávnený takéto vyhlásenie vydať. Predsa asi len niekto, koho spoločnosť považuje za umelca.
Z týchto ťažkostí vedie cesta von cez systémovo-teoretické uvažovanie, totiž že autoreferencia nemôže existovať bez vonkajšej referencie. Nakoniec „auto“ musí byť označené, t. j. odlíšené. Odlíšené od čoho? Na túto otázku možno reagovať diferenciáciou medzi fikčnou a reálnou realitou. Umenie, podobne ako hra, podobne ako náboženstvo, podobne ako štatistika, nemôže anulovať reálnu realitu. Ponúka len pozíciu, z ktorej ju možno pozorovať v jej všednosti, drsnosti, banalite. Nakupovať musíte ísť pred zatvorením obchodov – či už trávite čas v múzeu, alebo píšete poéziu. Človek to môže prehliadnuť, ale realita má svoj vlastný, neumelecký spôsob, inak sa bude mstiť s patričnými následkami.
Rozdiel medzi fikčnou a reálnou realitou nie je potrebné pretavovať do podoby (akokoľvek štylizovanej) reprezentácie. Nevynucuje si ani otázku, či má umenie zaujať kritický alebo afirmatívny postoj k spoločnosti. Táto alternatíva vedie len k paradoxu, že keďže sa vyskytuje vo svete, môžeme sa pýtať, či by sa diferenciácia kritický/afirmatívny teraz mala odmietnuť (kritizovať) alebo prijať (afirmovať). Diferenciácia medzi fikčnou a reálnou realitou poskytuje v porovnaní s týmito bežnými formami väčšiu slobodu, ale aj menej determinácie. Ponúka však možnosť pozorovať svet vo svete s ohľadom na kontingentnosť všetkých realizovaných foriem. Žiadna realita teraz nemôže vylúčiť možnosť byť iná. Zároveň to však neústi do svojvoľnosti, pretože umenie samotné nekombinuje svoje formy svojvoľne, ale dbá na koherentnosť, komplementárne vzťahy, rekurzívne identifikácie.
V.
Hádam najzávažnejšiu námietku proti definícii literatúry ako fikčnej reality sme si nechali na záver. Dalo by sa povedať, že v dobe, v ktorej sa o „radikálnom konštruktivizme“ diskutuje ako o epistemológii, to nie je nijako zvlášť pozoruhodné, ba v konečnom dôsledku je to triviálne.[18] Podľa toho by totiž kognícia akéhokoľvek druhu bola založená na tom, že môže rozpoznať len to, čo si dokáže vnútorne a bez operatívneho kontaktu s prostredím skonštruovať sama. A to platí pre všetky operácie autopoietických systémov: pre život, vedomie, komunikáciu. Literatúra by sa potom odlišovala nanajvýš špecifickými kritériami, ale nie svojím fikčným vzťahom k realite.
Túto námietku akceptujeme, ale obrátime jej smerovanie. Ak pre všetky živé systémy, pre všetky mozgy, pre každé individuálne vedomie a pre všetky sociálne systémy, teda aj pre spoločnosť a jej funkčné systémy, platí, že sa reprodukujú bez operácií, ktoré by prekračovali ich hranice, a všetko poznanie musia kalkulovať v rekurzívnej sieti svojich vlastných operácií potom žijeme, myslíme, komunikujeme v rekurzívne generovanom vesmíre, pre ktorý neexistujú žiadne vonkajšie validizácie. „Realita“ nie je ničím iným ako symbolom úspešného odstránenia interných nekonzistentností. Realita nevzniká konfrontáciou s vonkajším odporom, ktorý nepripúšťa ľubovoľné myslenie alebo ho pripúšťa iba ako myslenie nepravdivé. Realita vzniká, povedané slovami istého literárneho vedca, na základe „odporu jazyka voči jazyku“ (resistence of language to language).[19]
Ale ako sa má človek orientovať vo svete, v ktorom neexistuje konsenzuálna realita, záväzná pre všetkých, a „vec sama osebe“ alebo „unmediated flux“ (nesprostredkovaný tok) je len zaokrúhlenou konštrukciou konštruktivistickej teórie; vo svete, v ktorom všetko, čo sa hovorí, musí vždy sprevádzať reflexia toho, kto to hovorí;[20] vo svete, v ktorom sa všetko, čo sa deje, deje súčasne a to, čo predstavuje identitu udalosti alebo operácie, možno určiť len rekurzívne, t. j. len prostredníctvom regresov na anticipácie iných prvkov v tom istom systéme?
Podľa toho je literatúra druhom produkcie a reprodukcie textu, ktorý sa riadi týmto všeobecným vzorom operatívne uzavretých kognitívnych systémov. Ich rekurzívnosť nájdeme vo vnútri jednotlivých textov, ale aj vo vzťahoch, ktoré tvoria pamäť spojenú s literárnym systémom a dnes sa nazývajú „intertextualita“. Práve preto, že to tak je, to literatúra a aj umelecký systém s jeho širšími aplikačnými možnosťami môžu predviesť samy na sebe.
Ani imitácia lepšej podstaty prírody, ani zobrazenie sveta, aký je alebo by mal byť, nevystihujú možnosti dnešného umenia. Každá ponuka zmyslu tohto druhu provokuje príslušný protizmysel, prípadne znamená podnet na vývoj štýlu alebo znamená jednoducho odmietnutie v zmysle „nechcieť už viac rozumieť“.
Nepomôže ani to, ak sa opäť odvoláme na pojem symbolu, akoby išlo o poskytnutie hmatateľného náhradného objektu za nepozorovateľné. To, čo umenie dosahuje, dnes spočíva skôr v exemplárnosti. Termíny, ktoré na to poskytuje teória operačne uzavretých systémov – ako napríklad rekurzívna tvorba zmyslu; samovoľne vyprodukovaná neurčitosť; vnútorná produkcia prebytkov možností (prebytkov zmyslu), ktoré môžu byť absorbované len vlastným štrukturálnym vývojom systému; autopoiéza a sebaorganizácia; opätovný vstup formy do seba samej; netriviálne stroje; pozorovanie druhého rádu –, sú modelované na interné vedecké účely. Môžu byť „aplikované“ na umelecký systém, ale ten potom zostáva výskumným výkonom vedy.[21] O tom, ako sa umelecké diela vytvárajú a ako sa majú pozorovať, sa môže rozhodnúť len v rámci samotného systému umenia.
Exemplárne – to znamená, že umenie formuluje problém, ktorý vzniká pre všetky živé bytosti, pre každé individuálne vedomie, pre spoločenský systém a jeho funkčné systémy, organizácie a interakcie, aj pre seba samo a že ho aj skúša na sebe. Problém spočíva, zjednodušene povedané, v prebytku možností, ktoré mobilita dáva telám a zmysel vedomiu a komunikácii. Na ich redukciu na určité formy svet potrebuje systémovo špecifické základy. Od prípadu k prípadu to môže vyzerať veľmi odlišne. Umenie na to využíva slobodu, ktorú mu poskytuje fikčnosť jeho diel. Môže ukázať, že aj keď človek pracuje v oblastiach odpojenej, teda iba virtuálnej reality, neskĺzava do oblasti svojvôle, ale tvorí striktné, zrozumiteľné poriadky – lebo inak za sebou zanecháva nepodarky. Ak je vôbec stanovený nejaký začiatok, prázdnota „neoznačeného priestoru“ (unmarked space; Spencer Brown) je tým prelomená a možnosti pokračovania sú obmedzené zohľadnením toho, čo je dané. To platí pre každú kapitálovú investíciu, pre každú zmenu platného práva, pre každý ľúbostný vzťah, pre každý výskum, ktorým chceme poznať niečo nové. Ale možno len umenie, ktoré sa nenechá zväzovať reálnou realitou, ukazuje, že to platí pre každý výber formy. Kontrola rozdielu medzi komposibilnými a nekomposibilnými stavmi sveta sa tak stáva predmetom rozhodnutia.
VI.
Špeciálny problém, ktorému sa tu venujeme, umožňuje položiť si otázku, akými témami sa literárna veda môže zaoberať a aký stupeň teoretickej abstrakcie môže dosiahnuť. V priebehu našej analýzy sme narazili na dve bariéry, ktoré by mohli obmedzovať potenciál abstrakcie. Jednou z nich je diferenciácia medzi literatúrou a umením. Ak by sme chceli zachovať toto rozlišovanie, museli by sme rozlišovať aj medzi hudbou a umením, maľbou a umením. Takýto kritický stav by viedol buď k zdvojeniu práce, alebo by vylúčil terminológiu, ktorá sa zaoberá osobitosťami umeleckého systému vôbec, ako je napríklad rozlišovanie medzi reálnou a fikčnou realitou; obišiel by aj problém koherentných foriem a v súvislosti s tým aj problém špecifickej schopnosti, ktorá nás oprávňuje nazývať fikčnú realitu virtuálnou realitou.
Oveľa závažnejší problém sa týka interdisciplinárnej prepojiteľnosti literárnej vedy. To je problém takmer všetkých dnešných disciplín, vrátane teológie. Istý čas človek veril, že tento problém možno vyriešiť prostredníctvom metodologickej reflexie, pričom sa jasne nerozlišovalo medzi metodologickou reflexiou a epistemológiou. Tým chcel dokázať „vedeckosť“ vlastného počínania. Zdá sa, že toto riešenie v súčasnosti ustrnulo na samostatnú výskumnú oblasť. Ďalším východiskom by mohlo byť, že by sa pestovala akási satelitná kultúra a pripúšťali by sa fenomény ako sociológia literatúry, kybernetická estetika a podobne. V priemysle by to dnes nazvali „outsourcing“ a odporúčali by sústrediť sa na kľúčové kompetencie podniku. V prípade podniku literárnej vedy by to potom bola pravdepodobne hermeneutika a reflexia by sa potom musela obmedziť na hermeneutiku hermeneutiky.
Nemalo by však zostať bez povšimnutia, že táto cesta by viedla k zrieknutiu sa hmatateľne zjavných možností budovania teórie. V každom prípade by sa vyššie načrtnutá analýza za týchto podmienok nemohla realizovať.
____________________________________
Z nemeckého originálu Literatur als fiktionale Realität (In: Niklas Luhmann: Schriften zu Kunst und Literatur, ed. Niels Werber, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2008, s. 276-291) preložil Roman Mikuláš.
____________________________________
[1] Pozri napríklad N. Catherine Hayles, Constrained Constructivism: Locating Scientific Inquiry in the Theater of Representation, in: George Levine (Hg.), Realism and Representation: Essays on the Problem of Realism in Relation to Science, Literature, and Culture, Madison/Wisc. 1993, s. 27-43.
[2] Toto prepínanie možno obzvlášť dobre študovať na modernej technike vytvárania „kyberpriestoru“. Človek síce vie, ale nepozoruje, že jeho prežívanie je riadené neviditeľným strojom.
[3] Pozri Guilleragues, Lettres portugaises, citované podľa nového vydania Paríž 1962. Pozri k tomu aj Leo Spitzer, Les »Lettres Portugaises«, Romanische Forschungen 65, 1954, s. 94-135.
[4] K tomu podrobnejšie Lennard J. Davis, Factual Fictions: The Origin of the English Novel, New York 1983.
[5] Pozri H. J. Einhorn/R. M. Hogarth, Confidence in Judgment: Persistence of the Illusion of Validity, Psychological Review 85 (1978), S. 395-416. Tu ide o dôvody, ktoré blokujú vhodný spôsob učenia.
[6] „Uzol rozviaže len minulosť, nie budúcnosť.“ – takto čítame u Jeana Paula, Vorschule der Ästhetik, citované podľa Werke, zväzok 5, München 1963, s. 262.
[7] Tak Jean Paul, op. cit., s. 182, s pátosom, ktorý žiada možno príliš veľa.
[8] Podrobnejšie Siegfried J. Schmidt, Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert, Frankfurt 1989.
[9] Nejde teda len o to, aby sme si osvojili trend hovoriť o „virtuálnej realite“. Často sa prehliada, že treba rozlišovať medzi modálnymi formami možného alebo kontingentného na jednej strane a virtuálnosťou na strane druhej. Virtuálnosť je osobitná forma možného, ktorá je určená ďalším faktorom sily alebo schopnosti – napríklad v Kalvínovom učení o Večeri Pánovej, ktorú nemožno chápať ani substanciálne, ani len symbolicky. V teórii umenia sa tento pojem vzťahuje na špeciálne podmienky výberu formy, ktoré sú presvedčivé, ako napríklad na „genialitu“ umelca.
[10] Pozri Jean Paul, Siebenkäs und Flegeljahre: Eine Biographie, citované podľa: Werke, op. cit., zväzok 2, München 1959.
[11] Pozri The Education of Henry Adams: An Autobiography (1907), citované podľa vydania Boston 1918.
[12] Pozri George Spencer Brown. Laws of Form. reprint 2. vydania. New York 1979, s. 56 f., 69 ff.
[13] Op. cit., s. 57.
[14] Op. cit., s. 60 f.
[15] Pozri Heinz von Foerster, Principles of Self-Organization – In a Socio-Managerial Context, in: Hans Ulrich/Gilbert J. B. Probst (Hg.). Self-Organization and Management of Social Systems: Insights. Promises, Doubts, and Questions, Berlin 1984, s. 2-24.
[16] V spôsobe vyjadrovania skupiny Art & Language sa to nazýva „description“. Pozri Michael Baldwin/Charles Harrison/Mel Ramsden, On Conceptual Art and Painting, and Speaking and Seeing: Three Corrected Manuscripts, in: Art-Language, new series I (1994). s. 30-69. U Mary Hesse, Models and Analogies in Science, Notre Dame 1966, S. 157 ff., nájdeme rovnaký výraz „metaphorical redescription“ („metaforická redeskripcia“) ako parafrázu teoretických explikácií. Zriedkavý prípad takéhoto prepisu v jedinom umeleckom diele pozri v Picassových „Demoiselles d'Avignon“.
[17] Porovnaj napríklad Renate Lachmann, Gedächtnis und Literatur: Intertextualität in der russischen Moderne, Frankfurt 1990.
[18] Pozri napríklad Siegfried J. Schmidt (Hg.), Der Diskurs des Radikalen Konstruktivismus, Frankfurt 1987.
[19] Tak to nazýva Wlad Godzich v jeho úvode k: Paul de Man, The Resistence to Theory, Minneapolis 1986, S. XVII.
[20] S „autologickým“ dôsledkom, že to platí aj pre toto tvrdenie, t. j. aj pre konštruktivistické teoretické ponuky, kybernetiku druhého rádu a podobné „postmetafyzické“ koncepcie.
[21] Ako pokus s týmto cieľom pozri Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt 1997.
Ako citovať
naposledy upravené: 13.06.2025 12:56
Komentáre
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.