Palimpsesty. Päť typov transtextuality: Hypertextualita. literárnovedné dielo
Predmetom tejto práce je to, čo som inde[1] „z núdze“ nazval paratextualitou. Odvtedy som vymyslel lepší alebo horší termín, to sa ukáže, a „paratextualitu“ som použil na označenie niečoho celkom iného. K tejto neuváženej koncepcii sa musím preto vrátiť.
Zhrňme si to teda. Predmetom poetiky, ako som viac-menej konštatoval, nie je text skúmaný vo svojej špecifickosti (to je skôr vecou kritiky), ale architext, alebo ak chceme, architextualita textu (čiže „literárnosť literatúry“, čo je takmer to isté), teda súbor všeobecných alebo transcendentných kategórií – typov diskurzu, spôsobov výpovede, literárnych žánrov atď. – ku ktorým možno priradiť každý jeden text.[2] V súčasnosti by som skôr povedal, že predmetom poetiky je v širšom slova zmysle transtextualita alebo textuálna transcendencia textu, ktorú som už prv definoval zhruba ako „všetko to, čo kladie text do zjavného alebo skrytého vzťahu s inými textami“. Transtextualita teda presahuje a zároveň zahrňuje architextualitu a niektoré ďalšie typy transtextuálnych vzťahov, z ktorých nás bude priamo zaujímať jediný, no už len kvôli vymedzeniu oblasti skúmania budem musieť najskôr uviesť (nový) zoznam týchto vzťahov, ktorý s veľkou pravdepodobnosťou nebude ani úplný, ani konečný. Nevýhodou „bádania“ je, že intenzívnym hľadaním niekedy človek nájde... to, čo nehľadal.
Dnes (13. októbra 1981) sa prikláňam k názoru, že je päť typov transtextuálnych vzťahov, ktoré vymenujem viac-menej vo vzostupnom poradí abstrakcie, implikácie a komplexnosti. Prvý typ pred niekoľkými rokmi skúmala Julia Kristeva[3] pod názvom intertextualita a toto pomenovanie nám, pochopiteľne, poslúži ako terminologická paradigma. Ja tento vzťah definujem nepochybne oklieštene ako vzťah koprezencie medzi dvoma alebo viacerými textami, t. j. eideticky a typicky ako efektívnu prítomnosť jedného textu v druhom. V maximálne explicitnej a doslovnej podobe ide o tradičnú prax citovania[4] (s úvodzovkami, s presným odkazom alebo bez neho); v menej explicitnej a normatívnej podobe ide o plagiát (napr. u Lautréamonta), ktorý je nepriznanou, ale stále doslovnou výpožičkou; v ešte menšej miere explicitnosti a doslovnosti ide o alúziu, t. j. o výpoveď, ktorej plné porozumenie predpokladá vnímanie vzťahu medzi touto výpoveďou a textom, na ktorý odkazujú niektoré inak nezrozumiteľné obmeny pôvodiny: napr. keď pani des Loges pri hre s prísloviami s pánom Voiturom vyhlási: „Celui-ci ne vaut rien, percez-nous-en d’un autre“ („toto za nič nestojí, načnite nám z ďalšieho“), použitie slovesa percer[5] (namiesto slovesa „proposer“, „ponúknuť“) sa dá odôvodniť a pochopiť len vtedy, ak vieme, že Voiture bol synom obchodníka s vínom. Vo vznešenom štýle sú príkladom verše Boileaua určené Ľudovítovi XIV.:
Au récit que pour toi je suis prêt d’entreprendre,
Je crois voir les rochers accourir pour m’entendre,[6]
Keď ti svoj príbeh dnes rozpoviem, skaly snáď
Ku mne sa zhromaždia, budú ma počúvať.[7]
Skaly, ktoré sa zhromažďujú a počúvajú, sa budú zaručene zdať absurdné tomu, kto nepozná mýty o Orfeovi a Amfiónovi. Toto implicitné (a niekedy čisto hypotetické) postavenie intertextu je už niekoľko rokov dominantnou oblasťou skúmania Michaela Riffaterra, ktorý v zásade definuje intertextualitu omnoho širšie ako ja v tejto knihe, so zjavným presahom k tomu, čo nazývam transtextualitou: „Intertext,“ píše napríklad, „je čitateľovo vnímanie vzťahov medzi jedným dielom a ďalšími, predchádzajúcimi alebo nasledujúcimi dielami“, pričom vo svojom uvažovaní dokonca stotožňuje intertextualitu (tak ako ja transtextualitu) s literárnosťou: „Intertextualita je [...] mechanizmus typický pre čítanie literárneho textu. Jedine takéto čítanie v skutočnosti vytvára významovosť, zatiaľ čo lineárne čítanie, ktoré je spoločné pre literárne aj neliterárne texty, vytvára iba význam.“[8] Takéto zásadné rozšírenie však sprevádza de facto obmedzenie, pretože vzťahy, ktoré Riffaterre skúmal, sa týkali sémanticko-štylistických mikroštruktúr na úrovni vety, úryvku alebo krátkeho, zväčša básnického textu. Intertextuálna „stopa“ má podľa Riffaterra (podobne ako alúzia) skôr charakter čiastkového údaja (detailu) než diela zohľadneného v jeho celkovej štruktúre, teda relevantnej oblasti vzťahov, ktoré tu budem skúmať. Výskumy Harolda Blooma o mechanizmoch vplyvu[9] sú zamerané na rovnaký typ interferencií, ktoré sú skôr intertextuálne než hypertextuálne, hoci sa realizovali v úplne inom duchu.
Druhý typ predstavuje v rámci celého literárneho diela vo všeobecnosti menej explicitný a vzdialenejší vzťah vlastného textu k tomu, čo sa už nedá nazvať inak než jeho paratext:[10] nadpisy, podnadpisy, medzinadpisy; predslovy, doslovy, upozornenia, predhovory, atď.; poznámky na okraj, pod čiarou, na konci; mottá; ilustrácie; záložky, obálky, knižné prebaly a ďalšie druhy sekundárnych, autografických alebo alografických znakov. Tie poskytujú (variabilný) rámec textu a niekedy formálne alebo neformálne komentáre, s ktorými nanajvýš puristický čitateľ, minimálne naklonený vonkajšej erudícii, nemôže vždy narábať s takou ľahkosťou, s akou sa mu žiada a ako to tvrdí. Nemám teraz v úmysle iniciovať alebo zľahčovať prípadný neskorší výskum tejto oblasti vzťahov, na ktorú opakovane natrafíme a ktorá je nepochybne jednou z kľúčových sfér pôsobenia pragmatického rozmeru diela, t. j. pôsobenia na čitateľa – sférou toho, čo sa od čias, keď Philippe Lejeune skúmal autobiografiu, často označuje termínom žánrová dohoda (alebo pakt).[11] Ako príklad (a to už predbieham) uvediem Joyceov román Ulysses.[12] Je známe, že keď román vychádzal v časopise na pokračovanie, obsahoval nadpisy kapitol, ktoré naznačovali vzťah každej kapitoly k nejakej príhode z diela Odysseia:[13] „Sirény“, „Nausikaa“, „Penelopa“ atď. Keď malo dielo vyjsť knižne, Joyce podnadpisy odstránil, aj keď mali „kapitálny“ význam. Sú tieto vypustené podnadpisy, uchované v pamäti kritiky, súčasťou textu Ulysses alebo nie? Táto ošemetná otázka, ktorú si nechám na záver, sa týka práve paratextu. V tomto zmysle môže „pred-text“ konceptov, náčrtov a rôznych plánov takisto fungovať ako paratext: posledné stretnutie Luciena s pani de Chasteller sa v texte románu Lucien Leuwen ako takom nespomína; dokazuje ho len koncept rozuzlenia deja, ktorý Stendhal podobne ako celý román nedokončil. Mali by sme túto skutočnosť zohľadniť pri hodnotení príbehu a charakteru postáv? (Otázku možno položiť ešte radikálnejšie: mali by sme čítať posmrtne vydaný text, v ktorom niet zmienky o tom, či a ako by ho autor uverejnil, ak by žil?) Stáva sa aj to, že určité dielo je paratextom iného diela: keď čitateľ románu Jeana Giona Bláznivé šťastie (Bonheur feu, 1957) na poslednej strane zistí, že Angelov návrat k Pauline je vážne ohrozený, mal alebo nemal by si spomenúť na román Smrť postavy (Mort d’un personnage, 1949), v ktorom vystupuje ich syn a vnuk, čo vopred ruší túto dômyselnú neistotu? Zdá sa, že paratextualita je v prvom rade studnicou nezodpovedaných otázok.
Tretím typom textovej transcendencie,[14] ktorý nazývam metatextualitou, je vzťah bežne označovaný ako „komentár“, spájajúci určitý text s iným textom, o ktorom sa daný text zmieňuje bez toho, aby ho nevyhnutne citoval (uvádzal) či spomínal: napríklad Hegel vo Fenomenológii ducha[15] sa náznakom a v podstate nenápadne odvoláva na román Rameauov synovec.[16] Ide o kritický vzťah v pravom zmysle slova. Samozrejme, rozsiahly výskum (meta-metatext) niektorých kritických metatextov, ako aj dejín kritiky ako žánru prebehol; nie som si však istý, či sa v maximálne možnej miere venovala pozornosť metatextuálnemu vzťahu a jeho postaveniu. K tomu možno ešte len príde.[17]
Piatym (ja viem), najabstraktnejším a najviac implicitným typom je architextualita, ktorú som definoval vyššie. Ide o nevyslovený vzťah, ktorý naznačuje nanajvýš paratextová zmienka, vyjadrujúca čisto taxonomické zaradenie (v názvoch ako Poézia, Eseje, Román o ruži atď. alebo najčastejšie v podnadpisoch: v označeniach uvedených spolu s názvom na obálke knihy, napr. Román, Rozprávanie, Básne atď.). Ak je vzťah nevyslovený, dôvodom môže byť nevôľa zdôrazniť to, čo je zjavné, alebo naopak, snaha vyvrátiť či opomenúť akúkoľvek spojitosť. V jednom aj druhom prípade samotný text nemôže poznať, a tým ani vyjaviť svoje žánrové vlastnosti: román neoznačuje sám seba explicitne za román, rovnako ako sa ani báseň neoznačuje za báseň. A (pretože žáner je len jedným aspektom architextu) možno to ešte menej platí pre verš, prózu, rozprávanie atď. Prísne vzaté, žánrové určenie textu neprináleží textu, ale čitateľovi, kritikovi, verejnosti, ktorí môžu odmietnuť určenie deklarované prostredníctvom paratextu: o niektorých Corneillových „tragédiách“ sa napríklad zvykne hovoriť, že v skutočnosti tragédiami nie sú alebo že Román o ruži[18] nie je románom. No skutočnosť, že tento vzťah je implicitný a diskutabilný (napríklad, k akému žánru patrí Božská komédia[19]?) alebo historicky rozkolísaný (rozsiahle epické básne, akou je epopeja, sa dnes už nevnímajú ako súčasť „poézie“, ktorej pojem sa postupne zúžil na význam lyrická poézia), mu nijako neuberá na dôležitosti: je zrejmé, že vnímanie žánru do značnej miery usmerňuje a determinuje „horizont očakávania“ čitateľa, a teda recepcia diela.
Úmyselne som si nechal na koniec štvrtý typ transtextuality, pretože jedine ten nás bude v tejto chvíli zaujímať. Odteraz ho budem nazývať hypertextualitou. Pod týmto pojmom rozumiem každý vzťah spájajúci text B (budem ho nazývať hypertext) s textom A staršej proveniencie (budem ho, prirodzene, nazývať hypotext[20]), na ktorý sa hypertext naštepuje spôsobom nezodpovedajúcim komentáru. Táto definícia je predbežná, ako vyplýva z metafory naštepuje sa a z negatívneho vymedzenia. Aby sme to videli z inej perspektívy, zoberme si všeobecný termín text druhého stupňa (kvôli dočasnému použitiu nebudem hľadať predponu, ktorá by zahrnula súčasne hyper- aj meta-) alebo text odvodený z iného, už existujúceho textu. Takáto derivácia môže byť deskriptívneho alebo intelektuálneho charakteru, keď metatext (povedzme určitá strana z Aristotelovej Poetiky[21]) „hovorí“ o inom texte (Kráľ Oidipus[22]). Môže byť aj iného charakteru, napríklad keď text B nehovorí nič o texte A, ale ako taký by nemohol bez A existovať, je jeho výsledkom v procese, ktorý dočasne označím termínom transformácia, a preto naň odkazuje viac alebo menej bez toho, aby ho nevyhnutne uvádzal alebo citoval. Eneida[23] a Ulysses sú nepochybne dva hypertexty (spomedzi mnohých ďalších) toho istého hypotextu, prirodzene, diela Odysseia, i keď v rôznej miere a nepochybne z rôznych dôvodov. Ako je zrejmé z uvedených príkladov, hypertext je častejšie ako metatext považovaný za dielo, ktoré je „v pravom zmysle slova literárne“ – okrem iného z jednoduchého dôvodu. Keďže hypertext je vo všeobecnosti odvodený z nejakého (epického alebo dramatického) fikčného diela, zostáva fikčným dielom a v tomto zmysle v podstate automaticky vzbudzuje v oblasti literatúry pozornosť verejnosti; toto vymedzenie nie je preň zásadné, určite sa nájdu aj výnimky.
Uvedené príklady som si vybral z iného, podstatnejšieho dôvodu: ak Eneidu a Ulysses spája to, že nie sú odvodeninami diela Odysseia, ako je napríklad časť Poetiky odvodená od Kráľa Oidipa, respektíve je jeho komentárom a výsledkom transformačného postupu, tieto dve diela sa od seba líšia tým, že nejde o rovnaký typ transformácie v obidvoch prípadoch. Transformáciu od Odysseiy k Ulysses možno opísať (veľmi zjednodušene) ako jednoduchú alebo priamu transformáciu: takú, ktorá spočíva v premiestnení deja Odysseiy do Dublinu 20. storočia. Transformácia od Odysseiy k Eneide je zložitejšia a napriek zdaniu (a väčšej historickej blízkosti) skôr nepriama, pretože Vergílius nepremiestňuje dej Odysseiy z Ogygie do Kartága a z Ithaky do Lazia: rozpráva celkom iný príbeh (príhody Enea a nie Ulysessa), ale inšpiruje sa pritom typom (žánru, t. j. súčasne jeho formálnym a tematickým aspektom), ktorý zaviedol Homér[24] v Odysseii (a napokon aj v Iliade[25]), alebo, ako sa hovorilo niekoľko storočí, imituje Homéra. Aj imitácia je nepochybne transformáciou, ale ide o zložitejší proces, pretože – aby sme to stručne zhrnuli – jej nevyhnutným predpokladom je vytvorenie modelu žánrovej spôsobilosti (nazvime ho epickým modelom), ktorý je odvodený od jedinečného výkonu, akým je Odysseia (a prípadne niekoľko ďalších diel), a ktorý je schopný vygenerovať neobmedzený počet mimetických výkonov. Tento model vytvára medzi imitovaným a imitujúcim textom medzistupeň a nevyhnutnú mediáciu, ktorú nenájdeme v jednoduchej a priamej transformácii. Na transformáciu textu môže stačiť jednoduché mechanické gesto (v krajnom prípade možno jednoducho z textu vytiahnuť niekoľko strán: ide o redukcionistickú transformáciu); na jeho imitáciu je nevyhnutné nadobudnúť aspoň čiastočnú zručnosť: zručnosť týkajúcu sa tej vlastnosti, ktorú chceme imitovať; je napríklad jasné, že Vergíliovo mimetické gesto neobsiahne to, čo je u Homéra späté s gréčtinou.
Niekto by mohol právom namietať, že druhý príklad nie je komplexnejší ako prvý a že skrátka Joyce a Vergílius pri adaptácii Odysseiy na svoje diela si v nej všímajú odlišné charakteristické črty: Joyce z nej odvodzuje schému deja a vzťahov medzi postavami, s ktorými narába celkom inak, Vergílius si zase osvojuje určitý štýl, ktorý uplatňuje na iný dej. Alebo, stručne povedané, Joyce rozpráva Ulyssesov príbeh iným spôsobom ako Homér, Vergílius rozpráva Eneov príbeh na spôsob Homéra; transformácie sú symetrické a obrátené. Táto schematická opozícia (povedať inak to isté/povedať podobne niečo iné) nie je v tomto prípade chybná (aj keď až príliš prehliada čiastočnú analógiu medzi činmi Ulyssesa a Enea), a bude nám užitočná aj pri mnohých ďalších príležitostiach. Uvidíme však, že nemá univerzálnu relevanciu a najmä stiera rozdiely v komplexnosti, ktorá oddeľuje tieto dva typy procesov.
S cieľom poukázať na rozdiely musím paradoxne siahnuť po elementárnejších príkladoch. Zoberme si najkratší literárny (alebo paraliterárny) text, akým je toto príslovie: Le temps est un grand maître (Čas je veľký učiteľ). Na jeho transformáciu stačí, aby som hocijako pozmenil niektorú z jeho častí; ak vyškrtnem jedno písmeno a napíšem: Le temps est un gran maître (Čas je veľk učiteľ), „správny“ text sa transformuje (pre pravopisnú chybu) na „nesprávny“ výlučne po formálnej stránke; ak nahradím písmeno a napíšem ako Balzac prostredníctvom postavy Mistigris:[26] Le temps est un grand maigre (Čas je veľký kostlivec), nahradením písmena dochádza k nahradeniu slova a k produkcii nového významu atď. Imitovanie je čosi celkom iné: vychádza z predpokladu, že vo výroku identifikujem určitý spôsob (príslovia), pre ktorý je, zjednodušene povedané, charakteristická napríklad úsečnosť, kategorické tvrdenie a metaforickosť; ďalej že týmto spôsobom (v tomto štýle) vyjadrím iný názor, či už bežný alebo nie: napríklad, že všetko potrebuje svoj čas, čím vznikne nové príslovie:[27] Paris n’a pas été bâti en un jour (Ani Rím nepostavili za jeden deň). Z toho je jasné, aspoň dúfam, prečo je druhý proces zložitejší a menej priamy ako prvý. Dúfam v to preto, že nateraz si nemôžem dovoliť podrobnejšie analyzovať tieto procesy, ku ktorým sa vrátime v správnom čase.
Z francúzskeho originálu (Gérard Genette: Palimpsestes. I. Cinq types de transtextualité, dont l’hypertextualité. Paris: Seuil, 1982, s. 7 – 16) preložila Silvia Rybárová.
[1] Introduction à l’architexte [prekl. Úvod do architextu], Seuil, 1979, s. 87.
[2] Ako som sa neskôr dozvedel, termín architext navrhol Louis Marin („Pour une théorie du texte parabolique“ [prekl. Teória parabolických textov], in le Récit évangélique [prekl. Príbeh Evanjelia], Bibliothèque des sciences religieuses, 1974…) na označenie „pôvodného textu všetkých možných diskurzov, jeho ‚pôvodu‘ a prostredia, v ktorom sa presadil“. Skrátka, termín má blízko k tomu, čo budem nazývať hypotextom. Je najvyšší čas, aby sa niekto stal komisárom Republiky humanitných vied a nastolil ucelenú terminológiu.
[3] Seméiôtike, Seuil, 1969.
[4] K histórii tejto praxe pozri úvodnú štúdiu knihy A. Compagnona La seconde Main, Seuil, 1979.
[5] Pozn. prekl.: Francúzske sloveso „percer“ znamená o. i. načať, resp. naraziť sud.
[6] Prvý príklad som si vypožičal z hesla alúzia z Dumarsaisovej príručky Tropes [prekl. Trópy], druhý z Fontanierovej učebnice Figures du Discours [prekl. Figúry diskurzu].
[7] Pozn. prekl.: Pri preklade citátu do slovenčiny sme siahli po preklade v alexandrínoch.
[8] „La trace de l’intertexte“ [prekl. Stopa intertextu], la Pensée, október 1980; „La syllepse intertextuelle“ [prekl. Intertextuálna sylepsa], Poétique 40, november 1979. Cf. la Production du texte [prekl. Tvorba textu], Seuil, 1979, a Sémiotique de la poésie [prekl. Semiotika poézie], Seuil, 1982.
[9] The Anxiety of Influence, Oxford U. P., 1973, a neskoršie diela.
[10] Pojem treba chápať vo viacznačnom, či dokonca pokryteckom význame, ktorý funguje v prídavných menách ako parafiškálny alebo polovojenský.
[11] Tento termín pôsobí celkom optimisticky vzhľadom na úlohu čitateľa, ktorý nič nepodpísal a ktorý má pakt prijať alebo nechať tak. Faktom však je, že žánrové či iné indície zaväzujú autora, ktorý ich pod hrozbou nedorozumenia rešpektuje častejšie, než by sme očakávali: presvedčíme sa o tom v niekoľkých prípadoch.
[12] Pozn. prekl. James Joyce. Ulysses. Prel. Jozef Kot. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 2002.
[13] Pozn. prekl.: Homéros. 1986. Odysseia. Prel. Miloslav Okál. Bratislava: Slovenský spisovateľ.
[14] Asi som mal upresniť, že transtextualita je len jedným z ďalších typov transcendencie; prinajmenšom sa odlišuje od toho typu transcendencie, ktorý viaže text s mimotextovou skutočnosťou a ktorý ma (priamo) v tejto chvíli nezaujíma – no viem, že existuje: stáva sa mi, že vyjdem zo svojej knižnice (nemám žiadnu knižnicu). Čo sa týka slova transcendencia, ktoré mi pripisujú pre mystické obrátenie, v tomto zmysle ide o čisto technický pojem: domnievam sa, že je to opak imanencie.
[15] Pozn. prekl. Georg W. F. Hegel. Fenomenológia ducha. Prel. Patrícia Elexová. Bratislava: Kalligram, 2015.
[16] Pozn. prekl. Denis Diderot. Rameauv synovec. Prel. Vladimíra Komorovská. Bratislava: Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 2012.
[17] Prvý náčrt metatextuality som našiel u M. Charlesa, „La lecture critique“ [prekl. „Kritické čítanie“], Poétique 34, apríl 1978.
[18] Pozn. prekl. čes. Guillaume de Lorris. Román o růži. Prel. Otto F. Babler, Ján Lehár. Praha: Odeon, 1977.
[19] Pozn. prekl. Dante Alighieri. Božská komédia. Prel. Jozef Félix, Viliam Turčány. Trnava: Spolok svätého Vojtecha, 2019.
[20] Tento termín používa Mieke Bal v štúdii „Notes on Narrative Embedding“ [prekl. „Poznámky k naratívnemu zasadeniu“], Poetics Today, zima 1981, samozrejme, v úplne inom zmysle: asi v takom, aký som kedysi pripísal metadiegetickému naratívu. V oblasti terminológie sa rozhodne nič nerieši. Niektorí dospejú k záveru: „Stačí, ak budete hovoriť ako všetci ostatní.“ Zlá rada: z tohto hľadiska je to ešte horšie, pretože používanie je dláždené slovami natoľko hovorovými, natoľko zavádzajúco transparentnými, že sa často používajú pri teoretizovaní v obsiahlych zborníkoch a na kolokviách bez toho, aby si niekto položil otázku, o čom sa vlastne hovorí. Čoskoro uvediem typický príklad tohto verklíkovania termínu paródia, ak to tak môžem nazvať. Technický „žargón“ má aspoň tú výhodu, že všetci jeho používatelia vo všeobecnosti poznajú a dokážu určiť význam, ktorý pripisujú jeho jednotlivým termínom.
[21] Pozn. prekl.: Aristoteles. 2009. Poetika. Prel. Miloslav Okál, Peter Kuklica. Martin: Thetis.
[22] Pozn. prekl.: Sofokles. 2011. Kráľ Oidipus. Oidipus na kolóne. Antigona. Prel. Miloslav Okál, František Šubík. Martin: Thetis.
[23] Pozn. prekl. Publius Vergilius Maro. Eneida. Prel. Viera Bunčáková, Pavel Bunčák. Bratislava: Tatran, 1969.
[24] Samozrejme, Ulysses a Eneida nie sú v žiadnom prípade redukované (vrátim sa k tomu neskôr) na priamu alebo nepriamu transformáciu Odysseiy. Ale táto vlastnosť je jediná, ktorá nás tu zaujíma.
[25] Pozn. prekl. Homéros. Ílias. Prel. Miloslav Okál. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1986.
[26] Un début dans la vie [prekl. Začiatok v živote], Pléiade, I, s. 771.
[27] Aby som sa netrápil a nebol na smiech, vypožičiavam si príslovie z toho istého Balzacovho textu, s ktorým sa ešte stretneme.
Ako citovať
naposledy upravené: 18.07.2025 08:40
Komentáre
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.