Slovo, dialóg a román literárnovedné dielo

Slovo, dialóg a román[1]

Ak bola účinnosť vedeckého prístupu v oblasti „humanitných“ vied vždy zdrojom pochybností, je zarážajúce, že k tomuto spochybneniu dochádza po prvýkrát na samotnej úrovni analyzovaných štruktúr, ktoré podliehajú inej logike než je logika vedy. Zrejme ide o logiku jazyka (a a fortiori poetického), o zviditeľnenie ktorej sa zaslúžilo „písanie“ (mám na mysli takú literatúru, ktorá zhmotňuje vytváranie poetického zmyslu ako dynamického grammé. Literárnej semiotike sa teda núkajú dve možnosti: mlčať a nevyjadrovať sa, alebo pokračovať v úsilí vypracovať nejaký model, ktorý by bol izomorfný vo vzťahu k tejto inej logike, čiže ku konštruovaniu poetického zmyslu, ktoré sa dnes stáva centrom záujmu semiotiky.

Ruský formalizmus, na ktorý sa dnes odvoláva štrukturálna analýza, stál pred rovnakou dilemou, keď bolo jeho bádanie z mimoliterárnych a mimovedeckých dôvodov ukončené. Vo výskumoch sa však ďalej pokračovalo, až kým sa nedávno neobjavili analýzy Michaila Bachtina, predstavujúce jednu z najdôležitejších udalostí a jeden z najprenikavejších pokusov o prekročenie tejto školy. Bachtin, ktorý sa vzďaľuje od technickej precíznosti lingvistov a píše impulzívne, chvíľami až prorocky, sa zaoberá základnými problémami, ktorým dnes čelí štrukturálne skúmanie rozprávania, a ktoré robia aktuálnym čítanie jeho textov napísaných približne pred štyridsiatimi rokmi. Bachtin, tak spisovateľ ako aj „vedec“, nahradil ako jeden z prvých statické rozdelenie textov modelom, v ktorom literárna štruktúra nie je, ale sa vytvára vzhľadom na inú štruktúru. Táto dynamizácia štrukturalizmu je možná len na základe koncepcie, podľa ktorej „literárne slovo“ nie je bodom (ustáleným zmyslom), ale prienikom textových plôch, dialógom viacerých spôsobov písania – písania spisovateľa, adresáta (či postavy), aktuálneho alebo predchádzajúceho kultúrneho kontextu.

Tým, že Bachtin zaviedol pojem statusu slova ako minimálnej jednotky štruktúry, určil miesto textu v dejinách a spoločnosti, chápaných samy o sebe ako texty, ktoré spisovateľ číta a do ktorých sa začleňuje tým, že ich prepisuje. Diachrónia sa mení na synchróniu a vo svetle tejto transformácie sa lineárne dejiny javia ako nejaká abstrakcia; jediným spôsobom účasti spisovateľa na dejinách sa stáva transgresia tejto abstrakcie prostredníctvom písania-čítania, čiže prostredníctvom praktického uplatňovania významovej štruktúry v závislosti od alebo v protiklade k inej štruktúre. Dejiny a morálka sa píšu a čítajú v infraštruktúre textov. Poetické slovo, ktoré je viacúčelové a viacnásobne determinované, sa riadi logikou presahujúcou logiku kodifikovaného diskurzu a naplno sa realizuje iba na okraji oficiálnej kultúry. Preto Bachtin hľadá korene tejto logiky, ktorú začal skúmať ako prvý, v karnevale. Karnevalový diskurz narúša pravidlá jazyka, ktorý je cenzurovaný gramatikou a sémantikou, a tým sa zároveň stáva formou sociálneho a politického spochybňovania: nejde o ekvivalenciu, ale o identitu medzi spochybnením oficiálneho jazykového kódu a spochybnením oficiálneho zákona.

SLOVO V PRIESTORE TEXTOV

Zavedením špecifického statusu slova v rôznych žánroch (alebo textoch) ako nositeľa významu rôznych spôsobov (literárneho) uvažovania v súčasnosti kladie poetickú analýzu na citlivé miesto „humanitných“ vied: na miesto stretu reči (reálneho uplatňovania myslenia[2]) a priestoru (objemnosti, v ktorej sa význam utvára spájaním rozdielov). Skúmať status slova znamená skúmať interakcie tohto slova (ako významového komplexu) s ďalšími slovami vo vete a nájsť rovnaké funkcie (vzťahy) na úrovni interakcií väčších častí. V súvislosti s týmto priestorovým poňatím poetického fungovania jazyka je najskôr potrebné definovať tri dimenzie textového priestoru, v ktorom sa budú realizovať rôzne operácie významových celkov a poetických sekvencií. Tieto tri dimenzie zahŕňajú subjekt písania, adresáta a vonkajšie texty (tri zložky sú v dialógu). Status slova[3] sa teda definuje a, horizontálne: slovo v texte prislúcha súčasne subjektu písania a adresátovi, a b, vertikálne: slovo v texte je zamerané na predchádzajúci alebo súčasný súbor literárnych diel.

V diskurzívnom svete knihy je však adresát zahrnutý výlučne ako diskurz sám o sebe. Splýva teda s tým iným diskurzom (s tou inou knihou), vzhľadom na ktorý spisovateľ píše svoj vlastný text; a to takým spôsobom, že horizontálna os (subjekt – adresát) a vertikálna os (text – kontext) sa prekrývajú, a tak odhaľujú zásadný fakt: slovo (text) je prepojením slov (textov), v ktorom čítame aspoň jedno ďalšie slovo (ďalší text). Tieto dve osy nie sú u Bachtina, ktorý ich nazýva dialógom a ambivalenciou, jasne odlíšené. Ale tento nedostatok dôslednosti je tu skôr objavom, ktorý Bachtin priniesol do literárnej teórie ako prvý – že každý text sa utvára ako mozaika citátov, každý text je vstrebaním a transformáciou iného textu. Na miesto pojmu intersubjektivity sa kladie pojem intertextuality a poetický jazyk sa číta prinajmenšom ako dvojaký.

Status slova ako minimálnej jednotky textu sa ukazuje ako prostredník spájajúci štrukturálny model s kultúrnym (historickým) prostredím i ako regulátor premeny diachrónie na synchróniu (v literárnej štruktúre). Samotným pojmom statusu je slovo umiestnené do priestoru: funguje v troch dimenziách (subjekt – adresát – kontext) ako súbor významových prvkov v dialógu alebo ako súbor ambivalentných prvkov. Z toho vyplýva, že úlohou literárnej semiotiky bude identifikovať formalizmy zodpovedajúce rôznym spôsobom spojenia slov (sekvencií) v dialogickom priestore textov.

Opis špecifického fungovania slov v rôznych literárnych žánroch (alebo textoch) preto vyžaduje translingvistický prístup: 1. poňatie literárneho žánru ako nečistého semiologického systému, ktorý „znamená pod povrchom jazyka, ale nikdy bez neho“; 2. vykonanie operácie s väčšími jednotkami diskurzu – vetami, replikami, dialógmi atď., – ktoré, bez toho, aby bolo nutné riadiť sa jazykovým modelom – je odôvodnené princípom sémantickej expanzie. Mohli by sme tak postaviť a preukázať hypotézu, že vývin literárnych žánrov je nevedomou exteriorizáciou jazykových štruktúr na ich rôznych úrovniach. Zvlášť v románe je jazykový dialóg exteriorizovaný[4].

SLOVO A DIALÓG

Myšlienkou „jazykového dialógu“ sa zaoberali ruskí formalisti. Zdôrazňovali dialogický charakter jazykovej komunikácie[5] a domnievali sa, že monológ ako „počiatočná forma“ bežného[6] jazyka prichádza až po dialógu. Niektorí z formalistov rozlišovali medzi monologickým diskurzom ako „ekvivalentom psychického stavu[7]“ a rozprávaním ako „umeleckým napodobňovaním monologického diskurzu[8]“. Slávna Ejchenbaumova práca o Gogoľovom Plášti vychádza z podobných koncepcií. Ejchenbaum konštatuje, že Gogoľov text odkazuje na ústnu formu narácie a na jej jazykové vlastnosti (intonáciu, syntaktickú stavbu orálneho diskurzu, prislúchajúcu lexiku atď.). Zavedením dvoch spôsobov narácie v rozprávaní, nepriameho a priameho, a skúmaním ich vzájomných vzťahov Ejchenbaum ignoruje skutočnosť, že vo väčšine prípadov autor rozprávania, prv než sa odvolá na hovorený diskurz, odkazuje na diskurz druhého, ktorého hovorený diskurz je len vedľajším dôsledkom (druhý je nositeľom hovoreného diskurzu[9]).

Rozdelenie na dialóg a monológ má pre Bachtina význam, ktorý zďaleka presahuje konkrétny zmysel, v akom ho používali formalisti. Nezodpovedá rozlíšeniu priamy – nepriamy (monológ – dialóg) v rozprávaní ani v hre. U Bachtina môže byť dialóg monologický a to, čo sa nazýva monológ, je často dialogické. Tieto pojmy uňho odkazujú na jazykovú infraštruktúru, ktorej výskum prislúcha semiotike literárnych textov. Tá by sa nemala uspokojiť ani s jazykovými metódami, ani s logickými danosťami, ale mala by vychádzať z obidvoch. „Lingvistika však skôr skúma „jazyk“ samotný, s jeho špecifickou logikou, v jeho všeobecnosti, ako to, čo umožňuje dialogické vzťahy, samotné dialogické vzťahy však lingvistika dôsledne obchádza. (...) Dialogické vzťahy nemožno redukovať ani na vzťahy logické a predmetno-zmyslové, ktoré sú samy osebe bez dialogického momentu. Aby medzi nimi mohli vzniknúť dialogické vzťahy, musia sa stelesniť v slove, stať sa výpoveďami, stať sa slovne vyjadrenými postojmi rôznych subjektov.“ (Problémy poetiky románu)[10]

Nástojením na rozdielnosti medzi dialogickými vzťahmi a výlučne jazykovými vzťahmi Bachtin zdôrazňuje, že vzťahy, na základe ktorých sa štruktúruje rozprávanie (autor – postava; mohli by sme dodať subjekt vypovedania – subjekt výpovede), sú možné vďaka tomu, že dialogizmus je jazyku vlastný. Bez toho, aby Bachtin vysvetlil, v čom spočíva tento dvojaký aspekt jazyka, zdôrazňuje, že „[d]ialogický styk je tou pravou sférou života jazyka“[11]. V súčasnosti môžeme dialogické vzťahy nájsť na viacerých úrovniach reči: v kombinatorickej dyáde jazyk/prehovor; v jazykových systémoch (v kolektívnej, monologickej dohode, ako aj v systéme korelatívnych hodnôt, ktoré sa aktualizujú v dialógu s druhým) a v systémoch prehovoru (v zásade „kombinatorických“, ktoré nie sú čistým výtvorom, ale individuálnym vytváraním na základe výmeny znakov). Na inej úrovni (ktorú by sme mohli prirovnať k ambivalentnému priestoru v románe) bol dokonca preukázaný „dvojaký charakter reči“: syntagmatický (uplatňujúci sa v rozsahu, v prítomnosti a prostredníctvom metonymie) a systematický (uplatňujúci sa v asociácii, v absencii a prostredníctvom metafory). Bolo by dôležité lingvisticky analyzovať dialogické výmeny medzi týmito dvoma osami reči ako základu románovej ambivalencie. Spomeňme aj dvojaké štruktúry a ich presahy do vzťahov kód/správa (R. Jakobson, Essais de linguistique générale [Kapitoly zo všeobecnej jazykovedy], kap. 9), ktoré takisto pomáhajú upresniť bachtinovské myšlienky o reči inherentnom dialogizme.

Bachtinovský diskurz ukazuje to, čo má na mysli Benveniste, keď hovorí o diskurze, čiže o „reči osvojenej jednotlivcom“, alebo, povedané slovami samotného Bachtina, možno povedať, že: „Aby sa logické a predmetno-zmyslové vzťahy stali dialogickými, musia sa – ako sme už povedali – stelesniť, t . j. musia vojsť do inej existenčnej sféry: stať sa slovom, t. j. výpoveďou, nájsť svojho autora, t j. tvorcu danej výpovede, postoj ktorého výpoveď vyjadruje.“ (Problémy poetiky románu)[12] Ale dialóg pre Bachtina, ktorý pochádzal z revolučného Ruska, poznačeného sociálnymi problémami, nie je iba rečou osvojenou jednotlivcom, ale písaním, v ktorom možno čítať iného“ (bez narážky na Freuda). Z toho vyplýva, že bachtinovský dialóg označuje písanie súčasne ako subjektivitu a ako komunikatívnosť, či lepšie povedané, ako intertextualitu; v konfrontácii s týmto dialogizmom sa pojem „osoby-subjektu písania“ začína vytrácať, aby prenechal miesto inému pojmu, a síce „ambivalencii písania“.

AMBIVALENCIA

Pojem „ambivalencia“ implikuje začlenenie dejín (spoločnosti) do textu a textu do dejín; pre spisovateľa ide o jednu a tú istú vec. Keď Bachtin hovorí „o dvoch cestách spájajúcich sa v rozprávaní“, má na mysli písanie ako čítanie predchádzajúceho súboru literárnych diel a text ako vstrebanie iného textu a odpoveď naň (polyfonický román sa skúma ako vstrebanie karnevalu, monologický román ako potlačenie tejto literárnej štruktúry, ktorú z dôvodu jej dialogizmu Bachtin nazýva „menippejská satira“). Takto chápaný text nemožno uchopiť iba pomocou lingvistiky. Bachtin hovorí o nutnosti vedy, nazýva ju translingvistikou, ktorá by, vychádzajúc z dialogizmu jazyka, dokázala poňať intertextuálne vzťahy, teda vzťahy, ktoré diskurz 19. storočia nazýva „spoločenskou hodnotou“ alebo morálnym „posolstvom“ literatúry. Lautréamont chcel podriadiť písanie vyššej morálke. V praxi sa táto morálka prejavuje ako ambivalencia textov: Spevy Maldororove a Poézie sú nepretržitým dialógom s predchádzajúcim súborom literárnych diel a ustavičným spochybňovaním predošlého spôsobu písania. Dialóg a ambivalencia tak predstavujú jedinú cestu, ktorou môže spisovateľ vstúpiť do dejín a pritom hlásať ambivalentnú morálku, morálku negácie ako afirmácie.

Dialóg a ambivalencia vedú k dôležitému záveru. Poetický jazyk je vo vnútornom priestore textu, ako aj v priestore textov, „dvojaký“. Poetický paragram, o ktorom hovorí Saussure (v „Anagramoch“), sa rozprestiera od nuly po dva: „jednotka“ (definícia, „pravda“) v jeho poli neexistuje. To znamená, že: definícia, určenie, znak „=“ a samotný znakový koncept, ktorý predpokladá vertikálne (hierarchické) členenie na označujúce – označované, nemožno aplikovať na poetický jazyk, ktorý predstavuje nekonečný počet spojení a kombinácií.

Pojem znaku (Označované – Označujúce), vyplývajúci z vedeckej abstrakcie (identita – substancia – príčina – cieľ, štruktúra indoeurópskej vety), ukazuje lineárne, vertikálne a hierarchizujúce členenie. Pojem podvojnosti, vyplývajúci z reflexie o poetickom (ne-vedeckom) jazyku, určuje „priestorové usporiadanie“ a usúvzťažnenie literárnej (jazykovej) sekvencie. Implikuje, že minimálna jednotka poetického jazyka je prinajmenšom dvojaká (nie v zmysle dyády označujúce – označované, ale v zmysle jedna a iná), a evokuje fungovanie poetického jazyka ako tabuľkového modelu, v ktorom každá „jednotka“ (ďalej sa toto slovo môže používať len v úvodzovkách, keďže každá jednotka je dvojaká) pôsobí ako multideterminovaný vrchol. Podvojnosť by bola minimálna sekvencia tejto pragmatickej semiotiky, ktorá vychádza zo Saussura („Anagramy“) a z Bachtina.

Bez toho, aby sme túto reflexiu doviedli až do konca, sa v nasledujúcej časti zameriame na jeden z jej dôsledkov: na neschopnosť logického systému na báze nula – jeden (nepravda-pravda, prázdno-označenie) vysvetliť fungovanie poetického jazyka.

Vedecký prístup je totiž logickým prístupom založeným na gréckej (indoeurópskej) vete, ktorá sa formuje ako subjekt – predikát a ktorá funguje na princípe identifikácie, určenia, kauzality. Moderná logika od Fregeho a Peana až po Lukasiewicza, Ackermanna alebo Churcha, vyvíjajúca sa v dimenziách 0 –1, ako aj Booleova logika, ktorá, vychádzajúc z teórie množín, poskytuje formalizácie, ktoré sú izomorfnejšie vzhľadom na fungovanie jazyka, všetky tieto typy logiky sú nefunkčné v oblasti poetického jazyka, kde 1 nie je hranicou.

Poetický jazyk teda nemožno formalizovať pomocou existujúcich logických (vedeckých) postupov bez toho, aby nedošlo k jeho skresleniu. Literárna semiotika musí vychádzať z poetickej logiky, v ktorej by pojem mohutnosti kontinua obsiahol interval od 0 po 2, kontinuum, kde 0 denotuje a 1 je implicitne prekročená.

V tejto „mohutnosti kontinua“ od nuly po špecificky poetickú podvojnosť si všimneme, že (jazykovým, psychickým, spoločenským) „zákazom“ je 1 (Boh, zákon, definícia) a že jedinou formou používania jazyka, ktorá sa „vymyká“ tomuto zákazu, je poetický diskurz. Nie náhodou boli preukázané nedostatky aristotelovskej logiky pri jej aplikovaní na reč: na jednej strane vďaka čínskemu filozofovi Čang Tung-sunovi, vychádzajúcemu z inej jazykovej orientácie (ideogramov), kde sa na mieste Boha odvíja „dialóg“ Jing-Jang, na druhej strane vďaka Bachtinovi, ktorý sa usiloval prekonať formalistov prostredníctvom dynamickej teoretizácie uskutočnenej v revolučnej spoločnosti. Pre Bachtina je naratívny diskurz, ktorý prirovnáva k epickému diskurzu, zákazom, „monologizmom“, podriadením kódu číslu 1, Bohu. V dôsledku toho je epika náboženská, teologická, a každé „realistické“ rozprávanie, ktoré sa riadi logikou 0 – 1, je dogmatické. Realistický román, ktorý Bachtin nazýva monologickým románom (Tolstoj), má tendenciu vyvíjať sa v tomto priestore. Realistický opis, definícia „charakteru“, vytváranie „postavy“, vývoj „sujetu“: všetky tieto opisné zložky naratívneho rozprávania prislúchajú intervalu 0 – 1, a sú teda monologické. Jediným diskurzom, v ktorom sa poetická logika 0 – 2 realizuje v plnom rozsahu, je karnevalový diskurz: prekračuje pravidlá jazykového kódu, ako aj pravidlo spoločenskej morálky, pričom si osvojuje logiku sna.

Táto „transgresia“ jazykového (logického, spoločenského) kódu v karnevale je v skutočnosti možná a účinná iba preto, že si stanovuje iný zákon. Dialogizmus neznamená „slobodu všetko povedať“: je „výsmechom“ (Lautréamont), ale takým, ktorý je dramatický, je iným imperatívom než je imperatív 0. Treba zdôrazniť túto zvláštnosť dialógu ako transgresie stanovujúcej si iný zákon, aby sme ho rázne a kategoricky odlíšili od pseudo-transgresie, dôkazom ktorej je istá moderná „erotická“ alebo parodická literatúra. Takáto literatúra, ktorá chce byť „libertínskou“ a „relativizujúcou“, patrí do sféry pôsobenia zákona predvídajúceho svoju transgresiu; je preto kompenzáciou monologizmu, nepresúva interval 0 – 1 a nemá nič s architektonikou dialogizmu, ktorý implikuje narušenie formy vzhľadom na normu a vzťah nevýlučných opozitných prvkov.

Román obsahujúci karnevalovú štruktúru sa nazýva polyfonickým románom. Spomedzi príkladov, ktoré Bachtin uvádza, možno spomenúť Rabelaisa, Swifta, Dostojevského. Mohli by sme uviesť aj „moderný“ román 20. storočia – Joycea, Prousta, Kafku – s upresnením, že moderný polyfonický román, aj keď má vzhľadom na monologizmus podobný status ako status dialogického románu predchádzajúcich období, sa od staršieho dialogického románu jasne odlišuje. K obratu dochádza koncom 19. storočia, takže dialóg zostáva u Rabelaisa, Swifta alebo Dostojevského v rovine reprezentácie, fikcie, zatiaľ čo polyfonický román sa v našom storočí stáva „nečitateľným“ (Joyce) a prebieha vo vnútri jazyka (Proust, Kafka). Od tohto okamihu (od tohto zlomu, ktorý nie je len literárnym, ale aj spoločenským, politickým a filozofickým) bol problém intertextuality (intertextuálneho dialógu) ako taký nastolený. Samotná Bachtinova teória (ako aj saussurovská teória „Anagramov“) je historicky odvodená od tohto obratu: Bachtin rozšíril textový dialogizmus na dejiny literatúry ako princíp akéhokoľvek prevratu a akejkoľvek spochybňujúcej produktivity až po tom, čo ho objavil v prácach Majakovského, Chlebnikova, Belého (aby sme uviedli len niektorých spisovateľov revolúcie, ktorých tvorba zachytáva výrazné stopy tohto zlomu v písaní).

Bachtinovský termín dialogizmus ako francúzsky významový komplex tak implikuje: zdvojenosť, reč a inú logiku. Na základe tohto termínu, ktorý si literárna semiotika môže osvojiť, sa rysuje nový prístup k poetickým textom. Logika, ktorú „dialogizmus“ implikuje, je súčasne: 1, Logikou dištancie a vzťahu medzi rôznymi prvkami vety alebo naratívnej štruktúry, logikou, ktorá naznačuje vývoj – v protiklade k rovine kontinuity a substancie, ktoré sa riadia logikou bytia a ktoré budú označené ako monologické. 2, Logikou analógie a nevýlučnej opozície, v protiklade k rovine kauzality a identifikujúceho určenia, ktorá bude označená ako monologická. 3, Logikou „transfinitného“, čo je pojem prebratý od Cantora, ktorý na základe „mohutnosti kontinua“ poetického jazyka (0 – 2) zavádza druhý formatívny princíp, a síce: poetická sekvencia má „bezprostredne vyššie postavenie“ (a nie je kauzálne odvodená) než všetky predchádzajúce sekvencie aristotelovskej (vedeckej, monologickej, naratívnej) postupnosti. Ambivalentný priestor románu sa tak ukazuje ako usporiadaný podľa dvoch formatívnych princípov: monologického (každú nasledujúcu sekvenciu determinuje predchádzajúca sekvencia) a dialogického (transfinitné sekvencie bezprostredne vyššie postavené ako predchádzajúca kauzálna postupnosť)[13].

Dialóg najlepšie ilustruje štruktúra karnevalového jazyka, kde symbolické vzťahy a analógia majú prednosť pred vzťahmi substancia – kauzalita. Termín ambivalencia sa bude aplikovať pri permutácii dvoch priestorov, ktoré možno pozorovať v románovej štruktúre: 1, dialogického priestoru, 2, monologického priestoru.

Chápanie poetického jazyka ako dialógu a ambivalencie priviedlo Bachtina k prehodnoteniu románovej štruktúry, ktorá nadobúda podobu klasifikácie slov rozprávania spojenej s typológiou diskurzu.

KLASIFIKÁCIA SLOV ROZPRÁVANIA

Podľa Bachtina možno v rozprávaní rozlíšiť tri kategórie slov:

a. Priame slovo, ktoré odkazujúc na svoj predmet, vyjadruje konečnú významotvornú inštanciu subjektu diskurzu v rámcoch daného kontextu; je to slovo autora, oznamujúce a vyjadrujúce, denotatívne slovo, ktoré mu má priniesť priame objektívne porozumenie. Pozná iba samo seba a svoj predmet, voči ktorému sa usiluje byť adekvátne (nie je si „vedomé“ vplyvov cudzích slov).

b. Objektové slovo je priamym diskurzom „postáv“. Má priamy objektívny význam, ale nestavia sa na rovnakú úroveň ako diskurz autora, nachádza sa od neho v určitej vzdialenosti. Je orientované na svoj objekt a zároveň je samo objektom orientácie autora. Je cudzím slovom, podriadeným naratívnemu slovu ako predmetu autorovho porozumenia. Ale orientácia autora na objektové slovo doň nevniká; vníma ho ako celok bez zmeny jeho zmyslu či tonality; podriaďuje si ho svojim vlastným funkciám bez toho, aby mu pripisovala iný význam. Týmto spôsobom (objektové) slovo, ktoré je objektom iného (denotatívneho) slova, si toho nie je „vedomé“. Objektové slovo je teda rovnako jednoznačné ako denotatívne slovo.

c. Autor však môže použiť slovo niekoho iného a dať mu nový zmysel, pričom zachová pôvodný zmysel slova. Z toho vyplýva, že slovo nadobúda dva významy, že sa stáva ambivalentným. Toto ambivalentné slovo je teda výsledkom spojenia dvoch znakových systémov. Vo vývine žánrov sa objavuje spolu s menippejskou satirou a karnevalom (k tomu sa ešte vrátime). Spojenie dvoch znakových systémov text relativizuje. Účinkom štylizácie sa vytvára vzdialenosť voči slovu druhého, v protiklade k imitácii (Bachtin má na mysli skôr opakovanie), ktorá berie vážne to, čo je imitované (opakované), prijíma ho za svoje, privlastňuje si ho bez toho, aby ho relativizovala. Táto kategória ambivalentných slov sa vyznačuje tým, že autor využíva prehovor niekoho iného na svoje vlastné účely, ale nezasahuje do jeho myšlienok; sleduje svoj smer, pričom ho relativizuje. Nič také nenájdeme v druhej kategórii ambivalentných slov, ktorej príkladom je paródia. Autor tu zavádza význam, ktorý je v protiklade k významu slova druhého. Pokiaľ ide o tretiu kategóriu ambivalentného slova, ktorej príkladom je skrytá vnútorná polemika, vyznačuje sa aktívnym (čiže modifikujúcim) vplyvom slova druhého na slovo autora. Autor „rozpráva“, ale v prehovore je sústavne prítomný cudzí diskurz, ktorý ho deformuje. V tomto aktívnom type ambivalentného slova je slovo druhého reprezentované slovom rozprávača. Príkladom je autobiografia a polemické vyznania, dialogické repliky, kamuflovaný dialóg. Román je jediným žánrom, ktorý má ambivalentné slová; tým je jeho štruktúra špecifická.

IMANENTNÝ DIALOGIZMUS DENOTATÍVNEHO ALEBO HISTORICKÉHO SLOVA

Pojem jednoznačnosti alebo objektivity monológu a epiky, ku ktorej je monológ prirovnaný, alebo denotatívneho a objektového slova, neobstojí pri psychoanalytickej a sémantickej analýze jazyka. Dialogizmus je koextenzívny s hlbokými štruktúrami diskurzu. Navzdory Bachtinovi a navzdory Benvenistovi ho nachádzame na úrovni bachtinovského denotatívneho slova ako princíp každého vypovedania, ako aj na úrovni „histórie“ u Benvenista, ktorá rovnako ako úroveň benvenistovského „diskurzu“ predpokladá zásah hovoriaceho do rozprávania a orientáciu na druhého. Aby sme mohli opísať imanentný dialogizmus denotatívneho alebo historického slova, budeme musieť siahnuť po psychike písania ako stopy dialógu so sebou samým (s druhým), ako odstupu autora voči sebe samému, ako rozdvojenia spisovateľa na subjekt vypovedania a subjekt výpovede.

Subjekt narácie sa samotným aktom narácie obracia na druhého a vzhľadom na toho druhého sa narácia štruktúruje. (V mene tejto komunikácie Ponge stavia ako protiklad „Myslím, teda som“ vetu „Hovorím a ty ma počuješ, takže sme“, čím postuluje prechod od subjektivizmu k ambivalencii.) Naráciu teda môžeme skúmať nad rámec vzťahov označujúce – označované ako dialóg medzi subjektom narácie (S) a jej adresátom (A), druhým. Tento adresát, ktorým nie je nik iný než subjekt čítania, predstavuje entitu s dvojakou orientáciou: označujúce vo vzťahu k textu a označované vo vzťahu subjektu narácie k nemu. Je teda dyádou (A1, A2), ktorej obidva prvky medzi sebou navzájom komunikujú a tvoria kódovací systém. Subjekt narácie (S) sa stáva jeho súčasťou, sám sa tým redukuje na kód, na ne-osobu, na anonym (autor, subjekt vypovedania), ktorý sa medializuje prostredníctvom zámena on (postava, subjekt výpovede). Autor je teda subjektom narácie metamorfovaným tým, že sa začlenil do systému narácie; nie je ničím a nikým, ale možnosťou permutácie zo S na A, z histórie na diskurz a z diskurzu na históriu. Stáva sa anonymitou, absenciou, prázdnom, aby umožnil štruktúre ako takej existovať. Na samom počiatku narácie, v okamihu, keď sa objavuje autor, sme konfrontovaní so skúsenosťou prázdnoty. A budeme svedkami toho, ako sa vynárajú problémy smrti, narodenia a sexu, keď sa literatúra dotýka takého citlivého miesta, akým je písanie exteriorizujúce jazykové systémy prostredníctvom štruktúry narácie (žánrov). Z tejto anonymity, z tejto nuly, do ktorej sa autor situuje, sa zrodí on postavy. V neskoršom štádiu sa stane vlastným menom (V). V literárnom texte teda 0 neexistuje, prázdno okamžite nahrádza „jednotka“ (on, vlastné meno), ktorý je dvojkou (subjektom a adresátom). A práve adresát, druhý, exteriorita (ktorej objektom je subjekt narácie a ktorá je zároveň reprezentovaná a reprezentujúca) pretvára subjekt na autora, čiže necháva S prejsť štádiom nuly, negácie, vylúčenia, ktorým je autor. V tomto pohybe tam a späť medzi subjektom a druhým, medzi spisovateľom a čitateľom, sa autor taktiež štruktúruje ako označujúce a text ako dialóg dvoch diskurzov.

Vytvorenie postavy („charakteru“) na druhej strane umožňuje rozdelenie S na S_n (subjekt vypovedania) a S_d (subjekt výpovede).

Schéma tejto premeny bude takáto:

Schéma I

Táto schéma zahŕňa štruktúru pronominálneho systému[14], ktorú psychoanalytici nachádzajú v diskurze predmetu psychoanalýzy:

Schéma II

Na úrovni textu (označujúceho) vo vzťahu S_n – S_d nachádzame tento dialóg subjektu s adresátom, okolo ktorého sa štruktúruje každá narácia. Subjekt výpovede plní vo vzťahu k subjektu vypovedania úlohu adresáta vo vzťahu k subjektu; tým, že ho necháva prejsť prázdnotou, začleňuje ho do systému písania. Mallarmé nazýval toto fungovanie „elokučným zmiznutím“.

Subjekt výpovede reprezentuje subjekt vypovedania a zároveň je reprezentovaným ako objekt subjektu vypovedania. Je teda zameniteľný za anonymitu autora a týmto zrodom podvojnosti z nuly je postavou (charakterom). Subjekt výpovede je „dialogický“, S a A sa v ňom maskujú.

Tento prístup, ktorý sme práve opísali, vo vzťahu k narácii a k románu tým pádom ruší rozdiely označujúce – označované a znefunkčňuje tieto koncepty v literárnej praxi, ktorá sa uskutočňuje len v dialogick(om)(ých) označujúc(om)(ich). „Označujúce reprezentuje subjekt za iné označujúce“ (Lacan).

Narácia je od nepamäti konštituovaná ako dialogická matrica adresátom, ku ktorému odkazuje. Každá narácia, vrátane narácie dejín a vedy, obsahuje túto dialogickú dyádu, ktorú tvorí rozprávač s druhým a ktorá sa premieta do dialogického vzťahu S_n a S_d, pričom S_n a S_d sú jeden pre druhého striedavo označujúce a označované, ale vytvárajú iba hru permutácie dvoch označujúcich.

Lenže dialóg, toto vlastníctvo znaku ako podvojnosti, táto ambivalencia písania, sa v samotnej organizácii (poetického) diskurzu exteriorizujú na úrovni prejavenia sa (literárneho) textu iba prostredníctvom určitých naratívnych štruktúr.

K TYPOLÓGII DISKURZOV

Dynamická analýza textov vedie k novému rozdeleniu žánrov: radikálnosť, s akou k nemu Bachtin pristúpil, nás pozýva k tomu, aby sme pri vytváraní typológie diskurzov postupovali rovnako.

Formalistami používaný pojem rozprávanie je vo vzťahu k žánrom, ktoré chce označiť, príliš nejasný. Mohli by sme rozlišovať prinajmenšom dve varianty.

Na jednej strane monologický diskurz, ktorým sa rozumie: 1, reprezentatívny spôsob opisu a (epickej) narácie; 2, historický diskurz; 3, vedecký diskurz. Vo všetkých troch prípadoch subjekt preberá úlohu jednotky (Boha), ktorému sa tým podriaďuje; dialóg, ktorý je neoddeliteľnou súčasťou každého diskurzu, je potlačený zákazom, cenzúrou, a to tak, že tento diskurz sa odmieta obrátiť k sebe samému („viesť dialóg“). Uviesť modely tejto cenzúry by znamenalo opísať podstatu rozdielov medzi dvoma diskurzami: epickým diskurzom (históriou, vedou) a diskurzom menippejskej satiry (karnevalom, románom), ktorá zákaz prekračuje. Monologický diskurz zodpovedá systematickej osi jazyka, o ktorej hovorí Jakobson; naznačili sme aj jej podobnosť s gramatickými javmi afirmácie a negácie.

Na druhej strane je dialogický diskurz, ktorý je diskurzom: 1, karnevalu, 2, menippejskej satiry, 3, (polyfonického) románu. V týchto štruktúrach písanie číta iné písanie, číta samo seba a konštruuje sa v deštruktívnej genéze.

EPICKÝ MONOLÓG

Epika, ktorá sa štruktúruje na konci synkretizmu, poukazuje na dvojakú hodnotu slova v post-synkretickej dobe: na prehovor subjektu („ja“) nevyhnutne preniknutého jazykom, nositeľa konkrétneho a všeobecného, individuálneho a kolektívneho. Ale v epickom štádiu hovoriaci (subjekt eposu) nemá k dispozícii prehovor druhého. Dialogická hra jazyka ako korelácie znakov, dialogickej permutácie dvoch označujúcich za jedno označované, prebieha na úrovni narácie (v denotatívnom slove alebo aj v imanencii textu) bez toho, aby sa exteriorizovala na úrovni textového prejavenia, čo je prípad románovej štruktúry. Práve táto schéma, a nie ešte Bachtinova problematika ambivalentného slova, zohráva v epike úlohu. Organizačný princíp epickej štruktúry teda zostáva monologický. Dialóg jazyka sa v nej prejavuje iba v infraštruktúre narácie. Na úrovni viditeľného usporiadania textu (historického vypovedania/diskurzívneho vypovedania) dialóg neprebieha; dva aspekty vypovedania zostávajú ohraničené neobmedzeným hľadiskom rozprávača, ktoré sa zhoduje s úplnosťou nejakého boha alebo spoločenstva. V epickom monologizme nachádzame to to „transcendentné označované“ a tú „prítomnosť k sebe“, ktoré výstižne opísal J. Derrida.

V epickom priestore má prevahu systematický spôsob jazyka (podľa Jakobsona podobnosť). Štruktúra metonymickej kontiguity, ktorá ja vlastná syntagmatickej osi jazyka, je tu zriedkavá. Asociácie a metonymie ako rečnícke figúry tu existujú, no nekladú sa ako štruktúrny organizačný princíp. Epická logika hľadá všeobecné na základe konkrétneho; predpokladá teda hierarchiu v štruktúre substancie; preto je kauzálna, čiže teologická: je vierou v pravom zmysle slova.

KARNEVAL ALEBO HOMOLÓGIA TELO – SEN – JAZYKOVÁ ŠTRUKTÚRA – ŠTRUKTÚRA TÚŽBY

Karnevalová štruktúra je ako stopa akejsi kozmogónie, ktorá nepozná substanciu, príčinu, identitu mimo vzťahu s celkom, ktorý existuje iba vo vzťahu a prostredníctvom neho. Pretrvanie karnevalovej kozmogónie je antiteologické (čo neznamená antimystické) a hlboko späté s ľudovou kultúrou. Zostáva často nepoznaným alebo prenasledovaným substrátom oficiálnej západnej kultúry naprieč celými jej dejinami a prejavuje sa najmä v ľudových hrách, v stredovekom divadle a próze (v anekdotách, v žánroch fabliaux a Román o Lišiakovi). Karneval je vo svojej podstate dialogický (tvoria ho dištancie, vzťahy, analógie, nevýlučné opozície). Toto predstavenie nepozná rampu; hra je aktivitou; označujúce je označovaným. To znamená, že dva texty sa v ňom spájajú, protirečia si a relativizujú sa. Ten, kto sa karnevalu zúčastňuje, je súčasne aktérom a divákom; stráca vedomie o sebe ako o osobe, aby prešiel nulou karnevalovej aktivity a aby sa rozdvojil na subjekt predstavenia a objekt hry. V karnevale je subjekt umŕtvený: tým sa završuje štruktúra autora ako anonyma, ktorý tvorí a vidí sa tvoriť, ako ja a ako druhého, ako človeka a ako masku. K cynizmu karnevalovej scény, ktorá ničí nejakého boha, aby nastolila svoje vlastné dialogické zákony, by sa dal prirovnať nietzscheovský dionýzizmus. Tým, že karneval exteriorizuje štruktúru premyslenej literárnej produktivity, nevyhnutne sprístupňuje nevedomie, ktoré tvorí skrytý základ tejto štruktúry: sex, smrť. Prebieha medzi nimi dialóg, z čoho pochádzajú štrukturálne dyády karnevalu: vysoké a nízke, narodenie a umieranie, potrava a výkaly, chvála a nadávky, smiech a slzy.

Opakovania, vypovedané slová „bez odozvy“ (a ktoré sú „logické“ v nejakom nekonečnom priestore), nevýlučné opozície, ktoré fungujú ako prázdne množiny alebo disjunktné súčty – aby sme uviedli aspoň zopár figúr typických pre karnevalový jazyk – vyjadrujú dialogizmus, aký sa takto otvorene nevyskytuje v žiadnom inom diskurze. Popieraním zákonov jazyka, ktorý v sa vyvíja v intervale 0-1, karneval spochybňuje Boha, autoritu a spoločenské pravidlá; je rebelom v takej miere, v akej je dialogický: nie je žiadnym prekvapením, že kvôli subverzívnemu diskurzu nadobudol termín „karneval“ v našej spoločnosti silne pejoratívny a výhradne karikatúrny význam.

Preto je karnevalová scéna, v ktorej rampa a „sála“ neexistujú, scénou a životom, hrou a snom, diskurzom a predstavením; je aj návrhom jediného priestoru, v ktorom sa jazyk vymyká linearite (zákonu), aby sa mohla prežívať trojdimenzionálne ako dráma; čo na hlbšej úrovni znamená aj opak, a síce, že jazyk sa stáva dejiskom drámy. Exteriorizuje sa tým základný princíp: každý poetický diskurz je dramatizáciou, dramatickou permutáciou slov (v matematickom zmysle slova). V karnevalovom diskurze sa začína prejavovať skutočnosť, že „stav mysle je podobný meandrom drámy“ (Mallarmé). Scéna, ktorej symptómom je diskurz karnevalu, je jedinou dimenziou, v ktorej „je divadlo čítaním knihy, jeho účinným písaním“. Inak povedané, táto scéna je jediným miestom, v ktorom by sa realizovala (povedané Hilbertovými slovami) „potenciálna nekonečnosť“ diskurzu a prejavili by sa zákazy (reprezentácia, „monologickosť) a ich transgresia (sen, telo, „dialogickosť“). Túto karnevalovú tradíciu pohlcuje menippejská satira a praktizuje ju polyfonický román.

Na zovšeobecnenej scéne karnevalu sa jazyk paroduje a relativizuje, čím odmieta svoju úlohu reprezentácie (čo vyvoláva smiech), ale ani sa jej celkom nedokáže zbaviť. Syntagmatická os jazyka sa v tomto priestore exteriorizuje a v dialógu so systematickou osou tvorí ambivalentnú štruktúru, ktorú karneval zanechá románu. Karnevalová štruktúra je svojou zvrátenosťou (myslím tým ambivalenciou) a schopnosťou reprezentácie a antireprezentácie antikresťanská a antiracionálna. Všetky významné polyfonické romány sú dedičmi menippejskej karnevalovej štruktúry (Rabelais, Cervantes, Swift, Sade, Balzac, Lautréamont, Dostojevskij, Joyce, Kafka). Dejiny menippejského románu sú aj dejinami boja proti kresťanstvu a jeho reprezentácii, čiže akýmsi skúmaním jazyka (sexu, smrti), akýmsi potvrdením ambivalencie, „zvrátenosti“.

Je potrebné mať sa na pozore pred nejednoznačnosťou, ktorú pripúšťa používanie slova „karnevalový“. V modernej spoločnosti vo všeobecnosti konotuje paródiu, teda upevnenie zákona; máme tendenciu zahmlievať dramatický (vražedný, cynický, revolučný v zmysle dialektickej transformácie) aspekt karnevalu, ktorý Bachtin práveže zdôrazňuje a nachádza v menippejskej satire alebo u Dostojevského. Karnevalový smiech nie je iba parodický; o nič viac nie je komický než tragický; je súčasne jedným aj druhým, je, ak chceme, vážny a iba vďaka tomu nie jeho scéna ani scénou zákona, ani scénou paródie, ale jeho inou stránkou. Moderná spisba ponúka niekoľko jasných príkladov tejto zovšeobecnenej scény, ktorá je zákonom a inou stránkou, pri ktorej smiech mlčí, pretože nie je paródiou, ale vraždou a revolúciou (Antonin Artaud).

Epika a karneval predstavujú dva prúdy, ktoré budú formovať európske rozprávanie, pričom v závislosti od doby a autora získajú prevahu jeden nad druhým. Ľudová karnevalová tradícia sa prejavila aj v osobnej literatúre neskorej antiky a dodnes zostáva živým prameňom, ktorý podnecuje literárne myslenie a otvára nové obzory.

Antický humanizmus prispel k rozpadu epického monologizmu, ktorý bol tak dobre zjednotený vďaka prehovoru a vyjadrený na jednej strane prostredníctvom rečníkov, rétorov a politikov, na druhej strane prostredníctvom tragédie a eposu. Prv než sa etabluje iný monologizmus (s triumfom formálnej logiky, kresťanstva a humanizmu[15] renesancie), neskorá antika zrodí dva žánre, ktoré odhaľujú dialogizmus jazyka, a nadväzujúc na líniu karnevalu vytvoria podhubie európskeho románu. Sú nimi sokratovské dialógy a menippejská satira.

SOKRATOVSKÝ DIALÓG ALEBO DIALÓG AKO UMŔTVENIE OSOBY

Sokratovský dialóg bol v antike veľmi rozšírený: excelovali v ňom Platón, Xenofón, Antistenés[16], Aischines, Faidón, Eukleides a i. (zachovali sa z nich len Platónove a Xenofónove dialógy). Je skôr ľudovým a karnevalovým než rétorickým žánrom. Pôvodne predstavoval akýsi typ pamäti (spomienku na stretnutia Sokrata s jeho žiakmi), ktorý sa oslobodil od obmedzení dejín a zachoval si len sokratovský spôsob dialogického odhaľovania pravdy ako aj štruktúru zaznamenaného dialógu, ktorý je zasadený do rozprávania. Nietzsche vyčítal Platónovi, že prehliadal dionýzovskú tragédiu, ale sokratovský dialóg prevzal dialogickú a konfrontačnú štruktúru karnevalovej scény. Sokratovské dialógy sa podľa Bachtina vyznačujú protikladom k oficiálnemu monologizmu, ktorý si nárokuje monopol na nemennú pravdu. Sokratovská pravda („zmysel“) je výsledkom dialogických vzťahov hovoriacich; zakladá sa na korelácii a jej relativizmus sa prejavuje autonómiou perspektív pozorovateľov. Jej umenie je umením artikulácie fantazmy, korelácie znakov. Túto jazykovú sieť podnecujú dva typické prostriedky: synkríza (konfrontácia rôznych diskurzov na rovnakú tému) a anakrúza (vyvolanie jedného slova iným). Subjekty diskurzu sú ne-osoby, anonymy skryté za dirskurzom, ktorý ich tvorí. Bachtin pripomína, že „udalosť“ sokratovského dialógu je diskurzívnou udalosťou: spochybnením a preverením nejakej definície prostredníctvom prehovoru. Prehovor je teda organicky spätý s človekom, ktorý ho produkuje (Sokrates a jeho žiaci), či, lepšie povedané, prehovorom je človek a jeho aktivita. Môžeme tu hovoriť o prehovore-praxi synkretického charakteru: proces oddelenia medzi slovom ako aktom, apodiktickou praxou, artikuláciou nejakého rozdielu, a obrazom ako reprezentáciou, poznaním, ideou, nie je v dobe formovania sokratovského dialógu zavŕšený. Dôležitý „detail“: subjekt diskurzu je v nejakej výlučnej situácii, ktorá podnecuje dialóg. U Platóna („Obrana“) ide o proces a čakanie na rozsudok, ktoré určujú Sokratovu rozpravu ako vyznanie človeka „na prahu“. Výlučná situácia oslobodzuje slovo od akejkoľvek jednoznačnej objektivity a od akejkoľvek funkcie reprezentácie a odhaľuje mu sféry toho, čo je symbolické. Prehovor čelí smrti, tým, že sa porovnáva s iným diskurzom, a tento dialóg vyraďuje osobu.

Podobnosť medzi sokratovským dialógom a ambivalentným románovým slovom je evidentný.

Sokratovský dialóg nemal dlhú existenciu; ale podnietil vznik viacerých dialogických žánrov, vrátane menippejskej satiry, ktorej korene sa nachádzajú aj v karnevalovom folklóre.

MENIPPEJSKÁ SATIRA: TEXT AKO SPOLOČENSKÁ AKTIVITA

I. Menippejská satira má svoje pomenovanie podľa filozofa z 3. storočia pred n. l., Menippa z Gadary (jeho satiry sa nezachovali, o ich existencii vieme vďaka svedectvu Diogéna Laercu). Tento termín používali Rimania na označenie žánru, ktorý vznikol v 1. storočí pred n. l. (Varro: Saturae menippeae). Žáner sa však objavuje omnoho skôr: jeho prvým predstaviteľom bol zrejme Antistenés, Sokratov žiak a jeden z autorov sokratovského dialógu. Aj Hérakleitos písal menippejskú satiru (podľa Cicera vytvoril podobný žáner nazývaný logistoricus). Varro určil jej konečnú podobu. Príkladom je Senecov Apocolocynthosis či Petróniov Satyricon, Lucanove satiry, Ovídiove Metamorfózy, Hippokratov Román, rôzne typy „gréckeho“ románu, antického utopického románu, rímskej satiry (Horácius). V sfére pôsobnosti menippejskej satiry cirkuluje diatriba, solilokvium, aretalogické žánre atď. Mala veľký vplyv na kresťanskú a byzantskú literatúru; v rôznych podobách pretrvala do stredoveku, počas renesancie a v období reformácie až do súčasnosti (romány Joycea, Kafku, Batailla). Tento karnevalový žáner, ktorý je prispôsobivý a premenlivý ako Proteus a schopný preniknúť do iných žánrov, mal obrovský vplyv na vývin európskej literatúry a zvlášť na formovanie románu.

Menippejská satira je zároveň komická a tragická, je skôr vážna v rovnakom zmysle ako karneval, a statusom svojich slov politicky a spoločensky vyrušuje. Oslobodzuje prehovor od historických obmedzení, čo vedie k radikálnej odvahe filozofickej invencie a imaginácie. Bachtin zdôrazňuje, že „výlučné“ situácie posilňujú v menippejskej satire slobodu jazyka. Fantazmagória a (často mystický) symbolizmus splývajú s temným naturalizmom. Dobrodružstvá sa odohrávajú v nevestincoch, v kruhu zlodejov, v hostincoch, na jarmokoch, vo väzniciach, uprostred erotických orgií, počas náboženských rituálov atď. Slovo sa nebojí očierniť sa. Oslobodzuje sa od predpokladaných „hodnôt“; nerozlišuje medzi cnosťou a neresťou a ani sa od nich neodlišuje, považuje ich za svoj vlastný priestor, za jeden zo svojich výtvorov. Akademické problémy idú bokom, aby sa hovorilo o „zásadných“ existenciálnych otázkach: menippejská satira orientuje oslobodený jazyk na filozofický univerzalizmus. Nerozlišuje medzi ontológiou a kozmogóniou, ale ich spája do praktickej filozofie života. Objavujú sa fantastické prvky, ktoré boli v epose a v tragédii neznáme (napríklad v Lucanovej Ikaromenippe, vo Varrovom Endymionovi sa používa nezvyčajný uhol pohľadu, uhol zhora, ktorý mení úroveň pozorovania; tento postup nachádzame u Rabelaisa, Swifta, Voltaira atď.). Patologické stavy duše (šialenstvo, zdvojenie osobnosti, vízie, sny, smrť) sa stávajú látkou rozprávania (je nimi poznačená tvorba Calderona a Shakespeara). Tieto prvky majú, podľa Bachtina, skôr štrukturálny než tematický význam; deštruujú epickú a tragickú jednotu človeka, ako aj jeho vieru v identitu a príčiny, a naznačujú, že stratil svoju celistvosť, že už nie je totožný sám so sebou. Zároveň sa často prezentujú ako akési skúmanie jazyka a písania: vo Varrovom Bimarcovi dvaja Marcovia diskutujú o tom, či treba písať v trópoch alebo nie. Menippejská satira smeruje k škandálu a k excentricite v jazyku. Pre menippejskú satiru je veľmi charakteristické slovo „nevhodnosť“ so svojou cynickou otvorenosťou, svojím znesvätením posvätného, svojím porušením pravidiel spoločenského správania. Menippejská satira je tvorená kontrastmi: cnostná kurtizána, veľkodušný lupič, slobodný a zároveň zotročený mudrc atď. Používa náhle prechody a zmeny, vysoké a nízke, vzostup a pád, všetky druhy nerovností. Jazyk sa javí fascinovaný „podvojnosťou“ (svojou vlastnou aktivitou grafickej stopy zdvojujúcej „zovňajšok“) a logikou opozície, ktorá v definíciách pojmov nahrádza logiku identity. Menippejská satira je všetko zahŕňajúcim žánrom, utvára sa ako dlažba citátov. Obsahuje všetky žánre: novely, listy, rozpravy, zmesi veršov a prózy, ktorých štrukturálny význam je denotovať dištancie spisovateľa voči jeho textu a iným textom. Použitie viacerých štýlov a tonalít v menippejskej satire a dialogický status menippejského slova vysvetľujú, prečo sa klasicizmus a akákoľvek autoritárska spoločnosť nedokážu vyjadrovať v románe, ktorý je dedičstvom menippejskej satiry.

Tým, že sa menippejská spisba konštruuje ako skúmanie tela, sna a jazyka, je zasadená do aktuálneho diania: menippejská satira je akýmsi druhom dobového politického žurnalizmu. Jej diskurz exteriorizuje aktuálne politické a ideologické konflikty. Dialogizmus jej slov je filozofickou praxou zápasiacou s idealizmom a náboženskou metafyzikou (s epikou): vytvára spoločenské a politické myslenie doby, ktorá diskutuje s teológiou (zákonom).

2. Menippejská satira je teda štruktúrovaná ako ambivalencia, ako ohnisko dvoch tendencií západnej literatúry: reprezentácie prostredníctvom jazyka ako inscenácie a skúmania jazyka ako korelatívneho systému znakov. Jazyk v menippejskej satire je zároveň reprezentáciou vonkajšieho priestoru a „produktívnej skúsenosti svojho vlastného priestoru“. V tomto nejednoznačnom žánri nájdeme premisy realizmu (vedľajšia aktivita vzhľadom na životnú skúsenosť, človek sa v nej opisuje tak, že sa vystavuje na obdiv, aby nakoniec vytvoril „postavy“ a „charaktery“), ale aj odmietnutie definovať psychické univerzum (aktivita v prítomnosti, vyznačujúca sa obrazmi, gestami, slovami-gestami, prostredníctvom ktorých človek zakúša svoje hranice v tom, čo je neosobné). Tento druhý aspekt menippejskej satiry pripodobňuje jej štruktúru snu alebo hieroglyfickej spisbe či, ak chceme, divadlu krutosti, ktoré mal na mysli Artaud. Rovnako ako divadlo krutosti sa ani menippejská satira „neprirovnáva k individuálnemu životu, k tomu individuálnemu aspektu života, v ktorom triumfujú charaktery, ale k istej forme oslobodeného života, ktorý zmetie ľudskú individualitu a človek je v nej už len odrazom“. Rovnako ako divadlo krutosti ani menippejská satira neprináša katarziu; je oslavou krutosti a tiež politickým aktom; nenesie žiadne jasne stanovené posolstvo okrem toho, že je sama „večnou radosťou z neustálej premeny“ a vyčerpáva sa v akte a v prítomnosti. Menippejská satira sa zrodila po Sokratovi, Platónovi a sofistoch, je súčasníčkou doby, v ktorej myslenie nie je len praxou (už skutočnosť, že je považovaná za technè, ukazuje, že dochádza k oddeleniu praxis-poièsis). V analogickom vývine si literatúra stavajúca sa „myslením“ uvedomuje samu seba ako znak. Človek odcudzený prírode a spoločnosti sa odcudzuje sám sebe, objavuje svoje „vnútro“ a „zvecňuje“ tento objav v ambivalencii menippejskej satiry. Toto všetko je predzvesťou realistickej reprezentácie. Menippejská satira však nepozná monologizmus teologického princípu (alebo človeka-Boha ako počas renesancie), ktorý by mohol upevniť jeho aspekt reprezentácie. „Tyrania“, ktorú menippejská satira podstupuje, je tyraniou textu (nie prehovoru ako odrazu pred ňou existujúceho univerza) alebo skôr jej vlastnej štruktúry, ktorá vzniká a chápe sa na základe seba samej. Preto sa menippejská satira konštruuje ako hieroglyf, pričom je aj predstavením, a túto ambivalenciu zanecháva románu, predovšetkým polyfonickému románu, ktorý nepozná ani zákon, ani hierarchiu, ale ho tvorí pluralita jazykových prvkov v dialogickom vzťahu. Princípom spájania rôznych častí menippejskej satiry je rozhodne podobnosť (podoba, závislosť, čiže „realizmus“), ale tiež kontiguita (analógia, juxtapozícia, čiže „rétorika“, nie v zmysle ornamentu, ktorý jej prisudzuje Croce, ale ako zdôvodnenie prostredníctvom jazyka a v jazyku). Menippejská ambivalencia spočíva v komunikácii medzi dvoma priestormi[17], priestorom scény a priestorom hieroglyfu, priestorom reprezentácie prostredníctvom jazyka a priestorom skúsenosti v jazyku, systémom a syntagmou, metaforou a metonymiou. Práve túto ambivalenciu zdedí román.

Inak povedané, dialogizmus menippejskej satiry (a karnevalu), ktorý vyjadruje logiku vzťahu a analógie väčšmi než logiku substancie a inferencie, sa stavia proti aristotelovskej logike, a zvnútra samotnej formálnej logiky jej protirečí, hoci s ňou prichádza do styku, a orientuje ju na iné formy myslenia. Obdobia vývinu menippejskej satiry sú v skutočnosti obdobiami nesúhlasu s aristotelovským myslením a zdá sa, že autori polyfonických románov nesúhlasia ani so samotnými štruktúrami oficiálneho myslenia, založeného na formálnej logike.

SUBVERZÍVNY ROMÁN

1. Mennipejský aspekt bol v stredoveku podriadený autorite náboženského textu, v buržoáznom období absolutizmu jednotlivca a vecí. Až modernita, ak bola oslobodená od „Boha“, uvoľnila menippejský potenciál románu.

Ak moderná (buržoázna) spoločnosť román nielenže prijala, ale tvrdí, že sa v ňom aj spoznáva[18], ide zrejme o tú kategóriu monologických, tzv. realistických rozprávaní, ktoré cenzurujú karneval a menippejskú satiru a ktorých štruktúrovanie sa objavuje od renesancie. Naproti tomu je menippejský dialogický román, ktorý má sklon odmietať reprezentáciu a epiku, iba tolerovaný, to znamená, že je považovaný za nečitateľný, ignorovaný alebo zosmiešnený: v modernite ho postihne rovnaký osud ako karnevalový diskurz, ktorý stredovekí študenti praktizovali mimo cirkvi.

Román, a zvlášť moderný polyfonický román, začlenením menippejskej satiry zosobňuje úsilie európskeho myslenia vymaniť sa z rámcov kauzálne determinovaných identických substancií s cieľom orientácie na iný spôsob myslenia: taký, ktorý postupuje pomocou dialógu (logiky dištancie, vzťahu, analógie, nevýlučnej, transfinitnej opozície). Preto neprekvapí, že román bol považovaný za podradný (zo strany klasicizmu a jemu podobných režimov) alebo subverzívny žáner (mám tu na mysli významných autorov polyfonických románov všetkých čias – Rabelaisa, Swifta, Sada, Lautréamonta, Joyca, Kafku, Batailla – aby som uviedla aspoň tých, ktorí vždy boli a naďalej sú na okraji oficiálnej kultúry). Prostredníctvom slova a naratívnej štruktúry románu 20. storočia by sme mohli ukázať, ako európske myslenie prekračuje svoje charakteristické znaky: identitu, substanciu, kauzalitu, definíciu, aby prijala iné: analógiu, vzťah, opozíciu, teda dialogizmus a menippejskú ambivalenciu[19].

Pretože hoci celý tento historický inventár, ktorý Bachtin urobil, vyvoláva predstavu nejakého múzea alebo archivárskeho postupu, nie je o nič menej ukotvený v dnešnom svete. Všetko, čo sa dnes píše, odhaľuje možnosť alebo nemožnosť čítať a prepísať dejiny. Táto možnosť je citeľná v literatúre, ktorú dáva tušiť tvorba novej generácie, kde sa text konštruuje ako divadlo a ako čítanie. Ako hovoril Mallarmé, ktorý ako jeden z prvých chápal knihu ako menippejskú satiru (ešte raz zdôrazňujeme, že výhodou tohto bachtinovského termínu je fakt, že určitý spôsob písania zasadzuje do dejín), literatúra „je vždy len odleskom toho, čo sa muselo prihodiť pred počiatkom alebo v jeho blízkosti“.

2. Navrhujeme teda dva modely usporiadania naratívneho významu na základe dvoch dialogických kategórií: 1. Subjekt (S)Adresát (A). 2. Subjekt vypovedania Subjekt výpovede.

Prvý model implikuje dialogický vzťah. Druhý implikuje modálne vzťahy pri realizácii dialógu. Model 1 určuje žáner (epická báseň, román), model 2 varianty žánru.

V polyfonickej románovej štruktúre prebieha prvý dialogický model (S A) úplne v diskurze, ktorý píše a prezentuje sa ako neustále spochybňovanie tohto diskurzu. Spisovateľovým partnerom v dialógu je teda samotný spisovateľ ako čitateľ iného textu. Ten, kto píše, je tou istou osobou ako ten, kto číta. Keďže jeho partnerom v dialógu je nejaký text, sám je tiež len nejakým textom, ktorý sa znovu číta tým, že sa prepisuje. Dialogická štruktúra sa ukazuje iba vo svetle textu, ktorý sa konštruuje vzhľadom na iný text ako ambivalencia.

Naproti tomu je A v epike absolútnou mimotextovou entitou (Bohom, spoločenstvom), ktorá relativizuje dialóg až kým ho neeliminuje a neredukuje na monológ. Preto je ľahké pochopiť, prečo tzv. klasický román 19. storočia a každý román s ideologickým posolstvom smeruje k epizmu a predstavuje odchýlku od typicky románovej štruktúry (pozri Tolstého epický monologizmus a Dostojevského románový dialóg).

V rámcoch druhého modelu možno pozorovať viacero možností:

a. Zhoda subjektu výpovede (S_d) s nultým stupňom subjektu vypovedania (S_n), ktorého možno označiť zámenom „on“ (zámenom ne-osoby) alebo vlastným menom. Je to najjednoduchšia naratívna technika, ktorú nachádzame v počiatkoch rozprávania.

b. Zhoda subjektu výpovede (S_d) so subjektom vypovedania (S_n). Ide o naráciu v 1. osobe: „Ja“.

c. Zhoda subjektu výpovede (S_d) s adresátom (A). Narácia je v 2. osobe: „Ty“. Týmto typom je napríklad objektové slovo Raskoľnikova v románe Zločin a trest. Túto techniku vytrvalo skúmal Michel Butor v románe Premena.

d. Zhoda subjektu výpovede (S_d) so subjektom vypovedania (S_n) a zároveň s adresátom (A). Román sa tým mení na reflexiu o písaní a ukazuje inscenáciu dialogickej štruktúry knihy. Text sa zároveň stáva čítaním (citáciou a komentárom) vonkajšieho súboru literárnych diel, čím sa konštruuje ako ambivalencia. Príkladom je Dráma Philippa Sollersa, využívajúca osobné zámená a anonymné citácie, ktoré v románe čítame.

Čítanie Bachtina vedie k nasledujúcej paradigme:

Napokon by sme chceli poukázať na dôležitosť bachtinovských konceptov: statusu slova, dialógu a ambivalencie, ako aj niektorých perspektív, ktoré otvárajú.

Tým, že Bachtin určil status slova ako minimálnu jednotku textu, uchopuje štruktúru na najhlbšej úrovni, nad rámec vety a rétorických figúr. Pojem status pridáva k predstave textu ako zhluku atómov predstavu textu tvoreného vzťahmi, v ktorom slová fungujú ako kvantá. Problematika modelu poetického jazyka tak už nie je otázkou línie alebo plochy, ale priestoru a nekonečna, ktoré možno formálne vyjadriť prostredníctvom teórie množín a nových matematických prístupov. Súčasná analýza naratívnej štruktúry je natoľko vycibrená, že umožňuje presne stanoviť (kardinálne alebo katalytické) funkcie a indície (v pravom zmysle slova alebo informácie) alebo vidieť, ako sa rozprávanie konštruuje podľa logickej alebo rétorickej schémy. Aj keď uznávame nespochybniteľnú hodnotu Bachtinových výskumov[20], môžeme si položiť otázku, či tieto práce príliš nezaťažujú a priori metajazyka, ktorý je hierarchizujúci alebo vo vzťahu k rozprávaniu heterogénny, a či Bachtinov naivný prístup, zameraný na slovo a jeho neobmedzenú možnosť dialógu (komentáru nejakej citácie), nie je zároveň jednoduchší a jasnejší.

Dialogizmus, ktorý za veľa vďačí Hegelovi, však netreba zamieňať s Hegelovskou dialektikou predpokladajúcu triádu, teda boj a projekciu (prekonanie), ktorá neprekonáva aristotelovskú tradíciu založenú na substancii a príčine. Dialogizmus nahrádza tieto koncepty tým, že ich vstrebáva do konceptu vzťahu, a neusiluje o prekonanie, ale o harmóniu, pričom implikuje ideu zlomu (opozície, analógie) ako spôsobu transformácie.

Dialogizmus kladie filozofické problémy do jazyka, presnejšie do jazyka ako korelácie textov, ako písania-čítania, ktoré je úzko späté s ne-aristotelovskou, syntagmatickou, korelačnou, „karnevalovou“ logikou. Preto jedným zo základných problémov, ktorým sa semiotika bude v súčasnosti zaoberať, je práve táto „iná logika“, ešte len čakajúca na to, aby bola opísaná bez skreslenia.

Termín „ambivalencia“ sa dokonale prispôsobuje prechodnej fáze európskej literatúry, ktorá je koexistenciou (ambivalenciou), zároveň „dvojníkom životnej skúsenosti“ (realizmus, epika) a samotnou „životnou skúsenosťou“ (jazykové skúmanie, menippejská satira), prv než možno vyústi do myšlienkovej formy podobnej mysleniu vo výtvarnom umení: prenesením podstaty do formy, konfiguráciou (literárneho) priestoru ako ukazovateľa (literárneho) myslenia bez „realistického“ nároku. Ambivalencia odkazuje na skúmanie románového priestoru a jeho premien prostredníctvom jazyka, čím vytvára úzky vzťah medzi jazykom a priestorom a núti nás, aby sme ich analyzovali ako spôsoby myslenia. Skúmaním ambivalencie predstavenia (realistickej reprezentácie) a samotnej životnej skúsenosti (rétoriky) by sme mohli uchopiť hranicu, v ktorej dochádza medzi nimi k zlomu (alebo k spojeniu). Bol by to graf pohybu, v ktorom sa naša kultúra vzďaľuje sama sebe, aby sa posunula ďalej.

Cesta vytvárajúca sa medzi dvoma pólmi, ktoré sú predpokladom dialógu, radikálne vytláča z nášho filozofického poľa problémy kauzality, účelnosti atď., a naznačuje záujem dialogického princípu o priestor myslenia, ktorý je omnoho väčší než ten románový. Dialogizmus, väčšmi než binarizmus, by možno bol skôr základom intelektuálnej štruktúry našej doby. Túto hypotézu potvrdzuje prevaha románu a ambivalentných literárnych štruktúr, (karnevalové) komunitné aktivity mladých, kvantové výmeny či záujem o korelačný symbolizmus čínskej filozofie, aby sme provizórne uviedli aspoň niekoľko kľúčových prvkov moderného myslenia.

1966

Z francúzskeho originálu preložila Silvia Rybárová: Julia Kristeva: „Le mot, le dialogue et le roman.“ In: Sēmeiōtikē. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil, 1969. ISBN: 978-2-7578-6633-7.

---

[1] Východiskom tohto textu sú knihy Michaila Bachtina, Problemy poetiki Dostojevskogo, (Moskva, 1963) [čes. Dostojevskij umělec. K poetice prózy. Prel. Jiří Honzík. Praha: Československý spisovateľ, 1971]; Tvorčestvo Fransua Rable i narodnaja kultura srednevekovja i renessansa, (Moskva, 1965), [čes. François Rabelais a lidová kultúra stredověku a renesance. Prel. Jaroslav Kolár. Praha: Odeon, 1975; v slovenskom preklade vyšiel výber Bachtinových textov pod názvom Problémy poetiky románu. Prel. Marta Baránková. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1973]. Jeho práce preukázateľne ovplyvnili spisy niektorých sovietskych teoretikov jazyka a literatúry z 30. rokov (Vološinov, Medvedev). Bachtin aktuálne pracuje na novej knihe, v ktorej sa zaoberá žánrami diskurzu.

[2] „... jazyk je skutočným, praktickým vedomím, ktoré existuje aj pre druhého, a teda po prvýkrát existuje aj pre mňa samého...“, – („Nemecká ideológia“, in K. Marx – F. Engels: Études philosophiques [Filozofické štúdie], Ed. sociales, 1961, s. 79).

[3] Bachtin pripravuje knihu o „žánroch diskurzu“, ktoré definuje na základe statusu slova (pozri Voprosy Literatury, 8/1965). Tu budeme komentovať len niektoré z jeho myšlienok a len do tej miery, do akej sa zhodujú s koncepciami F. de Saussura („Anagramy“, in Mercure de France, február 1964) a nastoľujú nový prístup k literárnym textom.

[4] Štrukturálna sémantika určujúca jazykový základ diskurzu poukazuje na to, že „expandujúca sekvencia je považovaná za ekvivalent syntakticky jednoduchšej komunikačnej jednotky než je sama“, a expanziu definuje ako „jeden z najdôležitejších aspektov fungovania prirodzených jazykov“ (A. J. Greimas, Sémantique structurale [Štrukturálna sémantika], s. 72). V expanzii teda vidíme teoretický princíp, ktorý nás oprávňuje skúmať v štruktúre žánrov exteriorizáciu (expanziu) štruktúr, ktoré sú jazyku vlastné.

[5] E. F. Boudé, K istorii velikoruskych govorov [K dejinám veľkoruských nárečí], Kazan, 1869.

[6] L. V. Czerba, Vostočno lužickoe narečie [Východolužické nárečie], Pretrohrad, 1915.

[7] V. V. Vinogradov, „O dialogičeskoj reči“ [O dialógovej reči] in Ruskaja reč I [Ruská reč I], s. 144.

[8] V. V. Vinogradov, Poetika, 1926, s. 33.

[9] Zdá sa, že to, čo nástojčivo nazývame „vnútorným monológom“, je tým najneredukovateľnejším spôsobom, akým každá civilizácia vníma samu seba ako identitu, organizovaný chaos a napokon ako transcendenciu. Lenže tento „monológ“ zaručene nemožno nájsť nikde inde než v textoch, ktoré predstierajú, že obnovujú tzv. psychickú realitu „verbálneho toku“. „Interiorita“ západného človeka predstavuje obmedzený literárny efekt (vyznanie, súvislá psychologická výpoveď, automatické písanie). Možno povedať, že Freudova „kopernikovská“ revolúcia (objavenie rozdelenia subjektu) nás istým spôsobom ukončuje túto fikciu nejakého vnútorného hlasu tým, že kladie základy radikálnej exteriority subjektu vzhľadom na jazyk a v jazyku.

[10] Pozn. prekl. Citovaný úryvok je zo slovenského prekladu Bachtinových prác Problémy poetiky románu, cit. d., s. 268.

[11] Pozn. prekl. Ibidem.

[12] Pozn. prekl. Ibidem.

[13] Zdôraznime, že zavedenie pojmov z teórie množín do reflexie o poetickom jazyku je iba metaforické: je možné vďaka vytvoreniu analógie medzi vzťahmi aristotelovská logika/poetická logika na jednej strane a vzťahmi spočítateľné/nekonečno na strane druhej.

[14] Pozri Luce Irigaray, „Communication linguistique et communication spéculaire“ [Jazyková komunikácia a zrkadlová komunikácia], in Cahiers pour l’analyse [Zošity pre analýzu], č. 3.

[15] Chceli by sme zdôrazniť nejednoznačnú úlohu západného individualizmu: tým, že na jednej strane implikuje koncept identity, sa viaže na substanciálne, kauzálne a atomistické myslenie aristotelovského Grécka a naprieč storočiami upevňuje tento aktivistický, scientistický a teologický aspekt západnej kultúry. Na druhej strane tým, že založený na princípe rozdielu medzi „ja“ a „svetom“, pobáda k hľadaniu sprostredkovania medzi dvoma pojmami, alebo stratifikácií v každom z nich tak, aby korelačná logika bola možná na základe samotného materiálu formálnej logiky.

[16] Pozn. prekl.: Pri hľadaní slovenského ekvivalentu mena sme vychádzali z knihy A. Remišová (ed.): Dejiny etického myslenia v Európe a v USA. Bratislava: Kalligram, 2008.

[17] Bachtin má možno na mysli tento jav, keď píše: „Jazyk románu nemožno umiestniť plošne alebo lineárne. Je systémom pretínajúcich sa plôch. Autora ako tvorcu románového celku nemožno nájsť na žiadnej z jazykových plôch. A všetky plochy sa nachádzajú v rôznych vzdialenostiach od autorovho centra.“ („Slovo v romane“, in Voprosy literatury 8, 1965). V skutočnosti je autor len reťazením centier: priradiť mu len jedno centrum znamená obmedziť ho na monologickú, teologickú pozíciu.

[18] Tento názor zastávajú všetci teoretici románu: A. Thibaudet, Réflexions sur le roman [Úvahy o románe], 1938; Koskimies, „Theorie der Romans“ [Teória románu],in Annales Academiae Scientiarum Finnicae, I ser. B, t. XXXV, 1935; G. Lukács, La Théorie du roman [Teória románu] (ed. fr., 1963) atď.

K téze o románe ako dialógu má blízko zaujímavá štúdia Wayna C. Bootha, The Rhetoric of fiction [Rétorika fikcie], University of Chicago Press, 1961. Jeho úvahy o the reliable, spoľahlivom, a the unreliable writer, nespoľahlivom spisovateľovi, odkazujú na bachtinovské výskumy o románovom dialogizme bez toho, aby vytvárali vzťah medzi románovým „iluzionizmom“ a jazykovým symbolizmom.

[19] Tento spôsob logiky bolo možné nájsť v modernej fyzike a v starovekom čínskom myslení: obidva sú rovnako protiaristotelovské, antimonologické, dialogické. K tomu pozri: Hayakawa S. I., „What is meant by Aristotelian structure of language“ [Čo sa myslí Aristotelovou štruktúrou jazyka], in Language, Meaning and Maturity [Jazyk, význam a zrelosť], New York, 1959; Chang Tung-sun, „A Chinese Philosopher’s theory of knowledge“ [Teória poznania čínskeho filozofa], in Our Language our World [Náš jazyk náš svet], New York, 1959, a v Tel Quel 38 pod názvom: la Logique chinoise [Čínska logika]; J. Needham, Science and Civilisation in China [Veda a civilizácia v Číne], vol. II, Cambridge, 1965.

[20] K tomu pozri dôležitý sumár výskumov o štruktúre rozprávania v Communications, 8, 1966 (Roland Barthes, A. J. Greimas, Claude Brémond, Umberto Eco, Jules Gritti, Violette Morin, Christian Metz, Tzvetan Todorov, Gérard Genette).

Ako citovať

Typ citácie
Chicago ISO 690
Kristeva, Julia. 2025. „Slovo, dialóg a román.“ Prel. Rybárová, Silvia Hyperlexikón literárnovedných pojmov. Dostupné online: https://hyperlexikon.sav.sk/literarno-vedne-dielo/22/slovo-dialog-a-roman [cit. 18. 01. 2026].
Kristeva, Julia. 2025. Slovo, dialóg a román. Prel. Rybárová, Silvia In Hyperlexikón literárnovedných pojmov. ISSN 2989-3283. Dostupné online: https://hyperlexikon.sav.sk/literarno-vedne-dielo/22/slovo-dialog-a-roman. Cit. 18. 01. 2026.

naposledy upravené: 03.08.2025 20:23

Komentáre

• 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices. Roland BARTHES
• 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices. Roland BARTHES
• 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices. Roland BARTHES