Je umenie kódovateľné? literárnovedné dielo

Keby sme chceli rozpracovať otázku aktuálnej orientačnej hodnoty konceptu „krásy“, museli by sme akceptovať istý pojmový kontext, ktorý by limitoval možné odpovede. V nasledujúcom texte sa to bude diať na podklade návrhov všeobecnej teórie symbolicky zovšeobecnených komunikačných médií.[1] Metodická intencia sa vzťahuje na porovnanie pomocou funkcionálnej abstrakcie. Nebudem sa teda pokúšať analyzovať krásne ako krásne, aby som na tomto základe spoznal, prečo je to krásne, a z dôvodov krásneho potom vyvodil, že krása má trvalý význam. Preto ani nejde o teoretizovateľnú pojmovú imitáciu toho, čo umelci alebo pozorovatelia umenia robia, pociťujú, zažívajú. Zámerom je pomocou všeobecnej, mnohé kultúrne oblasti obsahujúcej definície problému spoznať, kde sa nachádzajú podmienky evolučného úspechu; a následne, presnejšie, kde sa nachádzajú tie podmienky evolučného úspechu, ktoré sú príznačné pre dnešný spoločenský systém.

Takýmto postupom sa dostávame do riskantného odstupu od objektu. Z toho vyplývajú príležitosti a zároveň nebezpečenstvá, ktoré je nutné reflexívne kontrolovať. Rovnaký ozvláštňovací efekt vzniká pri analýze všetkých kultúrnych kódov, napríklad aj vzhľadom na kód lásky alebo kód peňazí, kód moci a ešte väčšmi na kód pravdy samotnej.[2] Nejde teda o žiadnu anomáliu, ktorá by sa objavovala iba v pomere medzi umením a sociológiou, ale ide o konštitutívnu podmienku sociologickej analýzy vôbec, o moment jej diferencovanosti ako vednej disciplíny.

I.

Vo všetkých prípadoch, v ktorých vznikli symbolicky zovšeobecnené komunikačné médiá, možno identifikovať vyhrotené komunikačné problémy. Vždy ide o situácie, v ktorých môže byť problematická motivácia nadviazať komunikáciu, to znamená motivácia prijať výsledky selekcie, ktoré sú jej základom, do svojho prežívania alebo konania. Vždy sú to interakcie, v ktorých kontingentnosť, teda možnosť prežívať alebo konať aj inak, je na oboch stranách taká vysoká, že prenos výsledkov výberu sa za normálnych okolností nedá očakávať. V takýchto prípadoch môžu za podmienok, ktoré sa dajú podrobnejšie špecifikovať, vznikať symbolicky zovšeobecnené komunikačné kódy, ktoré okrem komunikačných funkcií preberajú aj motivačné funkcie a napriek tomu zabezpečujú prenos výsledkov výberu, prinajmenšom ich robia dostatočne očakávanými. Ide teda o spočiatku nepravdepodobné vymoženosti, ktoré sa môžu inštitucionalizovať, ak sa ich potreba v diferencovaných spoločnostiach prejavuje s určitými typologickými špecifikami a s dostatočnou frekvenciou (opakovateľnosťou).

Formy riešenia tohto základného problému majú tiež určitú typológiu, ktorá sa dá preukázať už vo všeobecnej spoločenskej morálke, neskôr však aj v špecifických oblastiach, ako sú politika a hospodárstvo, intímne vzťahy a právo, veda a umenie, s viac či menej výrazným nesúladom s morálnymi pravidlami. Riešenie je sprostredkované kódovaním preferencií. Pod kódom rozumiem – na rozdiel od toho, čo sa tým chápe v lingvistike, skôr v nadväznosti na používanie tohto pojmu v jazyku biogenetiky – pravidlo duplikácie, ktoré poskytuje dve orientácie pre možné udalosti alebo stavy, ktoré v princípe existujú iba raz.[3] To slúži na rekonštrukciu interakčnej kontingentnosti. Na základe takéhoto kódovania môže byť niečo dobré alebo zlé, silné alebo slabé, môže znamenať „mať“ alebo „nemať“, môže byť správne alebo nesprávne, krásne alebo ošklivé, a to pre oboch účastníkov komunikácie oboje. Hoci to nevedie k dosiahnutiu konsenzu pri hodnotení interakcií, predsa len sa tým dosiahne počiatočný štrukturálny zisk a vytvorí sa súbor pravidiel (kritérií) rešpecifikácie, ktoré zasa môžu byť predmetom konsenzu alebo nesúhlasu. V každom prípade špecifické štruktúrovanie kódu zabezpečuje, aby sa komunikácia používala napríklad z hľadiska kódu mať/nemať, ak chceme spájať výmenné procesy, a nie zároveň z hľadiska kódu dobrý/zlý alebo pravdivý/nepravdivý. To uľahčuje prechod k protihodnote, pretože je oslobodená od implikácií pre iné preferenčné kódy. Komunikácia tým dosahuje vyššiu špecifikáciu, tiež by sa dalo povedať: technickosť. Vďaka vlastnému binárnemu schematizmu sa odlišuje od nediferencovaných bežných očakávaní každodennej interakcie, od samozrejmých vecí každodenného života. A to umožňuje vyvinúť pravidlá aj pre realizáciu relatívne nepravdepodobných transakcií, napr. možnosť akceptovania sveta druhého, aj keď je navrhnutý veľmi svojským, idiosynkratickým spôsobom (láska), alebo umožniť prebratie istej informácie, aj keď tá je úplne prekvapivá a nezvyčajná (pravda).

Ak je to vo všeobecnosti správne – dôkaz tu, samozrejme, nemôžeme poskytnúť –, malo by byť možné z porovnania s inými mediálnymi kódmi, a predovšetkým s tými, ktoré mali evolučne úspešnú kariéru, ako napríklad vlastníctvo/peniaze, moc/právo, získať, pravda, určité názory, ktoré nám umožnia posúdiť spoločenské a historické postavenie špeciálneho komunikačného média umenia a jeho kódových hodnôt krásy a škaredosti.

II.

Skôr než začneme uvažovať týmto smerom, treba si ujasniť, z akých hľadísk vôbec môžeme k umeniu ako ku komunikačnému médiu pristupovať. Takýto prístup vychádza z ranej gréckej formulácie kontingentnosti vedomostí a schopností ako επιστήμη alebo τέχνη získaných nezávisle od bohov.[4] Obsahuje v sebe poieticko-technický koncept diela, nekončí sa však rozborom vlastností umeleckých diel, ale dielo chápe ako nositeľa výnimočných selekcií, ktoré je potrebné transformovať do iných horizontov selekcie. Jeho „krásu“ preto nemožno adekvátne chápať ako žiaduci cieľ umeleckej práce; artikulácia umeleckého diela podľa rozdielu medzi krásnym a ošklivým je skôr podmienkou identifikácie a sprostredkovania výnimočných selekcií. Nie číra hodnota krásy, ale disjunkcia krásne/ošklivé vyjadruje onú praktickú orientáciu umeleckej tvorby a (kritický) zážitok z umenia, orientáciu, ktorá má ďalšie dôsledky.

Osobitný problém, ktorý urýchlil vývoj umenia ako symbolického média, bude pravdepodobne spočívať v slabej presvedčivosti vyrobených, zhotovených predmetov alebo textov, teda takých objektov, ktoré možno odvodiť z istého konania a ktoré majú v tomto zmysle poieticko-technický charakter.[5] Medzi predmetmi alebo textami – rozdiel vidím v tom, či je poradie stimulovaného zažívania ľubovoľné alebo nie – nachádzame také, ktoré sú síce vyrobené, ale prejavujú sa v nároku usmerňovať zažívanie a nútiť ho k istej vopred určenej selektivite. Takto zviditeľnená kontingentnosť sa potom musí kompenzovať mechanizmami presviedčania. Samotné prisúdenie konania, pochopenie úmyslu, je len procesom dištancovania sa a samo osebe nepostačuje.[6] Zámery sú spočiatku nezáväzné. Ak je už zrejmé, že diela boli vytvorené kontingentne, teda že za svoju existenciu vďačia kontingentnému konaniu, a o to viac, ak nie je (alebo ak už nie je) jasný ich účel a kontext použitia, je spočiatku málo pravdepodobné, že by partneri v spoločenskom živote z takýchto vecí alebo textov abstrahovali nejaké premisy pre vlastné prežívanie a konanie. Problém nastáva až s odstupom od jednoduchej vhodnosti alebo užitočnosti.[7] Potreba a pravdepodobnosť selekcií nadväzovania sa zníži. A práve to je situácia, v ktorej môžu vznikať komunikačné médiá, ktoré zvrátia danú tendenciu a premenia nepravdepodobné na pravdepodobné.

Podľa starších učení by to malo byť dosiahnuteľné prostredníctvom pravdy alebo pravdepodobnosti res artificiales a tento názor sa zachoval aj po rozšírení doktríny pravdy ako adaequatio a príslušnej „mentalizácii“ pravdy. Aj res artificiales mohli byť pravdivé vo vzťahu k bohatstvu foriem intelektu: dicitur enim domus vera, quae assequitur similitudinem formae quae est in mente artificis; et dicitur oratio vera, inquantum est signum intellectus veri.[8] Toto prepojenie bolo založené na analógii medzi stvorením a artificium (artefaktom) a touto analógiou sa stalo obeťou rastúceho vedomia kontingentnosti. Od umenia sa vyžadovalo, aby preukázalo nevyhnutnosť selekcie, a to aj tam, resp. práve tam, kde špecifickejší výskum pravdy nestačil.

Diferenciáciu medzi umením a médiom pravdy nemožno chápať ako zrieknutie sa kognitívnych procesov v produkcii či recepcii umeleckých diel, napríklad na báze intuície a pôžitku. To by bol veľký omyl. Spočíva skôr v špecifikácii požiadaviek na kogníciu pod podmienkou vyčleňovania na základe štýlu, v konečnom dôsledku s následnou rezignáciou na adaequatio vzťahujúce sa na realitu.[9] Platí to aj pre umenie, ktoré je v programatickom zmysle „realistické“ – jeho problémom a zároveň príťažlivosťou je práve to, že je napriek tomu umením.[10] Namiesto adaequatio existuje niečo ako imanentná koherencia umeleckého diela: jeho prvky sa musia navzájom vyzývať, a to vo forme kompresie, ktorá umožňuje identifikovať isté medzery a vylúčiť to, čo je nadbytočné. V tom tkvie odstránenie kontingentnosti potrebnej pre zrod konania a zároveň usmerňovanie zažívania, čo je základom motivácie prijať kontingentné selekcie. Takto vysoko komprimovaná interdependencia je neprirodzená a bežne sa s ňou nestretneme. Nemôže mať vonkajšie ukotvenie. Sama osebe ukazuje, že môže vzniknúť len kontingentne, a zároveň spĺňa predpoklad, že napriek tomu dokáže presvedčiť.

Samozrejme, nie je to možné ľubovoľne, dá sa to však dosiahnuť len za veľmi reštriktívnych, pre umenie špecifických podmienok. Sem by sa mohol zaradiť výskum štruktúrnych podmienok možných umeleckých diel.[11] Vyhliadky na úspech vo výskume spočívajú práve v tom, že tak podmienky možnosti umenia, ako aj jeho komposibilita s inými štruktúrami spoločenského systému nie sú úplne voľne variovateľné, ale majú štruktúru a akúsi, aj keď len nejednoznačnú, determináciu. Podobne ako pri iných komunikačných médiách musí byť symbolika umeleckého kódu usporiadaná tak, aby boli k dispozícii selekcie, ktoré ako selekcie motivujú k prijatiu. (Napríklad v prípade moci sa to dosahuje vykonštruovaním istej negatívnej alternatívy, voči ktorej sa vládcom zamýšľaná operácia profiluje ako pozitívna.) Na toto usporiadanie kódu a z toho vyplývajúce obmedzené podmienky možnosti nadväzuje aranžérske správanie praktikov, ktorí v rámci príslušného kódu konajú: umelcov, politikov, výskumníkov, milencov atď. Na to musí komunikačné médium poskytnúť dostatočné záchytné body, a to kritériá úspechu alebo neúspechu; nie však príliš veľa záchytných bodov, pretože by to ohrozilo kontingentnosť selekcií a zodpovednosť za správanie.

Na pozorovateľa podľa toho nepôsobia kvality umeleckých diel, ale ich selektivita; krásu nerobí osobitosť kvality, jej vysoká pozícia na stupnici dokonalosti, ale kontrola selekcie s ohľadom na vlastný selekčný priestor – autoselektivita umeleckého diela, ktorá si, samozrejme, vyžaduje „technickú“ asistenciu tvoriaceho (a prípadne aj účinkujúceho) umelca. Akokoľvek sa tento výkon v prípade umenia konkrétne dosiahne, moderná teória sprevádzajúca umelecký život ho formuluje ako postulát, že krása musí presvedčiť prostredníctvom akejsi vnútornej nevyhnutnosti v umeleckom diele samom. Ako test nevyhnutnosti slúži takpovediac absencia záujmu a skutočnosť, že umenie napriek tomu presvedčí.

Ak je to tak, kde potom nájdeme zdvojenie možností smerom k ošklivému? Môže sa prejavovať iba ako rušenie[12] a, ako uvidíme, môže byť začlenené do umeleckého diela. To vedie k abstrakcii a reflexívnosti. Krása sa prejaví ako nevyhnutná len vďaka rozhodnutiu o tom, čo je pekné a čo škaredé. Tento pohľad je však stále založený na čisto privatívnom koncepte ošklivého. Vnútorná logika ošklivého nie je rozvinutá, v tomto chápaní umenia nemá žiadne miesto (podobne ako vnútorná logika zla alebo vnútorná logika nepravdy patria skôr k skrytým problémom našej tradície). Môže sa pokojne stať, že v tomto chápaní kódu, skreslenom preferenciou krásneho, sú skryté problémy, ktoré nemožno dostatočne pochopiť, ak krízu vidíme iba v ubúdajúcej fenomenálnej evidencii krásneho. Podmienky pre možnosť odlišného chápania kódu ťažko identifikovať. Mohli by spočívať v časovej dimenzii a vyžadovať, aby bolo chápanie pozície inherentne dobrej, krásnej reality a privatívnej negácie nahradené predstavou fakticity určenej evolučnou históriou, ktorú v zmysle pravidiel duplikácie môžeme chápať ako kontingentnú a môžeme ju takpovediac rozvlákniť a interpretovať ako východiskový bod pre selektívne procesy.

III.

Je možné sformulovať celý rad podmienok, ktoré musia byť splnené, aby kódy mohli plniť svoju funkciu. Až po získaní príslušných vedomostí sa možno zmysluplne pýtať na zaťažiteľnosť takýchto podmienok prostredníctvom zmien v priebehu spoločenskej evolúcie. Aj tu je možné spracovať podnety, ktoré sa dajú získať analýzou iných kódov a iných kódovo orientovaných selekcií.

1) Každý binárny schematizmus vyžaduje na svoje aplikovanie limitáciu ako minimálnu operatívnu požiadavku. To znamená, že problémy musia byť špecifikované do takej miery, aby eliminácia riešenia jedného problému zvýšila pravdepodobnosť riešenia iného problému – a nezanechala iba ľahostajnosť alebo bezradnosť. Bez tohto takpovediac „hmotného“ predpokladu obmedzených možností, geneticky povedané, nevznikajú vôbec žiadne kódy. V neposlednom rade to platí aj pre logický schematizmus pravdy, ktorý predpokladá poriadok druhov a rodov či kontextové podmienky dialektiky, ktoré sa skrývali za pojmami ako vedomie (Hegel) alebo hmota (Marx), alebo v prípade funkcionalizmu za teóriou systémov.

Zdá sa, že v oblasti umenia táto záruka limitácie spočíva v diele alebo v typoch možných diel. Ani len pre tento zásadný problém neexistuje v umení jednotné riešenie; druhy umenia (výtvarné umenie, poézia, hudba, divadlo) sa skôr líšia v spôsobe, akým sa v diele limitujú riešenia problémov. To zároveň znamená, že o samotnom kóde možno teoreticky hovoriť len veľmi abstraktne, a to spôsobom, ktorý korelačnú limitáciu postuluje len formálne, no v skutočnosti ju nezahŕňa. To tiež posúva nasledujúce úvahy na úroveň abstrakcie, ktorá ponecháva otvorené, ktoré druhy umenia sú vlastne myslené.

2) Všetky komunikačné médiá používajú zovšeobecnené symboly, aby dokázali preklenúť tak sociálne rozdiely medzi komunikačnými partnermi, ako aj časové rozdiely a aby boli schopné nastoliť dostatočné predporozumenia. Symbolika daného média musí byť odlíšiteľná od samotného komunikačného procesu. Plne rozvinuté médiá sa navyše dištancujú od konkrétnych hodnotových väzieb v komunikačnom procese; zriekajú sa štrukturálnej závislosti od (nie nevyhnutne aj faktického využitia) tzv. „intrinsic persuaders“ („vnútorné presviedčacie prostriedky“).[13] Najvýraznejším prípadom sú peniaze, pri ktorých si človek po dlhom čase používania konečne všimol, že samotné monetárne symboly nemajú žiadnu hodnotu (a že ak nejakú vnútornú hodnotu majú, obmedzuje to ich funkciu). Ale dokonca aj láska by mala byť v zásade možná nezávisle od „intrinsic persuaders“ (napr. fyzickej alebo duševnej krásy).

V rovnakom zmysle existujú tendencie zbavovať umelecké dielo jeho kvality ako intrinsic persuader.[14] Jeho krása potom nie je určená na to, aby mala konkrétne sugestívne pôsobenie. Stáva sa manifestovanou kontingentnosťou. Je pochopiteľná len tomu, kto rozpozná problém a zároveň prežíva limitácie, v ktorých kontexte bol tento problém nastoľovaný a riešený za súčasného vylúčenia menej presvedčivých možností. Odkaz na kód sa potom realizuje v transfere selektivity – nie v jednoduchom úžase z objektu, v obdive jeho kvalít. Nie je to existencia, ktorá je stanovená invariantne, ale vzťah k iným možnostiam, nadradenosť realizácie istej myšlienky. Môžeme si byť istí, že takýto presun identít vo vzťahoch a ich hierarchizácii predpokladá a napokon podporuje kultúrne formy vnímania, ktoré nie sú všeobecne dané.[15]

Moderné umenie v tomto smere nepochybne dosiahlo značnú diferenciáciu medzi štruktúrou symbolov a komunikačným procesom s možnosťou komplexnejšieho konania, resp. zažívania na oboch stranách. Otázkou je, do akej miery sa dá tento odstup dosiahnuť v oblasti umenia, kde komplexnosť komunikácie musí byť zážitkovo ukotvená v samotnom diele. Na to sa tu odpovedať nedá. V každom prípade by sa musel diferencovať podľa druhov umenia. Pridŕžame sa len toho, že tento smer stupňovania výkonu komunikačného média umenia, ktoré určite naráža na hranice možného, nie je totožný s komparatívnym stupňovaním krásy ponímanej ako dokonalosť: krásne, krajšie, najkrajšie. Krása je založená na disjunktívnom používaní kódu na riadenie selektívnych procesov.

3) Od orientácie podľa diferencie medzi krásnym a ošklivým sa preto dá vyžadovať, aby selektívne operácie riadila v zmysle hodí sa/nehodí sa (match/mismatch) a tiež pomocou agregujúceho, úhrnného hodnotenia jednotlivých umeleckých diel ako celku. Oboje nie je rovnaké, ale oboje musí byť umožnené súčasne (čo neznamená, že každá séria úspešných operácií musí viesť k uspokojivému celkovému výsledku, musí to však byť dostatočne pravdepodobná „náhoda“). Rozhodovacie kroky musia byť navedené istým smerom, no zároveň treba zabezpečiť, aby sa výsledky rozsiahlych súborov krokov dali reprodukovať a aby ich bolo možné posudzovať zjednodušene v sumárnej retrospektíve. Prvá eventualita je nevyhnutnou produkčnou požiadavkou,[16] druhá ovplyvňuje proces produkcie, je však predovšetkým „podmienkou akceptovania“, či už sa to týka samotného umelca, alebo toho, kto umelecké dielo iba zažíva. Celkové hodnotenie, aj keď sa robí intuitívne, možno vnímať ako technickú požiadavku umeleckej komunikácie – technickú v zmysle časovo nenáročnej, zjednodušenej reprodukcie bez návratu k pôvodu a histórii.

Možnosť operacionalizácie kódovanej ako diferencia krásny/ošklivý sa nedá nadobudnúť prostredníctvom prognózovania celkového výsledku. Práve preto nie je veľmi presvedčivé tvrdiť, že cieľom umeleckej práce sú krásne diela.[17] Každý ťah štetcom, každá slovná formulácia si vyžaduje rozhodnutie, aj keď celé série následných rozhodnutí môžu byť, samozrejme, jasné a rýchlo realizovateľné pomocou určitých možností. Preto musia existovať hľadiská potvrdenia alebo odmietnutia možností, ktoré k produkovanému dielu vytvárajú vzťah vhodnosti alebo nevhodnosti, to znamená, že nás uspôsobujú prijať isté rozhodnutie s ohľadom na stav diela.[18] Táto požiadavka má určitú autonómiu vyplývajúcu z nevyhnutnosti detailu; každopádne sa nedá nahradiť ani preskočiť akýmsi spoločensko-politickým vedomím.

Bolo by potrebné presnejšie objasniť súvislosť medzi operatívnym a celkovým hodnotením, aby bolo možné určiť, či a za akých podmienok možno úsudky o krásnom alebo ošklivom prenášať z jedného na druhé, to znamená spájať ich do celku, resp. ich dekomponovať na časti. Pomôže predpoklad, že na začiatku nie sú len dve, ale tri možné relácie: konzistentnosť, nekonzistentnosť a neutralita (nezávislosť). Zdá sa, že ide o veľmi všeobecnú situačnú štruktúru,[19] s ktorou máme do činenia napríklad aj v teoretických kompozíciách: pojmy alebo jednotlivé úsudky sa môžu navzájom potvrdzovať, môžu si protirečiť, ale môžu jednoducho existovať aj paralelne, pretože si nemajú čo povedať. Práca nespočíva len v hľadaní rozporov a ich likvidácii pomocou korekčných operácií; skôr treba v prvom rade eliminovať nezávislosť a zvýšiť vzájomnú závislosť, aby teória, ak sa ukáže, že je nesprávna, bola aspoň správne nesprávna a aby čo najviac so sebou stiahla do priepasti. Možnosť prenosu operatívnych hodnotení na celkové hodnotenia je daná do takej miery, do akej je takáto deneutralizácia a kondenzácia vzájomnej závislosti úspešná.

Ďalej možno predpokladať, že binárna schematizácia pracovného postupu („tak či nie tak“) zvýhodňuje vznik typizovaných komplexov a napokon abstraktných kompozičných pravidiel, pretože s ich pomocou možno najefektívnejšie vylúčiť ďalšie možnosti a dostať sa na ťah.[20] Takéto typy a pravidlá potom tvoria zároveň aj aspekty, podľa ktorých možno diela posudzovať celkovo (aj keď nie vždy presvedčivo).

4) Už pri nízkej komplexnosti nie sú priamo na dielo orientované pravidlá zhody/nesúladu dostačujúce: nestačia na prekonanie vysokej, zatiaľ neurčenej komplexnosti začiatku; nestačia ani na to, aby priviedli množstvo operácií do zmysluplného sledu. S rastúcim tlakom na abstrakciu už nemôžu hodnoty kódu súčasne slúžiť ako výberové kritériá.[21] Medzi abstraktným binárnym schematizmom krásneho a ošklivého a regulatívnou funkciou rodiaceho sa diela musí existovať medzivrstva inštruktívnych symbolov, ktoré riadia tvorbu a recepciu a do istej miery ich robia nezávislými od sekvencií, v ktorých dané umelecké dielo vzniká. Čokoľvek, čo túto funkciu spĺňa, nazývam dogmatikou umenia.[22] V krajnom prípade sem patria len pokyny na kopírovanie s odkazom na vzorové predlohy krásy, inak ale aj požiadavky ako imitácia prírody, princípy štýlu, teórie dizajnu, ťažko riešiteľné abstraktné problémy formy. Porovnateľné by bolo v iných médiách nasledujúce: právna dogmatika pre schematizmus dobrý/zlý; legitimizačné mýty a kolektívne ciele pre schematizmus silný/slabý; teórie pre schematizmus pravdivý/nepravdivý; investičné súvislosti („podnikanie“) pre schematizmus mať/nemať. Vo všetkých prípadoch majú dogmatizácie podvojnú funkciu: na jednej strane dávať usmernenia, ktoré sa nedajú zmysluplne negovať v kontexte príslušných operácií, ale na druhej strane – a to sa v bežnom zaobchádzaní s „dogmatikou“ od čias Kanta podceňuje – zvyšovať slobodu narábania s materiálmi, textami, skúsenosťami prostredníctvom takýchto obmedzení negácie.

Každé náročné umenie predpokladá takéto dogmatiky. Na ich úrovni sa odohráva pokus o uchopenie krásy. Tu sa spoločenské zmeny pretavujú do funkčných podmienok pre umenie, a to nielen v zmysle tematických normatívov, ale aj z hľadiska požiadaviek na spoločensky primeranú komplexnosť a autonómiu. K tomu sa ešte vrátim. V prvom rade treba poznamenať, že definície krásneho postavené na dogmatike umenia nie sú totožné so samotným kódom, ktorý spočíva v oddeľovaní krásneho od ošklivého. Na tento úsudok môže nadväzovať nasledujúca hypotéza: Ak je manévrovací priestor pre operácie týkajúce sa schematizmu krásneho a ošklivého sociálne diferencovaný, formujú sa dogmatiky umenia na sprostredkovanie schematizmu a operácie a zároveň aj ako úroveň zovšeobecnenej integrácie umeleckého a sociálneho systému, teda systémov, ktoré sú pri relatívne nezávislej variabilite a neintegrovanosti jednotlivých operácií na oboch stranách kompatibilné.

5) Ako kódovaný komunikačný proces sa umenie môže stať reflexívnym a môže sa prezentovať ako disjunkcia krásneho a ošklivého.[23] Ako pri iných komunikačných médiách, aj tu koreluje reflexivita s autonómiou. Z toho vytvorený program je obdobou dogmatiky umenia, je to evolučne neskorá forma. Takáto zatiaľ neexistuje (alebo už neexistuje), ak sa kontrast medzi krásnym a ošklivým využíva iba na reprodukciu neumeleckého schematizmu – napríklad ako náboženská alebo politická karikatúra.[24] Ale existuje vtedy, keď sa umelec snaží do chromatických pasáží zakomponovať nepovolené tóny; alebo dokonca keď chce ako-tak zachovať na obrázku odpornú kombináciu ružovej a rumelkovej prostredníctvom minimálnej dávky zelenej. Úsudok o úspechu alebo neúspechu sa potom môže týkať iba tohto konkrétneho programu.

Vo všetkých médiách sa vysoké formy reflexivity objavujú až v buržoáznej spoločnosti európskeho novoveku. Až v tejto dobe je reflexivita totalizovaná, teda aplikovateľná na všetky procesy v oblasti médií v tom zmysle, že napríklad všetko právo sa stáva pozitívnym, teda je založené na rozhodnutí o rozdiele medzi právom a neprávom; alebo že len všetky tie tvrdenia sa počítajú do oblasti vedy, ktoré sú „pravdyschopné“, to znamená, že odpovedajú na disjunkciu pravdivý/nepravdivý. Tomu zodpovedajú totálne teórie buržoáznej dialektiky (marxizmus, teória systémov), ktoré zahŕňajú pokus konštruovať nepravdu iných totálnych teórií ako prvok vlastnej pravdy. V tomto zmysle poznáme aj tendencie identifikovať umenie s disjunkciou jeho kódu. Dôsledky možno dnes sledovať aj aj na základe porovnania médií. Keď sa samotný kód stane dogmatikou, vznikajú následné neriešiteľné problémy. Všetky orientačné hľadiská sú vnímané ako predbežné, pozitívne, historické; jediným bezpečným záchytným bodom je ochota zmeniť sa, nadväznosť na nevyriešené problémy predchodcov s čoraz väčšou dynamikou spracovania, ktoré teraz predbiehajú aj rytmus života jednotlivca, jednotlivého umelca. V takejto situácii sa v rámci umenia môže zdať nezmyselné chcieť sa orientovať na nejakú krásu, pretože to nerieši tie problémy, ktoré vyplývajú z problematizácie kódu. A kto to predsa robí, zastáva tým istú pozíciu.[25]

IV.

Môžu existovať komunikačné médiá, ktoré dokážu odolávať takýmto totalizáciám aj bez toho, aby ohrozili ich potenciál pre selektívne operácie a pre motiváciu k prijatiu, teda tak, aby tým neutrpela ich sociálna funkcia. Otázkou je, či umenie patrí medzi médiá, ktoré sú za takýchto okolností ešte úspešné.

Na túto otázku sa len ťažko dá priamo odpovedať a určite nie v zmysle nejakej prognózy. Musí nám stačiť, ak sa iba v niekoľkých ohľadoch budeme zaoberať otázkou, či a ako sa dá dnes umenie kódovať. Hlavnú inštrukciu nachádzame v úvahe o tom, ako základná štruktúra diferencovaného komunikačného média umenia je alebo ako bola ovplyvnená globálnymi štrukturálnymi zmenami v spoločenskom systéme.

1) Azda najdôležitejšie zmeny sa týkajú zvláštneho problému, ku ktorému sa viazala nepravdepodobnosť komunikačného úspechu, a tým aj katalýza špeciálnych umeleckých prostriedkov: dielo, ktoré vzniklo kontingentne, ktoré bolo zhotovené pripísateľným (identifikovateľným) konaním, ktoré rovnako ani nemuselo vzniknúť alebo mohlo vzniknúť iným spôsobom. Čo je na tom také zvláštne, keď sa práve toto stáva prípadom, ktorý nás bežne obklopuje? Keď kontingentný spôsob vzniku už nie je v prírode výnimkou, už nie je nápadný, ale možno ho bez ďalších otázok považovať za kulisu každodenného života? Muselo sa potom umenie s novým zmyslom pre „estetiku“ obrátiť proti svojmu vlastnému východisku, proti vlastným technikám? Alebo sa ako funkcionálne umenie muselo zredukovať na istý druh techniky, na vyhladzovanie plôch a postupov? Alebo sa umenie teraz musí ubezpečiť, že „musí ponúkať formy recepcie, ktoré iné produkty neponúkajú“.[26]

Prvá, sociologicky pozoruhodná reakcia na túto situáciu sa javí ako stieranie rozdielu medzi prírodnými a kultúrnymi predmetmi.[27] To si vyžaduje väčšiu hĺbku záberu v rozlišovacej schopnosti, posun identít a invariantnosti v konštrukcii samotného umeleckého diela. V takej miere, v akej sa zriekame opory o predmetovosť, sa sama spoločnosť, ktorá to umožňuje, alebo dokonca vyžaduje, stáva vedomým korelátom, horizontom všetkých umeleckých tematizácií.

Ďalšie možnosti zohľadnenia takto vystupňovanej kontingentnosti by mohli spočívať v novom druhu nároku na autonómiu: v autonómii nielen prostriedkov, ale aj samotného produkovania problému. Umenie samo osebe zvyšuje svoju rozlišovaciu schopnosť, svoju nepravdepodobnosť, akoby pod nejakým nutkaním profilovať sa a preháňať. Samotné umelecké dielo sa musí postarať o to, aby upútalo pozornosť, aby prelomilo očakávania a navodilo tú kontingentnosť, pred ktorej kulisou sa odohrávajú jej rekombinácie. Táto požiadavka nie je nasmerovaná len proti každodennému životu, ale aj proti skoršiemu umeniu. Umelecké dielo, ak ho tak máme vnímať, musí priniesť niečo nové a už to nie je len krása aranžmánu, ktorá to zaručuje. Umelecké dielo si tak vyžaduje historické povedomie. Segmenty inovácií sú však stále užšie a užšie a vyčerpanie možností je potom už len otázkou času.

Z tohto uhla pohľadu sa stáva problémom, či a do akej miery môžu preferencie kódov a dogmatiky umenia pri takýchto prehnaných nárokoch podnietiť vznik problémov a zároveň ich riešenie. Zrejme sú tu isté ohraničenia možností, ktoré sa dajú pre jednotlivé druhy umenia vymedziť rôzne. A zrejme existujú aj hranice špecifikácie do tej miery, že umelecké prostriedky, ktoré sa špecializujú na upútanie pozornosti, už zároveň nevedú k prijateľným riešeniam, pričom prijateľné, komunikačne presvedčivé umenie klesá pod prah pozornosti verejnosti. Kto hľadá krásu, potrebuje odvahu byť nenápadný.

V nadväznosti na psychologickú a organizačno-teoretickú diferenciáciu sa možno pokúsiť tento problém uchopiť na pozadí diferenciácie medzi pravidlami evokácie a pravidlami tvorby, resp. kontroly.[28] Na rozdiel od veľmi zložitého, neprehliadnuteľne nestáleho prostredia je potrebné tieto pravidlá diferencovať. Evokačné pravidlá už potom nemôžu slúžiť súčasne ako pravidlá tvorby a naopak.[29] Za takýchto podmienok už nemožno očakávať, že krása plní obe regulačné funkcie súčasne. Dielo si nezískava pozornosť len tým, že je krásne, a, naopak, špecialisti na evokáciu vysúvajú svoje diela do zorného poľa verejnosti bez toho, aby sľubovali tvorbu krásy alebo aby tento sľub dokonca napĺňali. Diferenciácia nemusí nutne robiť oba aspekty nezlučiteľnými, ale ich kompatibilita podlieha osobitným podmienkam. Vývoj umeleckého diania je teda možné sledovať z pohľadu výberu ťažiskového smerovania buď v oblasti evokácie, alebo v oblasti elaborácie, ako aj s ohľadom na zmeny v dogmatikách a dizajnových teóriách, ktoré so sebou prinášajú snahu tieto dve veci navzájom prepojiť.

2) To všetko sú problémy vyplývajúce z vývoja spoločenského prostredia umenia, ktoré zovšeobecnilo svoju orientáciu na to, čo sa produkuje kontingentne, a tým ho ako osobitosť zrušilo. Takúto evanescenciu referenčného problému, ktorá je pre umenie charakteristická, nenachádzame v iných médiách v rovnakej naliehavosti. Stále aktuálne, aspoň nateraz, zostávajú otvorené problémy ako nedostatok, asertivita, vedomostná neistota či nedostatočná schopnosť súkromných svetov sprostredkovať istoty, problémy, na ktoré nadväzujú aj iné médiá. Umenie sa vyhraňuje voči ostatným médiám aj z iného aspektu: z aspektu možností tvorby systému.

Určite nie všetky symbolicky zovšeobecnené komunikačné médiá sú v rovnakej miere a rovnakým spôsobom vhodné na to, aby slúžili ako katalyzátor diferenciácie špecifických sociálnych systémov. Ale existujú známe príklady. Pomocou ovládania byrokratickej organizácie možno vytvárať a držať pokope dlhé série príkazov, ktorých dispozičné miesta možno kontrolovať na základe špecifických politicky organizovaných zdrojov moci mimo byrokracie. Podobným spôsobom sa disjunkciou „mať“ a „nemať“ a prostredníctvom majetku a peňazí vytvára vysoko komplexný, vzájomne závislý výmenný systém hospodárstva, ktorého výberové kritériá riadia produkciu a konzum. Aj veda začína na základe kódovania prostredníctvom binárneho schematizmu logiky diferencovať funkčne špecifický sociálny systém za pomoci veľmi reštriktívnych požiadaviek na komunikačné médium „pravdivosť“. Umenie v tomto relatívne zaostáva, aj keď, samozrejme, existujú spoločenské kruhy, podujatia, inštitúcie, ktoré sa špecializujú na kultiváciu umenia.[30]

Má to množstvo veľmi odlišných dôvodov. Jedným z najpodstatnejších z nich je, že umenie neponúka príležitosť selekcie nadväzovania tak ako niektoré iné médiá. Iné, evolučne veľmi úspešné médiá, ako pravda, moc, peniaze či láska, ponúkajú príležitosti na vytváranie dlhých sérií selekcie naprieč dosť heterogénnymi situáciami. Peniazmi sa napríklad dajú uspokojiť potreby bez ohľadu na kontext ich nadobudnutia, moc sa dá použiť na stabilizáciu rozhodovacích premís pre zatiaľ neznáme situácie. Umenie, ako sa z dôvodov súvisiacich s podmienkou jeho vlastného úspechu zdá, zaostáva v možnostiach kontextovo-abstraktného využitia a tvorby spomínaných sérií.

Redukcia už načrtnutých štruktúr invariantnosti navyše kladie zvýšené nároky na bystrosť vnímania a korelatívnu schopnosť predvídať a porozumieť. Už nestačí jednota videného a počutého, ktorú vzhľadom na daný fenomén dokáže vykonštruovať každý. Intenzita adekvátneho uchopenia selektívnych výkonov, vedomie riešenia problémov, to sa musí zvýšiť na oboch stranách a musí to zostať očakávateľné, hoci príležitosť na úspech selekcie nadväzovania v sociálnych kontextoch iného druhu klesá. To sú veľmi nepravdepodobné predpoklady pre celospoločensky relevantné systémové formácie.

Samotné umelecké dielo je a zostáva vo svojej identite referenčným bodom pre vytváranie interakčných sérií, „nepreteká“ zo situácie do situácie ako informácia, potenciálna hrozba či peniaze. Preto je na umení nápadný jeho múzejný osud, jeho nízka „futurizovateľnosť“.[31] Súčasnosť umeleckého diela demonštruje len ono samo ako svoju budúcnosť. To, čo sprostredkúva pre jeho ďalšie použitie, sa stáva iba manierou – manierou videnia, cítenia, formulovania. Bez ohľadu na to, aké efekty z toho vyplývajú, toto v žiadnom prípade nie je nosný základ na identifikáciu a funkčnú diferenciáciu príslušných sociálnych subsystémov v analógii k politike, hospodárstvu či vede.

3) Skutočnosť, že umelecké diela majú také slabé výhľady do budúcnosti, treba považovať za varovný signál. Aj v tomto prípade je zaujímavé teoreticky značne zovšeobecnené porovnanie s inými médiami. Binárne schematizmy a ich výberové kritériá majú typický vzťah k času, ktorý nemožno ľubovoľne obmieňať. Vždy sa vzťahujú na operácie, ktorých začiatok musí byť z princípu ľubovoľný a ich pokračovanie musí byť v zásade možné. Parafrázujúc Kanta,[32] fungujú ako pojmy racionálnosti, a nie ako pojmy umu a so svetom súvisia iba týmto jedným spôsobom. Inými slovami: nie je možné ich odvodzovať z diela, ktorého zloženie musí byť finitné. Cieľom týchto operácií preto nemôžu byť diela, ktorých smerovaním je reprezentovanie totality. Ony samy sú (spôsobom, ktorý už nemožno chápať ako reprezentácia) svetom uspôsobeným podľa podmienok doby.[33]

Či už krásu chápeme ako regulatívnu ideu, alebo dichotómiu „krásny/ošklivý“ vnímame ako binárny kód, vždy sa predpokladá, že umenie vyjadruje svoj vzťah k svetu podľa dobových podmienok – a nie archaicky ako jednota protikladu –, napríklad vytvorením stavu nejednoznačnosti, v ktorom by v umeleckom diele malo zostať nerozhodnuté, či ide o umelecké dielo alebo nie.[34]

Ale to je presne ten bod, v ktorom súčasné umenie nespĺňa tu načrtnuté požiadavky, ba dokonca sa od nich zámerne odkláňa. Pretože umenie produkuje umelecké diela, ktoré si nedokážu nárokovať na budúcnosť, zavrhuje aj pojmy krásy, ktoré toto predpokladajú. Chýbajú mu takpovediac, na rozdiel od logiky alebo peňazí, už na báze operácií tie časové štruktúry, vďaka ktorým by bolo zmysluplné akceptovať isté kódovanie. To nevylučuje pri tvorbe a hodnotení diel používanie kritérií, ktorých sumár možno vyjadriť slovami krásny a ošklivý, podľa toho, či ich niekto prijíma alebo zamieta. Kritériá však už nepodporujú umenie v tom zmysle, že sprostredkúvajú istotu vzťahu k svetu a istotu nadväzujúcich operácií v zmysle „a tak ďalej“.

Platnosť takýchto zámerov sa v prvom rade ukazuje ako problém časovej orientácie. Umenie žije inovatívnym spôsobom, žije do značnej miery z negácie vlastnej minulosti. Ale človek nemôže neustále negovať svoju vlastnú minulosť bez toho, aby mal budúcnosť. A to predpokladá orientáciu na isté pravidlá.

4) Ďalšia úvaha si vyžaduje, aby sme siahli po binárnom schematizme kódu umenia a zistili, že smer ním riadenej negácie nie je iba jediný možný. Inými slovami: krásu nemožno negovať iba smerom k ošklivosti a naopak. Do zorného poľa sa dostávajú ďalšie možnosti, keď sa zohľadní orientačná opozícia kvality a výkonu.[35]

S narastajúcou kontingentnosťou vzniká v spoločnosti všeobecne a najmä vo vzťahu k umeleckým dielam akési povedomie výkonu. Vznik a vplyv umeleckých diel sú vnímané ako „závislé od...“; sú tým identifikované. Pritom sa objavujú nežiaduce vedľajšie účinky v dôsledku neustáleho rozlišovania medzi príčinami a následkami, úspechmi a neúspechmi. Umelecké diela vznikajú prostredníctvom negácií, aj chápané sú prostredníctvom negácií, cez negácie môžu byť úspešné a negácie zostávajú tým, čo tieto diela prežije, pretože ako inak by mali byť popierané. Kvalita je poškodzovaná vo svojej bezprostrednosti prostredníctvom vzťahu súvisiaceho s výkonom, a to nielen vo vonkajšom zmysle, ale aj v hlbinnej štruktúre umeleckého diela samotného: primerane danej úrovni to možno chápať už len v jeho relatívnosti, už len ako šikovné riešenie problémov.

Snaha o umelecký výkon tak zanecháva sedimentovanú negatívnosť a tieto zvyšky negácie môžu byť pre spoločenský význam umenia dôležitejšie alebo sa stať dôležitejšími ako počet a kvalita krásnych diel v porovnaní s ošklivými dielami. Skúsenosť času sa stáva skúsenosťou akumulovanej negatívnosti, voči ktorej sa už nedá novými nápadmi ďalej odlišovať. Dá sa tomu zámerne zabrániť, napríklad pestovať domácu hudbu, vystavovať amatérskych maliarov, podporovať ochotnícke divadlo. Ako antipód takto vzniká postava amatéra. Amatér však zostáva forsírovane pôsobiacou negáciou negativity, ktorú produkuje samotný dominantný vývoj umenia.

Za týchto okolností nemôže existovať evolúcia smerom ku kráse. Toto však platí o médiách všeobecne. Ani pravdy sa nemnožia – nanajvýš za cenu neúmerného nárastu neprávd, vyvrátených názorov a predovšetkým tých tém, ktoré všeobecne strácajú schopnosť byť pravdivými. Nedá sa zvýšiť ani ekonomické bohatstvo – nanajvýš tak, že sa zároveň stane negatívnym vlastníctvom oveľa väčšieho počtu ľudí. Tento pohľad nehovorí proti štrukturálnej a operatívnej relevantnosti samotných hodnôt kódu; ale núti zadefinovať si koncepčne presnejšie svoju funkciu a podmienky jej kompatibility v systémovom kontexte modernej spoločnosti.

V.

Po týchto poznámkach, ktoré znejú takmer prognosticky, je čas pripomenúť si obmedzenia analytickej perspektívy, z ktorej vychádzame. Komunikačné médiá sú špeciálnymi výdobytkami sociálnej evolúcie pre vysoko špecifikované problémové situácie. Ako také nie sú nevyhnutne určujúce pre aktuálne správanie. Preto by sa dodatočne mali pridať dva „diskontujúce“ aspekty. Jeden sa týka motivácií umelca, druhý spoločenských štrukturálnych problémov diferenciácie umenia pomocou umelecky špecifického komunikačného média.

1) Je to človeku zvodne blízke a v diskusiách na kolokviu v Karlsruhe sa veľa hovorilo o charakterizovaní umelca ako niekoho, kto hľadá či realizuje pravdu, kto však musí brať do úvahy publikum, ktoré sa zaujíma o krásu a len preto recipuje. Krása by podľa toho bola akýmsi dodatočným „posvätením“ spôsobov nazerania, ideí a nápadov, ktoré sa zrodili v médiu od nej nezávislom. Pravdepodobne to však nebude také jednoduché.

Komunikačné médiá vyžadujú komunikačných partnerov, ktorí realizujú selekcie pod vplyvom rovnakého kódu. Len za tohto predpokladu sa môže spôsob výberu jedného stať motiváciou pre prijatie druhého a táto možnosť môže zároveň vopred nasmerovať spôsob výberu. Tým sa nevylučuje možnosť, že umelecká komunikácia je stimulovaná mimosystémovo; že jeden z partnerov, totiž umelec, zažíva informácie (alebo difúznejšie: náhľady) v sociálnom prostredí a transponuje ich do mediálneho systému. Ale to potom predpokladá aplikáciu „generatívnych pravidiel“,[36] a to pravidiel ne-identickej reprodukcie. Pravdy v umení nefungujú ako pravdy. Práve zmena v kontexte selektivity je motívom transpozície.

Taká môže byť intencia, ale tiež si to vynucuje diferenciácia relatívne autonómneho umeleckého systému. Pre dlhodobé vzťahy v rámci sociálneho systému by sa len ťažko dala akceptovať predstava, že partneri svoje vlastné preferencie formulujú zásadne z rozdielnych uhlov pohľadu.[37] Musí existovať aspoň jedna úroveň identických hodnôt kódu a kritérií, bez ohľadu na to, aká je abstraktná. Ak tieto hodnoty nie sú ukotvené v samotnom umení, posúvajú sa do sféry iného média. Za súčasných podmienok potom môžu byť len ekonomického druhu; umelci a publikum v tom prípade komunikujú už len cez peniaze.

Otázka frekvencie výskytu takejto komercializácie komunikačného vzťahu takého podstatného pre umenie je empirickou otázkou. Ale aj keby sa to dalo považovať za normálny prípad komunikácie, ktorá vedie k odbytu umeleckých diel, umelec vždy produkuje aj pre iné publikum, ktoré mu rozumie (čo implikuje: ktoré by ho mohlo aj kritizovať); a to predpokladá identitu média.

Daný problém je v rámci komunikácie špecifickej pre dané médium oveľa brizantnejší. Aj keď obaja partneri v komunikačnom vzťahu zakladajú svoju selekciu na rovnakom kóde, nie je tým úplne zachytená motivovanosť – najmä motivovanosť emitenta komunikácie. Komunikačné médiá zvyčajne predpokladajú motivačné zdroje nezávislé od médií. Žiadny pohlavár nebude vydávať rozkazy len preto, že ich principiálne dokáže presadiť. Ani pravdu nehovoríme len preto, že je pravdivá. Do istej miery, aspoň v buržoáznej spoločnosti, majú peniaze tendenciu byť motivačným a sebestačným médiom.[38] Koncepcie „láska pre lásku“[39] a „l'art pour l'art“ sú dokonalými modelmi motivačnej sebestačnosti, ale s veľmi odlišnou oprávnenosťou a životnosťou. Len v prípade lásky sa zdá kultúrny predpis milovať len pre lásku úspešne realizovateľný.[40]

Možno toto osobitné postavenie lásky súvisí s tým, že toto komunikačné médium nepotrebuje žiadne sprostredkovanie dogmatikami, teóriami, investičnými kontextmi atď.,[41] ale že história komunikačného systému regulovaného z pohľadu lásky je pre potreby jeho fungovania postačujúca. Tento kontrastný prípad vnucuje nasledujúcu hypotézu: Komunikačné médium nemôže byť sebestačné na motivačnej úrovni vtedy, keď potrebuje dogmatiky a pod. ako mechanizmy sprostredkovania, a preto má tendenciu spájať hodnotenia kódu s dogmatikami. Potom tu vzniká tendencia považovať súlad s určitými teóriami za pravdu, štýlovo vhodné riešenia za krásu, využitie investícií za úsporné a potláčať tak možnosť štrukturálnej variability. Sociálny systém s vysokou mierou vlastnej dynamiky nebude môcť pripustiť autonómiu tohto typu bez akéhokoľvek obmedzenia; aspoň nie tam, kde nemôže plne „privatizovať“ dôsledky. Inak povedané: motivačné zdroje nezávislé od médií sú potrebné ako mechanizmus variácie v mediálne kontrolovanej komunikácii. Z evolučného hľadiska to, či niečo podnikneme alebo nie, nesmie záležať len na predpokladoch komunikačného úspechu. Musí v tom byť zabudovaný akýsi faktor náhodnosti, aspoň by tento faktor z danej štruktúry nemal byť vylúčený. V tomto zmysle sa nájdu umelci, ktorí svoje zámery nedokážu orientovať na štýlovo diferencované, opotrebované predstavy o kráse, ale snažia sa získať istý odstup pomocou kódu pravdy a jeho slovného poľa. Tomu napomáhajú najmä pravdy, ktoré prostredníctvom umeleckej praxe podporujú realizáciu nových náhľadov, napríklad takých, ktoré sa týkajú akustických a optických možností. Tým človek získava slobodu nastoľovať nové problémy. Predsa však inovácia, ktorá predpokladá, že hodnotu pravdivosti treba nadradiť nad hodnotu krásy, nezachádza tak ďaleko, aby nahradila disjunkciu krásne/ošklivé disjunkciou pravdivé/nepravdivé. Toto preorientovanie sa dotýka motivačnej relevancie hodnôt, nie operačnej relevancie kódov. Nie je preto prekvapením, že takto vytvorené diela sú v prípade úspechu napokon vnímané ako krásne a sú osvojované ako umenie.

2) Ak má komunikačné médium, ak sa to tak dá povedať, priestor pre nesprávne kódované motivácie, ťažko možno predvídať vývoj jeho sektora. Je to preto, lebo evolučná teória, pokiaľ sú na nej postavené tieto úvahy, vo všeobecnosti neumožňuje žiadne predpovede.[42] To má zase pôvod v teórii systémov,[43] čo nás opäť privádza k otázke, do akej miery môžeme chápať kód umenia napriek jeho celospoločenskej relevantnosti ako orientáciu špecifickú pre daný subsystém. Ak sa na to pozeráme v širokých horizontoch, produktívne operovanie v rámci vlastného binárneho schematizmu je podmienkou diferenciácie sociálnych štruktúr a autonómnosti subsystému.[44] Autonómnosť nie je len otázkou tolerancie excentrického správania; je podmienená pravidlami, podľa ktorých sa postupuje. V tomto ohľade je kódovateľnosť umenia prostredníctvom istého nezameniteľného schematizmu podmienkou jej autonómnosti ako sociálneho systému konania.

Rovnako ako u všetkých komunikačných médií aj pre kód krásny/ošklivý existuje nespočetné množstvo bežných sociálnych aplikácií bez akéhokoľvek rozlišovacieho efektu. „Authentic artistic endeavor“, tvrdí Louis Schneider v súvislosti so všeobecne problematizujúcou diferenciáciou,[45] „goes into a performance by a college student who tries to write an eloquent term paper or presents a well stated apology for not having written one.“ Aj keď ide o umenie: kde sú hranice vážneho, „veľkého“ umenia vo vzťahu k takým umeleckým výkonom každodenného života, aké boli obsiahnuté ešte v pojme techne? Ako ukazujú súbežné diskusie v oblasti náboženstva a práva, sociológ len ťažko dospeje k empiricky užitočným pojmom bez toho, aby sa odvolal na tradíciu, na ortodoxiu alebo na závažnosť toho, čo sa dokázalo presadiť. V tomto zmysle je umenie, pokiaľ sa snaží dosiahnuť spoločenskú relevantnosť, nútené na niečo nadväzovať. To zahŕňa možnosti zvrátenia, negácie a odchýlky. Bez akejkoľvek koherentnosti s implicitnými očakávaniami je možné tvoriť krásne alebo ošklivé veci, ale nie umenie.

Samozrejme, tento stav je už dávno známy a odráža sa aj v umení samotnom. Autonómnosť systému sa potom rozširuje aj na definíciu nadväzovania: príslušnosť k umeniu sa stáva len vecou deklarácie zámeru. Niečo sa vystavuje v múzeu, niečo sa v múzeu vykoná, no nie s priamym, ale s reflexívnym zámerom: so zámerom ukázať, že to stačí na to, aby sa z toho stalo umenie. To je možné. Takýmto spôsobom sa však dá negovať len problém napojenia na oblasť umenia, no nedá sa tak vyriešiť problém krásy. Negácia nemôže byť úspešná, pretože ako komunikácia predpokladá úroveň nenegovaného porozumenia a to je opäť umenie. Zrkadlenie toho by bolo iba duplicitou a neprinieslo by to už žiaden osoh. Okrem toho si treba položiť otázku, či a do akej miery zostanú omnoho formálnejšie reflektované techniky nadväzovania kompatibilné s operáciami, ktoré sú založené na akokoľvek formulovanom schematizme krásneho a ošklivého, a ktoré kombinácie reflexie a realizovateľnosti sú ešte možné. To treba vyskúšať.

V konečnom dôsledku je autonómnosť neudržateľná vo vzdornej izolovanosti a neovplyvniteľnosti, ale len ako ovplyvniteľnosť podľa pravidiel špecifických pre daný systém. Špecifické komunikačné médium je potrebné najmä na prenos spoločensky všeobecného zmyslu pre krásu do umenia; a najmä na umeleckú legitimizáciu toho, čo by bolo bez umenia vnímané ako ošklivé alebo ako banálne (v zmysle: „umelecky neutrálne“). Tak ako nie je možné nejaké zapuzdrenie, ani v zážitku z krásy mimo umenia nie je možné vidieť akýsi trvalý zdroj stimulácie či záruku večnosti. Znovuzrodenie umenia zo života – to by bol problematický, neonostalgický chláchol.[46] Iste: sociológ neposudzuje jednotlivé výkony. Keď sa však na to pozrieme celostne, vrcholové kultúrne výkony si vyžadujú diferencované sociálne systémy, ktoré fungujú podľa vlastných kritérií selekcie a ktoré dokážu určiť a abstrahovať svoju sociálnu identitu takým spôsobom, že sa stanú nezávislejšími a zároveň závislejšími od svojho sociálneho prostredia. Takéto systémy sa vždy orientujú aj podľa vlastnej histórie a pravidiel, ktoré sú pre ne špecifické. Ich vzťah k prostrediu závisí v neposlednom rade od toho, ako sú tieto dva aspekty vyvážené.

Zrieknutie sa krásy (a tým aj zrieknutie sa špecifického umeleckého kódu krásneho a ošklivého) by umenie muselo ešte užšie spájať so svojou vlastnou históriou: s históriou, ktorú možno negovať, dialektizovať, s históriou, na ktorej možno sledovať jej vlastné problémy a na pozadí jej problémov ju re-konštruovať. Táto história sa však môže v istom momente aj vyčerpať. Ak by sa však vlastná história vyčerpala, mohlo by sa stať, že orientácia na krásu (či už v politickom, alebo ekonomickom prostredí) by mohla nadobudnúť podobu alternatívy, ktorá sa vyhrocuje až príliš drasticky na to, aby sa na jej základe dalo rozhodovať.

VI.

Na základe teoretických úvah teoretických úvah o probléme diferenciácie systémov v ich kontexte a v ich porovnateľnosti s inými mediálnymi oblasťami možno objasniť množstvo aspektov, ktoré sa jeden po druhom vynárali v predchádzajúcich odsekoch. To má opäť z inej perspektívy ukázať, že a ako úspešné kódovanie závisí od formovania systému.

V každom prípade v istej funkčnej systémovej diferenciácii v rámci diferencovaného systému vyrastajú pre každú selekciu tri rôznorodé systémové referencie. To znamená, že každú selekciu možno hodnotiť – a táto možnosť nevyhnutne vyplýva z diferenciácie systému – vo vzťahu k trom rôznorodým systémom alebo skupinám systémov, a to:

(1) Vo vzťahu k celkovému systému, do ktorého patrí selektujúci subsystém, v prípade umenia vo vzťahu k spoločnosti. Toto je systémová referencia, ktorá je artikulovaná a inštitucionalizovaná pre subsystém ako funkciu. Moderná spoločnosť umožňuje delegovaním na subsystémy funkčné prvenstvá pre politiku, pre výskum, pre hospodárstvo, pre výchovu atď., ktoré by si na úrovni celkového systému ako prioritné rozhodnutie medzi funkciami nemohla dovoliť. Systémová diferenciácia sa preto využíva na súbežné praktizovanie protirečivých funkčných hierarchií, pričom každá funkcia pre istý subsystém v sebe artikuluje odkaz na celkový systém.

(2) Vo vzťahu k ostatným subsystémom celkového systému. V tejto systémovej referencii, ktorá je tematizovaná ako výkon, sa môžu stať relevantnými, a navzájom si konkurovať, veľmi odlišné jednotlivé referencie – v prípade umenia napríklad stimulačné výkony, ktoré možno ekonomicky hodnotiť cez prizmu módy; alebo výkony, ktoré prispievajú k podpore náboženských alebo politických presvedčení; alebo výkony výchovy. Kritériom výkonu je užitočnosť: skutočnosť prijímania a používania v iných subsystémoch.

(3) Vo vzťahu k samotnému selektujúcemu subsystému. V tejto referencii sa identifikuje a tematizuje príslušný selektujúci systém a uvedomuje si svoju historickú kontinuitu. Tu je systémová referencia vyjadrená procesmi reflexie.

Do tohto všeobecného systémovo-teoretického rastra zapadajú všetky funkčne diferencované subsystémy spoločnosti, avšak s veľmi rozdielnym priraďovaním váhy významu jednotlivým systémovým referenciám. Z časového hľadiska je multiplikácia týchto systémových referencií podmienkou, aby sa časové režimy súčasnosť, budúcnosť a minulosť rozostúpili a predstavili rôzne možnosti. Súčasnosť je založená na funkcii, budúcnosť na výkonoch, minulosť na procese reflexie. Zo sociálneho hľadiska je multiplikácia systémových referencií podmienkou autonómnosti. Žiadna selekcia nie je determinovateľná iba na základe systémovej referencie: ani prostredníctvom funkcie samotnej, ani výlučne prostredníctvom požiadaviek na výkon, ani prostredníctvom obyčajného l'art pour l'art; ostatné systémové referencie poskytujú krytie odzadu a krížové kontroly. Napokon, multiplikácia systémových odkazov si z vecného hľadiska vynucuje diferenciáciu binárneho kódu a kritérií selekcie; pretože samotná disjunkcia kódu síce schematizuje funkciu systému, avšak iba pomocou nej nie je možné uchopiť a inštruovať selekcie subsystému v jeho iných systémových referenciách.

Samostatnosť subsystému spoločnosti bude podľa všetkého v podstate závisieť od toho, že tieto rôznorodé systémové referencie môžu byť operatívne prepojené a tým uvedené do rovnováhy. Systém umenia artikuluje svoju sociálnu funkciu ako komunikačné médium pomocou kódovania krásny/ošklivý. Tento kód zaručuje prítomnosť umenia, možnosť aktuálne realizovateľných operácií. Nemožno sa tohto kódu vzdať tak, aby umenie nestratilo svoju nezávislosť, svoju osobitnú „adresu“ v systéme sociálnej komunikácie. Už len pre túto zvláštnosť sú výkony umenia zaujímavé aj pre iné spoločenské oblasti, pretože sú nezameniteľné a nenahraditeľné spomedzi médií, akými sú napr. pravda či láska, moc či peniaze. Napokon, špecifický reflexívny výkon umenia súvisí s jeho identitou, s kritériami príslušnosti k umeniu, s oblasťou umeleckých dogmatík, so štýlovými princípmi a problémovými tradíciami, na ktoré človek pri tvorbe umeleckých diel pozitívne alebo negatívne nadväzuje.

Početné motívy súčasnej „kritickej“ diskusie o umení možno lepšie pochopiť, keď vidíme, že sa bránia prepájaniu týchto systémových referencií, no na druhej strane ich ani nemôžu presadiť izolovane. Je zrejmé, že samotné plnenie požiadaviek na výkon – náboženských, politických, triednych či ekonomických – umelca neuspokojí; umenie by sa v tomto aspekte nemalo vyčerpávať. Inovatívna umelecká prevádzka sa bráni aj prepájaniu funkcie a reflexie, teda úsudku o kráse, ktorý by bol v danej tradícii reflektovateľný. Zdá sa, že človek sa búri proti kráse ako princípu – ale len preto, že ju nachádza už kunsthistoricky definovanú. Ak chce niekto získať krásu späť navzdory tradícii, je nútený abstrahovať od problémov v danej tradícii už vyriešených alebo reflektovať a spracovať aktuálne podnety celospoločenského druhu (a nielen špecifických pre daný subsystém), napr. uspokojovať zvýšenú požiadavku na schopnosť rozlišovania a rekombinácie. Kód na to poskytuje príslušné médium, nie však zdroj inšpirácie. Žiadna z týchto troch systémových referencií a žiadna z ich artikulačných foriem funkcie, výkonu a reflexie nemôže byť potvrdená alebo odmietnutá izolovane a žiadna nemôže byť redukovaná na inú – pokiaľ je zachovaný základný druh funkčno-štrukturálnej sociálnej diferenciácie.

Tým avizované problémy nie sú vo svojej podstate špecifické pre umenie. V systéme vedy sa napríklad vyskytujú vo vzťahu pravda a metodológia (= funkcia), základný výskum problémových a teoretických tradícií, ktoré treba rozvíjať (= reflexia) a výskum súvisiaci s aplikáciou (= výkon). Práve z takéhoto porovnania je zrejmé, že v prípade umenia sa istým spôsobom vyostrujú napätia, ktoré sa pri práci na samotnom diele len ťažko dajú odbúrať a systém podrobujú v ich akumulácii zaťažkávacej skúške. Je to spôsobené hlavne tým, že v oblasti výkonu selektivita nadväzovania takmer nie je možná a že v oblasti reflexie prevláda negatívny vzťah k tradícii, ak nie dokonca k vlastnej identite systému umenia. Ak sa tieto tendencie budú zvyšovať, nebude udržateľný ani samostatný kód umenia, pretože sa bude dať rešpecifikovať iba prostredníctvom väčšiny systémových referencií. Môžu existovať aj iné aplikácie „fikcionality“ mimo kontextu umenia, o ktorých sme doteraz neuvažovali. Umenie možno kódovať iba za sociologicky špecifikovateľných podmienok. Medzi ne patrí v prvom rade zachovanie funkčnej úrovne spoločenskej diferenciácie popri evolučne narastajúcej komplexnosti spoločenského systému a napriek vysokej nepravdepodobnosti zachovanie jeho inštitúcií. Len za tejto podmienky môže existovať prednostné postavenie funkcií, a to v jednom zo sociálnych subsystémov ako primárna orientácia na disjunkciu krásny/ošklivý. Táto primárna orientácia je však vždy sprostredkúvaná a opätovne špecifikovaná inými systémovými referenciami. A tak bude rozhodujúce aj to, aby multiplikácia systémových referencií operatívnu fantáziu nespájala s požiadavkami, pre ktoré sa už nedajú nájsť riešenia, keď by umenie nakoniec bolo nútené preukázať presne toto – len že to tak je.

Z nemeckého originálu Ist Kunst codierbar? (In: Niklas Luhmann: Schriften zu Kunst und Literatur, ed. Niels Werber, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2008, s. 14-44) preložil Roman Mikuláš.

---

[1] K tomu pozri stručný prehľad: Niklas Luhmann, Einführende Bemerkungen zu einer Theorie symbolisch generalisierter Kommunikationsmedien, In Niklas Luhmann, Soziologische Aufklärung, zväzok 2, Opladen 1975, s. 170-192.

[2] Vedľajším efektom je, že takto sa do tých vedných disciplín, ktoré sa špecializovali na určité kódy, importujú sociologizmy, napríklad v podobe kritiky politologického pojmu moci prostredníctvom interpretácie moci ako komunikačného média alebo v podobe kritiky ekonomického pojmu peňazí prostredníctvom interpretácie peňazí ako komunikačného média. K týmto dvom prípadom pozri Talcott Parsons, Polity and Society: Some General Considerations, in: Talcott Parsons, Politics and Social Structure, New York 1969, s. 473-522. To isté platí pre pojem pravdy z vednej teórie a pravdepodobne aj pre pojem umenia z estetiky. Vo všetkých týchto prípadoch operuje sociológia s vedome nekongruentnými perspektívami, buď v „kritickom“, alebo v porovnávaco-systematizujúcom úmysle.

[3] K tomu porovnaj aj Niklas Luhmann, Der politische Code: „Konservativ“ und „progressiv“ in systemtheoretischer Sicht. Vo zväzku Niklas Luhmann, Soziologische Aufklärung, zväzok 3, Opladen 1981, s. 267-286.

[4] Od začiatkov to vždy implikovalo: uvedomenie si limitov a problematizáciu vzťahu k prírode, morálnu riskantnosť a obdivuhodnú vynaliezavosť a v neposlednom rade aj potrebu aspektov absorbujúcich kontingentnosť, akými sú presnosť a spravodlivosť, cnosť (ἀρετή) a zastrešujúce formy vyššieho poznania. Porovnaj k tomu René Schaerer, ΕΠΙΣΤΗΜΗ et ΤΕΧΝΗ. Étude sur les notions de connaissance et d'art d'Homère à Platon, Mâcon 1930; Jörg Kube, ΤΕΧΝΗ und ΑΡΕΤΗ. Sophistisches und platonisches Tugendwissen, Berlin 1969.

[5] Je to veľmi zjednodušujúca formulácia. Mala by zahŕňať aj geneticky rozhodujúci prípad, že sú to práve jednotlivé aspekty, napríklad dekorácie alebo formulácie inak účelných, použiteľných diel, ktoré sa stávajú nápadnými vo svojej kontingentnosti, a ktoré ten, kto ich zažíva, nepovažuje za podstatné.

[6] Pre dištancovanie sa prostredníctvom intencie iných je, samozrejme, zvolená forma, ktorá zároveň môže poslúžiť ako pomôcka pre interpretáciu a môže tak pomôcť pri identifikovaní problémov a napomôcť pri tvorbe presvedčenia. Pozri článok H. Hörmann, Gibt es heute noch eine sinnvolle Verwendung des Begriffs „schön“?, in: Siegfried J. Schmidt (Ed.), „schön“, zur Diskussion eines umstrittenen Begriffs, München, s. 47-59.

[7] To, že „optimálna funkčnosť“ má svoj vlastný druh krásy, tomu neodporuje, ale je to len zvláštny prípad tohto všeobecného pravidla. Pretože optimálnosť je viac ako len vhodnosť, je to takpovediac nadbytok vhodnosti, je to viac, ako prax potrebuje. Snaha dosiahnuť toto „viac“ podľa dodatočných kritérií sa zdá kontingentná a vyžaduje si zdôvodnenie, ktoré nemožno odvodiť len z vhodnosti, ale toto zdôvodnenie môže byť buď ekonomické, alebo estetické, pričom esteticky optimálna vhodnosť v žiadnom prípade nemusí byť taká, ktorá má optimálny pomer medzi nákladmi a ziskom.

[8] Thomas von Aquino, Summa Theologiae I q, 16.a.I. O gréckom spojení medzi umením a pravdou, ktoré muselo byť nevyhnutné pre diferenciáciu voči náboženstvu, pozri okrem Schaerera, op. cit., aj John Wild, Plato's Theory of Texnh: A Phenomenological Interpretation, Philosophy and Phenomenological Research 1 (1941), s. 255-293. Karl Ulmer, Wahrheit, Kunst und Natur bei Aristoteles: Ein Beitrag zur Aufklärung der metaphysischen Herkunft der modernen Technik, Tübingen 1953.

[9] Že a ako sa princíp adaequatio dostáva do krízy aj v oblasti symbolickej štruktúry komunikačného média pravdy tu nemožno podrobnejšie rozoberať. Dostačujúci môže byť odkaz na Hegelovu snahu spracovať pojmy čisto v prostredí reflexívnej logiky. Na rozdiel od sféry umenia sa v oblasti pravdy štruktúra adaequatio neustále reprodukuje napriek všetkým námietkam – pravdepodobne preto, že princíp konzistencie predpokladá externý predmet, pomocou ktorého možno rozhodnúť, či ide o rozpor alebo nie.

[10] Pozri k tomu Dieter Henrich, Sehen und Wissen: Überlegungen zur Definition des Realismus, in: Prinzip Realismus, Berlin, Galerie Döll 1973.

[11] Ako príklad uvediem len otázku možného stupňa centralizácie umeleckých diel. Do akej miery môžu byť vzájomné závislosti centralizované v tom zmysle, že ich možno z jedného bodu prehliadnuť ako jednotu; že jednou časťou má človek v ruke hneď celok; že časti umeleckého diela môžu predstavovať celok? Pravdepodobne je táto forma kontroly vzájomnej závislosti, orientujúca sa na ekonómiu práce a typická väčšmi pre iné typy systémov, pre umelecké diela skôr neadekvátna. Centralizácie môžu byť prípadne použité v prepojení s časovými štruktúrami v tom zmysle, že ústrednú myšlienku diela možno uchopiť až potom, keď sa preberú všetky jeho prvky a ich vzájomné závislosti, pričom toto preberanie takpovediac vynucujú a zároveň bonifikujú.

S tým úzko súvisí otázka, či a do akej miery sú pre umelca alebo pozorovateľa umenia postačujúce lokálne kondenzované vzájomné závislosti v podoblastiach umeleckého diela, ktoré udržiavajú len voľné, nedeterminované vzťahy k celku a vyvolávajú reziduálne problémy, ktoré možno vyriešiť presvedčivým spôsobom len sčasti. Psychologicky je prinajmenšom pravdepodobné, že toto je spôsob, akým sa postupuje pri budovaní vysoko komplexného diela. V dôsledku toho potom môžeme ľahko dospieť k názoru, že jednotlivé časti sú príliš krásne alebo príliš ťažké pre umelecké dielo ako celok a sú neuchopiteľné, resp. sotva uchopiteľné. V básni môže túto problematickosť prekryť rytmus, v maľbe odkaz na rám. Filozof rieši tento problém centralizáciou sprostredkovanou iba metaforami (porov. Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, Bonn 1960), ktorá v podstate žije z čiastkových náhľadov.

[12] Podobne ako nepravdivosť chápaná ako privácia pravdy: „Falsitas autem principii non cognoscitur nisi per privationem veritati sicut cecitas per privationem visus“ (Thomas von Aquino, Quaestiones disputatae de veritate qu. 3a. 4 ad 4, citované podľa vydania Köln (Koelhoeff) 1471.

[13] K tomu porovnaj Talcott Parsons, On the Concept of Influence, Public Opinion Quarterly 27 (1963), 37-62; novo odtlačené in: Talcott Parsons, Sociological Theory and Modern Society, New York – London 1967, 355-382, ako aj in: Talcott Parsons, Politics and Social Structure, New York 1969, 405-429.

[14] Zámerné zanedbávanie vzácnosti materiálu je jedným zo symptómov – mimochodom s presnými paralelami v modernej chémii, ktorá sa tiež musela naučiť diferencovať medzi vzácnosťou a chemickou valenciou.

[15] Porovnaj k tomu hlavne porovnávacie výskumy Jerome S. Bruner / Rose R. Olver / Patricia M. Greenfield et al. Studien zur kognitiven Entwicklung, nemecký preklad, Stuttgart 1971.

[16] Je to tak najmä preto, že umeleckú prácu je potrebné vnímať ako rozhodovací proces s nepresne definovanými problémami, pri ktorých sa ešte môžu v priebehu rozhodovania modifikovať podmienky akceptovania. Pozri Walter R. Reitman, Heuristic Decision Procedures, Open Constraints, and the Structure of Ill-defined Problems, in: Maynard W. Shelly / Glenn L. Bryan (Eds.), Human Judgments and Optimality, New York – London – Sydney 1964, s. 282-315.

[17] Nechceme popierať, že takéto vyjadrenia môžu (alebo by mohli) mať v spoločenskom systéme umenia funkciu, napríklad v zmysle presadzovania autonómie alebo na obranu proti podozreniu z uprednostňovania ekonomických záujmov, záujmov reputácie a pod.

[18] Napriek tomu, že to náležite zdôrazňujeme, tvrdenie, že umelecké dielo samotné je pravidlom jeho produkcie alebo dokonca pravidlom jeho posudzovania, zostáva bez výrazného úžitku?

[19] Porovnaj napr. Jerome S. Bruner / Rose R. Olver / Patricia M. Greenfield, op. cit., s. 75.

[20] Pozri Herbert A. Simon, The Architecture of Complexity, Proceedings of the American Philosophical Society 106 (1962), s. 467-483; opätovne publikované in: General Systems 10 (1965), s. 63-76, a in: Herbert A. Simon, The Sciences of the Artificial, Cambridge Mass. 1969, s. 84-118. K pojmu stratégie pozri tiež Jerome S. Bruner / Jacqueline J. Goodnow / George A. Austin, A Study of Thinking, New York 1956.

[21] Paralelné výroky o médiu pravdy pozri in Karl R. Popper, Objective Knowledge: An Evolutionary Approach, Oxford 1972, s. 317 a n.

[22] K tomu porovnaj tiež Erich Rothacker, Die dogmatische Denkform in den Geisteswissenschaften, Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz, Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse Nr. 6, 1954.

[23] Túto všeobecnú formu reflexivity treba odlíšiť od reflexívnych mechanizmov špecifických pre tvorbu a recepciu. Tvorba sa stáva reflexívnou vtedy, keď ju umelec sám súčasne znázorňuje, napríklad keď zároveň maľuje proces maľovania, keď vyjadruje tempo maľovania, keď nechá v divadelnej hre samej vystupovať réžiu atď. Recepcia sa stáva reflexívnou vtedy, keď recipient, ktorý s istotou vie, že ide o umenie, získa príležitosť užívať si svoj pôžitok. Pre tento rozdiel medzi produkciou a recepciou však ide o netotalizovateľné formy reflexivity.

[24] Za tento príklad vďačím diskusnej poznámke Arnolda Gehlena.

[25] To isté platí aj pre teoretikov a komentátorov: pre Adorna, pre Marcuseho.

[26] Tak aj Bazon Brock, Weshalb der Laienstandpunkt im Bereich der ästhetischen Praxis immer mehr abgebaut wird, in: Gisela Brackert (Ed.), Kunst im Käfig, Frankfurt 1970, s. 75-85 (80).

[27] Na tento aspekt poukázal Raimer Jochims v diskusnom príspevku na kolokviu v Karlsruhe na príklade Cézanna.

[28] Porovnaj James G. March / Herbert A. Simon, Organizations, New York – London 1958, s. 10, 53 a n. Autori nehovoria o pravidlách, ale o „setoch“. Toto rozlišovanie úzko súvisí s rozdielom medzi krátkodobou pamäťou a dlhodobou pamäťou a s problémami riadenia krátkodobej pozornosti prostredníctvom dlhodobej pamäti.

[29] Kariérne stratégie v komplexných organizačných systémoch sú toho dobrým príkladom: už nie je možné priťahovať pozornosť samotným výkonom, takže kariéra si vyžaduje dodatočné úsilia v sebaprezentácii, aby upútala pozornosť organizátorov.

[30] Dá sa, mimochodom, predpokladať, že v rámci kruhov, ktoré sa špecificky zaujímajú o umenie, a predovšetkým medzi samotnými umelcami, sa hodnotenia kvality a tým aj uplatňovanie kritérií kódu líšia viac ako v spoločnosti ako celku. Porovnaj k tomu J. W. Getzels / M. Csikszentmihalyi, Aesthetic Opinion: An Empirical Study, Public Opinion Quarterly 33 (1969), s. 34-45. Možno je z tohto dôvodu „krása“ v rámci systému odmietaná ako integračný vzorec, ale celospoločensky sa stále očakáva. Nejde však o nič iné ako o sociologicky všeobecne očakávaný fenomén väčšej hĺbky fókusu a diferencovanosti pohľadu zasvätených.

[31] Siegfried J. Schmidt, Ästhetizität, München 1971, v tejto otázke vkladá svoje nádeje do „polyfunkčnosti“.

[32] Über die Form und die Prinzipien der sinnlichen und der Verstandeswelt (O forme a princípoch senzibilného a inteligibilného sveta) (1770) § 1.

[33] K nahradeniu úrovne reprezentácie úrovňou času porovnaj Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge: Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt 1971 (o Kantovi zvlášť s. 296 a n.).

[34] Tento zámerný paradox treba vidieť ako expresívny ekvivalent k poriadku v čase. Odlišuje sa od dogmatických paradoxov, v ktorých ide predovšetkým o argumentačné rezervy a flexibilitu použiteľnú podľa danej situácie.

[35] Porovnaj jeho systematické ukotvenie v koncepte „pattern variables“ Talcotta Parsonsa. Porovnaj hlavne Talcott Parsons, Pattern Variables Revisited, American Sociological Review 25 (1960), s. 467-483, novo publikované in: Talcott Parsons, Sociological Theory and Modern Society, New York 1967, s. 192-219. Asi najdôležitejším teoretickým rozvinutím, ktoré naráža aj na nižšie spracovaný problém negativity, je Jan J. Loubser, The Contribution of Schools to Moral Development: A Working Paper in the Theory of Action, Interchange I (1970), s. 99-117 (112).

[36] V zmysle Paula Riddera, Bewegung sozialer Systeme: über die endogene Erzeugung von Veränderung, Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 26 (1974), s. 1-28 (4, 7).

[37] Problémy, ktoré sa pred umelcami vynárajú, keď svoje publikum zažívajú TAKTO, sú dobre známe a možno ich za takýchto podmienok považovať za dôkaz nestability sociálneho systému. Pozri Howard S. Becker, The Professional Dance Musician and His Audience, The American Journal of Sociology 57 (1961), s. 136-144; nanovo odtlačené in: Howard S. Becker, Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance, New York – London 1963, s. 79-100.

[38] Treba, samozrejme, podotknúť, že v drvivej väčšine peňažných transakcií ide do určitej miery buď o politické, alebo rodinné motívy, ktoré možno pochopiť z referencie na médiá moci, resp. lásky.

[39] Táto formulka pochádza od Jeana Paula, Levana § 121, Sämtliche Werke, Oddiel I, zväzok 12, Weimar 1937, s. 341. Na druhej strane pre stredovek bol immoderatus amor amicitiae uxoris stále vysvetlením pádu človeka.

[40] Aj tu, samozrejme, len so značnými následnými problémami v komunikačnom vzťahu, ktoré okrem iného súvisia s tým, že kód zároveň musí zakazovať tematizovať túto vzájomnú závislosť ako podmienku. Tu o tom nemôžeme v dostatočnej šírke diskutovať.

[41] Pozri vyššie uvedené.

[42] Epistemologická diskusia o tejto otázke je pre naše účely zaujímavá v neposlednom rade preto, že zahŕňala aj porovnanie s kreatívnym myslením. Pozri napr. Michael Scriven, Explanation and Prediction in Evolutionary Theory, Science 130 (1959), s. 477-482; Donald T. Campbell, Blind Variation and Selective Retention in Creative Thoughts as in Other Knowledge Processes, Psychological Review 67 (1960), s. 380-400.

[43] Táto súvislosť je zrejmá u Adolfa Grünbauma, Temporally-Asymmetric Principles, Parity Between Explanation and Prediction, and Mechanism Versus Teleology, Philosophy of Science 29 (1962), s. 146-170.

[44] Existujú výnimky z tohto pravidla pre systémy, ktoré sa špecializujú na prispôsobovanie alebo vytváranie prostredia spoločnosti, najmä pre vzdelávací systém, možno aj pre náboženský systém. Tomuto sa na tomto mieste nemôžem podrobnejšie venovať.

[45] „Autentické umelecké úsilie sa premieta do výkonu vysokoškolského študenta, ktorý sa pokúša napísať vycibrenú seminárnu prácu alebo predostrie dobre naformulované ospravedlnenie za to, že ju nenapísal.“ – The Scope of "The Religious Factor" and the Sociology of Religion: Notes on Definition, Idolatry and Magic, Social Research 41 (1974), s. 340-361 (342 a n.).

[46] Aj tu prebiehajú súbežné diskusie v sociológii náboženstva. Diskusiu vyvolal predovšetkým Thomas Luckmann, Das Problem der Religion in der modernen Gesellschaft, Freiburg 1963. Porovnaj takisto Joachim Matthes, Kirche und Gesellschaft: Einführung in die Religionssoziologie, 2 zväzky, Reinbek 1967, 1969, hlavne zväzok II, s. 13 a n.

Ako citovať

Typ citácie
Chicago ISO 690
Luhmann, Niklas. 2025. „Je umenie kódovateľné?.“ Prel. Mikuláš, Roman Hyperlexikón literárnovedných pojmov. Dostupné online: https://hyperlexikon.sav.sk/literarno-vedne-dielo/17/je-umenie-kodovatelne [cit. 21. 01. 2026].
Luhmann, Niklas. 2025. Je umenie kódovateľné?. Prel. Mikuláš, Roman In Hyperlexikón literárnovedných pojmov. ISSN 2989-3283. Dostupné online: https://hyperlexikon.sav.sk/literarno-vedne-dielo/17/je-umenie-kodovatelne. Cit. 21. 01. 2026.

naposledy upravené: 26.06.2025 10:03

Komentáre

• 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices. Roland BARTHES
• 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices. Roland BARTHES
• 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices. Roland BARTHES