O formálnej poézii v stredovekom Francúzsku literárnovedné dielo
Autor diela
Oblasť literárnej vedy
Autor prekladu
Nebolo by ťažké zhromaždiť do jedného zväzku všetky severofrancúzske kurtoázne piesne, ktoré sa nám zachovali z obdobia stredoveku.[1] Takáto kniha by však istotne nemala veľký úspech. Moderní čitatelia ľúbostnej poézie majú tendenciu hľadať v každej básni vášnivé vyznania milencov. Vychádzajúc z vlastnej skúsenosti, očakávajú od básnikov oduševnené výkriky, spovede, dôverné a dojímavo úprimné výlevy, rôzne náreky či indiskrétne priznania, vyjadrené originálnym a malebným štýlom, ktorý by ešte podčiarkla spontánna dikcia, výsostne osobný pátos a prekvapivo invenčné obrazy; jednoducho – očakávajú sviežosť a naivitu, ktorú tak radi pripisujeme „archaickej“ literatúre.
A čo sa im v tých dvoch tisíckach piesní ponúka? Nič, len tradícia a konvencie. V obavách a zmätku sa teda obracajú na literárnych vedcov a predovšetkým na Alfreda Jeanroya ([1889] 1925; 1896; 1922, 310 a nasl.; 1934), ktorý je najdôslednejším a mimoriadne jasnozrivým historiografom tejto poézie. Tu je jeho odpoveď: „V spevníkoch [zo severu Francúzska] nie je nič, čo by sa už neobjavovalo v dielach trubadúrov [z južných provincií] – stále rovnaké klišéovité myšlienky, rovnaké obrazy, metafory, rovnaký štýl. Milenec omdlieva a chradne pri nohách najkrajšej, najvznešenejšej – a najneúprosnejšej – zo všetkých dám, ale nemieni sa vzdať svojej lásky, pretože má záľubu v utrpení a vie, že bolesť zušľachťuje a pozdvihuje jeho mravy. Päťsto rokov sa tie isté veci opakovali v dielach desiatok básnikov, či už urodzených alebo prostých, mocných kniežat alebo potulných pevcov.“ (Jeanroy – Bédier – Picavet 1922, 311)
Vysvetliť rigoróznosť tejto tradície nie je vôbec ťažké: kurtoázna pieseň je emanáciou, najdokonalejším vyjadrením kurtoázneho ducha, ktorý – ako je známe – nemal korene na severe Francúzska, ale postupne sa rozšíril do všetkých frankofónnych provincií. „Kurtoázna pieseň bola neoddeliteľnou súčasťou súboru spoločenských konvencií a galantných obradov, ktoré sa zrodili na juhu Francúzska a ako búrka sa prehnali celou Európou s tyranskou mocou typickou pre všetky módne trendy. Uvažovať o inováciách v tejto oblasti by bolo rovnako smiešne a bizarné ako novátorsky meniť strih oblekov alebo protokol obradných slávností.“[2] (310)
Šľachtickým zhromaždeniam chýbala iskra, pokiaľ na nich pevec nezaspieval galantnú a distingvovanú pieseň na oslavu svojej dámy. Všetkým bolo jasné, že pieseň síce musela hovoriť o láske, ale bez explicitných narážok na konkrétne okolnosti alebo na záležitosti, ktoré by pôsobili autenticky. Spoločenský kontext, v ktorom sa dielo prednášalo, si vyžadoval istú neosobnosť. Ak pieseň náhodou tematizovala nepredstieranú lásku a žena, ktorá sa v nej spomínala alebo bola jej adresátkou, bola v zhromaždení prítomná spolu s manželom, rodinou, priateľmi a dvoranmi, pevec sa všemožne usiloval vyhnúť netaktným odhaleniam a nevhodným stopám príliš osobnej vášne. Všetci totiž chápali význam diskrétnosti, rovnako ako nástojili na povinnosti pevca či básnika vyznať sa zo svojej lásky (možno preto, aby odvrátil pozornosť), aj keby bolo všetko, čo vyzná, len konvenčným výmyslom. Šlo o dobre spracovanú fikciu, nie o výlev srdca.
Čitatelia sa preto musia vzdať nádeje, že v kurtoáznych piesňach odhalia zlomky životnej cesty básnikov. Rámec, pre ktorý boli vytvorené, totiž ráta s elimináciou všetkého okrem apriórne stanovenej témy. Aj keď niektorí básnici – zrejme nechcene – vypovedali o vlastnej skúsenosti, Jeanroy (1896, 378) správne upozornil, že ich diela nepatrili v stredoveku k tým najobľúbenejším. „Zdá sa, že stredovek si tieto jednoduché a dojímavé výlevy príliš nevážil. V dielach, ktoré sa považovali za klasické a kánonické, sú city takmer úplne udusené konvenčnou tézou. [...] Skromný počet odpisov, v ktorých sa úprimné piesne zachovali, tiež svedčí o ich nízkej popularite.“ Alebo aspoň naznačuje, že boli určené skôr na súkromné použitie než na verejný prednes.
Všetky prvky tradície severofrancúzskych truvérov sú prevzaté z poézie južných provincií. V tom čase však nebolo zvykom prekladať provensálske vzory v zmysle, v akom chápeme preklad my. Básnikom zo severu nikdy nenapadlo predstaviť publiku „ekvivalent vášnivej naivity Bernarda de Ventadour, bezočivej fantázie Raimbauta d’Orange alebo gnómickej vážnosti Guirauta de Borneil“ (Jeanroy – Bédier – Picavet 1922, 311).[3] Striktne sa držali tých najkonvenčnejších aspektov. Otrávenosť, s akou dnes listujeme v ich spevníkoch, im bola cudzia. Ako by sme si inak vysvetlili, že jedna a tá istá pieseň sa stopäťdesiat rokov donekonečna pretvárala, prepisovala či dopĺňala detailmi, aby ju bolo možné spievať? Iste by bolo bývalo jednoduchšie zrecyklovať niektorú z existujúcich verzií, ale truvérom záležalo predovšetkým na téme a na súbore formuliek, nie na konkrétnej básni.
Pieseň, ktorá vznikla takýmto spôsobom, prináležala v očiach stredovekých ľudí k najvyššiemu a najrýdzejšiemu lyrickému žánru: spevník z Oxfordu[4] ho nazýva „vznešeným spevom“ a aj Dante ho mal v mimoriadnej úcte (Vulg. eloq. II, 3).[5] Nie azda preto, že v kurtoáznej piesni, ktorá bola konvenčným, a teda umelým konštruktom, vystupovali do popredia estetické hodnoty? Umelec nevystavoval na obdiv svoju vášeň, ale svoj talent, ako hovorí Denis de Rougemont (1939, 69): „Európa nepoznala rétorickejšiu poéziu nielen čo do slovných a hudobných foriem, ale aj, akokoľvek sa to zdá paradoxné, čo do inšpirácie.“[6]
Nebudem sa tu príliš zaoberať hudobnou rétorikou. Čitateľom len pripomeniem, že úvaha o dielach určených na spev nesmie podceniť význam melódie.
Vzťah medzi textom a jeho nápevom – či skôr nápevmi, keďže často sa k jednej piesni zachovalo viacero nápevov – je dôležité preskúmať. Nápev rezonuje s tonalitou piesne a s jej témou, hoci ho – až na niekoľko výnimiek – textová zložka netlačí do malebných či dramatických polôh. Všetky komponenty diela sa navzájom prestupujú, a to aj v prípade, že nevznikli v rovnakom čase alebo nemajú rovnakého autora. Dalo by sa, pravda, uvažovať, do akej miery je správne vzťahovať prívlastok „rétorická“ na hudbu a či výraz „rétorická hudba“ nepôsobí znevažujúco. V skutočnosti mi však ide len o prosté označenie charakteru hudby, ktorá je viac formálna a normatívna než psychologická a zameriava sa nie na vnútornú drámu (tá v nej úplne absentuje), ale na vlastnú melodickú linku – výrazový jav sa odohráva v rovine, ktorá v sebe nenesie nič romantické.
Literárni vedci v minulom storočí venovali veľkú pozornosť truvérskym melódiám a ochotne im prisudzovali podiel na úprimnosti truvérskej poézie, pretože úprimnosť považovali za nevyhnutný predpoklad každej formy umenia a nedokázali ju zo svojich úvah vynechať. Jeanroy (1896, 397), na ktorého sa vždy oplatí v týchto otázkach obrátiť, však už dávno upozornil na extrémnu monotónnosť a uniformitu melódií severofrancúzskych básnikov.
Viaceré hĺbkové štúdie dokázali, že štruktúra hudobného materiálu nediktovala štruktúru strof, ale obe zložky fungovali vo vzájomnej harmónii (Errante 1943, 315). Aj samotná strofa kurtoáznej piesne sa stala predmetom výskumov, keďže jej severofrancúzski truvéri – ako verní nasledovníci trubadúrov – venovali zvýšenú pozornosť a podriadili jej štruktúru konvencionalizovaným pravidlám (Jeanroy 1925).
Kurtoázna pieseň je žánrom, ktorý vedome rezignuje na originalitu hudobného myslenia, rovnako ako rezignuje na originalitu alebo úprimnosť básnického myslenia (Jeanroy – Bédier – Picavet 1922, 311). Kurtoáznych básnikov zo severu Francúzska treba charakterizovať takto: „Ich najvyššou métou nebolo vymaniť sa z obmedzeného rámca dobového umenia v poézii či v hudbe, ale skôr zažiariť v komunite tých, ktorí tento rámec rešpektovali až s akousi posvätnou bázňou.“ (Jeanroy 1896, 397)
Pre truvérov bola kurtoázna pieseň umeleckým a rétorickým výtvorom. Ich zámerom bolo vyskladať, skonštruovať nový „objekt“ či novú realitu z vopred daných prvkov. Nešlo im o úprimnú spoveď, ale o pieseň. Hra, do ktorej sa nechali vtiahnuť, bola „skladbou“ v tom najvlastnejšom slova zmysle – známe prvky bolo potrebné usporiadať tak, aby z nich vznikol ucelený súbor slov, text určený na spievanie, spievaný text.
Otázkou však je, ako pevec či básnik zo severu Francúzska spieval svoj výtvor. Zdôrazňoval pritom jeho citovú, emocionálnu linku? Istotne nie, keďže takýto spôsob prezentácie by si vyžadoval, aby neosobnú a formálnu báseň sprevádzala intímna a vrúcna hudba. Kurtoázna pieseň nemá blízko k pátosu: jej výrazové vlastnosti – či už ide o plesanie, nostalgiu, melanchóliu alebo drsnosť – nie sú podľa mňa viazané na akciu, ale na statické citové rozpoloženie, ktoré je autentické práve preto, že existuje nezávisle od života pevca. Vnútorná dynamika tohto komplexného pocitu je čisto muzikálna. Skôr si teda predstavujem, že hudobný prejav pevca mal za cieľ zdôrazniť najmä organickú štruktúru melódie a jej jednotlivých častí, hoci sa v ňom nevyhnutne odrážala aj celková atmosféra diela. Umelec nechal naplno vytrysknúť čosi dionýzovské, čo v ňom vzbudzovalo potrebu vyspievať radosť i bolesť. Myslel len na svoj spev – nechcel nič vyjadrovať, imitovať, prekladať ani reprezentovať; chcel jednoducho spievať, spievať o túžbe a potrebe spievať. Z úvodnej hudobnej vety – alebo možno len z motívu či melodickej formuly[7] – postupne vytváral sled zvukov, ktoré odrážali jeho bytie a život nie naivným a inštinktívnym spôsobom, ale jemu vlastným „tradičným“ spôsobom, keďže aj v realite bol tradičnou bytosťou. Zásobárňou jeho básnických nástrojov bola tradícia, vopred ustálená sústava konvencií. Ako povedal Théodore Gérold, „[truvérska] hudba bola možno tiež len vopred daným jazykom, zloženým z klišé.“ Osobný akcent, ktorý ozvláštňoval niektoré výtvory, spočíval práve v špecifickej práci s týmito klišé: pevec sa ich – nakoľko mu to možnosti a schopnosti dovoľovali – usiloval homogenizovať a cizelovať v duchu kurtoáznej kultúry.
Išlo o hru v pravom slova zmysle – o rovnakú hru, akou bola slovná a strofická organizácia piesne či – v rovine obsahu – variácia na konvenčnú tému.
Je dobre známe, že hra – a zvlášť tá samoúčelná, nezmyselná – vypovedá zásadným spôsobom o nevyjadriteľných hĺbkach a tajomstvách bytia, o nevedomí a o jednotlivcovi. Spievajúci básnici hovorili nie o svojich súčasných či minulých ľúbostných dobrodružstvách, ale o ideáli lásky, ktorý sa im hypoteticky ponúkal, a o spôsoboch jeho realizácie v súlade s kurtoáznym kódom, pričom sa opierali o organický hudobno-poetický komplex, nielen o prostriedky textu či zhudobneného slova. Dovolím si teda – trochu paradoxne – skonštatovať, že nám ponúkli to najhlbšie svedectvo o živote a o sebe, i keď z ich veršov nie sme schopní vyvodiť, s akými radosťami či starosťami sa skutočne stretávali. Práve tento špecifický druh úprimnosti je tým, čo nás na ich piesňach dodnes dojíma a čo dodáva emocionálny náboj ich „technickým cvičeniam“ (výraz Gastona Parisa 1912, 53).
Ako to vyplýva z opísaného rámca, pri komponovaní textu nebola určujúca racionálna, emocionálna či psychologická logika – najdôležitejší bol estetický poriadok. Predmet diela a zmysel jeho existencie si nemožno zamieňať s tým, o čom dielo hovorí. Téma je len zámienkou, predmetom je samotná formálna práca.
Truvéri používajú jazyk kvôli jeho zaklínacej sile, a tá sa nezakladá na takom či onakom slove, ktorého voľbu predpisuje tradícia, ale na pozícii slova a na spôsobe jeho použitia.
To však neznamená, že by bolo slovo v kurtoáznej piesni úplne slobodné – rozhodne tu nemáme dočinenia s akýmsi stredovekým pendantom techniky „oslobodených slov“, ktorú kedysi obhajoval Marinetti, či techniky automatického písania. Kurtoázni básnici síce priorizujú zvukové kvality slova, ale samotné slovo tým neprichádza o svoju diskurznú ani dialektickú hodnotu. Ak chceme pochopiť jeho význam, musíme vziať túto jeho dvojakú hodnotu do úvahy, a to nielen v kontexte vety a strofy, ale aj celku piesne. Ide o podobný jav, ako keď tóny tvoriace melódiu nadobúdajú zmysel v hudobnom celku. Zo všetkých slov, ktorých voľba je do istej miery dôsledkom zvyčajných klišé žánru, vytvára básnik dojímavú poéziu. Ako vraví Joubert, „slová sa rozsvietia, keď na ne prst básnika nanesie fosfor“.
Hoci si kurtoázni básnici podľa všetkého uvedomovali hodnotu a čaro slov a poznali mágiu jazyka, bolo by chybou predpokladať, že sa pri tvorbe nechávali viesť len zvukovou citlivosťou alebo snením. Práve naopak – žiadna poézia v dejinách nepracovala tak škrupulózne, dôsledne a vedome s výpočtami, matematikou a harmóniou.[8] Toto je princíp, ktorý mám na mysli, keď hovorím o „formálnej poézii“. Obsah kurtoáznej poézie nie je ohybný, poddajný ani výdatný, nepodlieha zmenám a nezvádza publikum svojou pestrosťou. Forma truvérskej piesne je však premenlivá, citlivá a zmyselná; vyrastá zo vzájomne prepletených, zrastených veršov a melódie a môže byť plná metafyzických, mystických i všelijakých iných významov. Básnik sa hrá a výsledkom jeho hry je abstrakcia, figúra, ktorá odvodzuje svoj význam z vokálnej hudby hovoreného a spievaného slova. To, čo vyžaruje z tejto figúry, je druhom esenciálnej poézie.
Friedrich Gennrich dopĺňa naše úvahy takto: „Vesmír stredovekého človeka bol neúprosne pevný. Za každou gotickou katedrálou sa skrýva jeden a ten istý základný koncept, pretože o kompozícii fasád rozhodoval kánon hagiografie. Napriek tomu sú spôsoby umeleckého stvárnenia katedrál mimoriadne pestré a premenlivé. Aj kurtoázne piesne recyklujú rovnaké témy a myšlienky, zakaždým ich však zahaľujú novým odevom: individualita sa naplno prejavuje nie v ideovej náplni, ale v tvorbe foriem.“
A predsa je zjavné, že fixné myšlienky a koncepty sú neoddeliteľnou súčasťou celku – ani katedrály, ani piesne sa bez nich nezaobídu a finálna podoba diela, v ktorej sa snúbi kreativita s dokonalosťou, existuje preto, aby sa fixné myšlienky rozbujneli, rozkvitli a nadobudli dojímavý a výsostne ľudský charakter.
Ešte viac svetla vrhajú na tento problém poznámky esejistu a muzikológa Borisa de Schloezera (1937): „Nie je možné vyčleniť obsah z formy bez toho, aby sme ho denaturovali. V bežnom jazyku dokážeme uskutočniť túto abstrakciu preto, že medzi obsahom a formou funguje vzťah transcendencie; v hudbe je však obsah, resp. význam imanentnou súčasťou formy.“
Odvážime sa posunúť Schloezerove úvahy ešte ďalej? Čo ak nie je možné vyčleniť ani formu z obsahu bez toho, aby sme ju denaturovali? Kurtoázny kód umožňuje vtelenie formy. Kurtoázni básnici nehľadali spôsob sebavyjadrenia, ale úspech, obľúbenosť. Znovu teda zdôrazňujem, že estetika kurtoáznych piesní spočíva výlučne v ich forme, v hotovom, existujúcom objekte, ktorý sa používa na známe, vopred vymedzené účely. Všetko je vecou štýlu a ideová náplň je iba prostou „surovinou“. Aj surovina však má nenahraditeľný význam, keď vytvára jednotu s ostatnými prvkami. V celku umeleckého diela sa ideová náplň rozžaruje a napĺňa životom bez ohľadu na to, z akých konvencií vyrastá. Veľmi jasne to vnímame pri počúvaní niektorej z truvérskych piesní, ktoré sa nám zachovali – cítime sa natoľko opantaní jej pravdivosťou a teplom, že strácame zo zreteľa jej skutočnú povahu, vychádzajúcu z hry a rafinovaného technického cvičenia. Nuda z ustavičného opakovania tradičných myšlienok na nás doľahne, až keď si tých piesní vypočujeme či prečítame viacero. Vtedy naše nadšenie z veršov vyprchá, pretože rozdiely v umeleckom stvárnení jednotlivých básní nám budú pripadať nevýrazné. Nie sme totiž dostatočne citliví na štýl, na pružnosť a na subtílne odtienky remesla, na hodnotu formy.
Stredovekí poslucháči tento štýl bez problémov počuli a vnímali. Pohybovali sa v mimoriadne kultivovanej spoločnosti, ktorá vedela oceniť tradičný charakter truvérskych piesní. Poznali estetické normy tradície, pretože kontakt s nimi bol súčasťou iniciácie dvorana do dobrých mravov a do galantného spôsobu života. Dalo by sa povedať, že publikum truvérov pozostávalo z elitárov, ktorí vycibrili svoj vkus zvykom i vzdelaním. Keďže žili v kurtoáznej tradícii (aspoň pokiaľ ide o oficiálnu sféru vzťahov s jej špecifickými obradmi), boli schopní spoľahlivo rozpoznať každý prvok formy. Táto schéma myslenia má hĺbkový súvis s intelektuálnym postojom, ktorý bol pre stredovek typický: myseľ poslucháčov bola zvyknutá na to, že umelecké dielo treba dešifrovať a rozlúštiť ako problém. Som teda naklonený veriť, že publikum čítalo formálne hry truvérov nielen s veľkým záujmom, ale dokonca s pôžitkom, ktorý by sme mohli nazvať estetickým. Nejestvovali predsa aj v scholastike problémy, ktoré mali opodstatnenie ako súčasť dialektickej virtuozity a považovali sa za dôležité bez ohľadu na ich predmet? Nestretávame sa azda v stredovekej architektúre, románoch a vede so symbolikou, ktorá svedčí o záľube v šifrách a hádankách? A čo je zmyslom vedy o číslach, ktorej stopy možno nájsť v celom stredovekom umení? Pri počúvaní kurtoáznej piesne poslucháč sledoval, ako sa živý organizmus vyvíja, organizuje, utvára a napĺňa zmysel svojho bytia, ktorým je samotný tvorivý proces. Pred očami publika dospieval formálny problém k svojmu riešeniu, architektonický skvost sa zdokonaľoval v čase, pohyb pokračoval, až kým neustrnul, melódia piesne sa rodila, žila a umierala. Môžeme sa teda domnievať, že kurtoázny básnik disponoval formálnym inštinktom i formálnym poznaním, ktoré si vyžadovali formálne porozumenie zo strany poslucháča. O tom, že poslucháč takéto porozumenie mal, svedčí popularita žánru. Zdá sa, že dobové publikum sa vôbec nezaujímalo o mučeníka lásky a o neúprosnú dámu (resp. o čokoľvek, čo sa za týmto milostným symbolom skrývalo), ak sa piesni o ich ľúbostnom vzťahu nepodarilo usporiadať prvky problému (rozumej tematickej osnovy) do formy, ktorá by priviedla umelecký celok k životu. Len v tomto živom celku nadobúdal nárek alebo radostný výkrik mučeníka lásky hĺbku, ktorá nebola závislá od ideovej náplne a nemohla byť oslabená ani pochybnou vierohodnosťou ľúbostných dobrodružstiev básnika. Išlo o nesmierne zložitý estetický rébus, ktorý mal nekonečne veľa riešení, aj keď boli vstupné dáta rovnaké.
K tomu sa ešte pridávala kombinácia veršových a hudobných rytmov, ako aj organizácia melodických formúl a ich následných pohybov (paralelný pohyb, protipohyb, prelínanie a pod.), skrátka – do hry vstupovali všetky tajomstvá kompozície, ktoré skúmali Gennrich či Ugo Sesini. Prvok sa mohol naplno rozvinúť, nadobudnúť svoju pravú formu len v súhre s inými prvkami. Ak chceme objasniť, ako mohol poslucháč so zmyslom pre formálnu poéziu pociťovať pri kontakte s kurtoáznou piesňou estetické potešenie, musíme analyzovať v rovnakej miere text, jeho lexiku, metafory i štýl. Samotný text je totiž výsledkom konštrukčnej hry s konvenčným jazykom a s klišé – sloboda kurtoáznej poézie je závislá od rétoriky a techniky, odrážajúcej zvolené možnosti.
Estetika kurtoáznych piesní funguje v protikladnej rovine k tej, ktorá je vlastná poézii romantizmu. Výtvory truvérov treba čítať tak, ako čítame kontrapunkt – sledujeme jeho pohyby, vzťahy a kombinácie jednotlivých prvkov, ale nezabúdame ani na hodnotu témy a na výrazové kvality hudobnej realizácie a kombinačných hier. V kurtoáznych piesňach je nevyhnutné pozorne si všímať figúry a formuly a zároveň vnímať zaklínaciu silu poézie a životný náboj, bez ktorého by šlo len o školské cvičenia.
Otrávenosť a nuda, s akou sa dnes predierame repertoárom kurtoáznych piesní, pramení z toho, že sme ako vedomí či podvedomí žiaci romantických a postromantických básnikov neschopní odznova kultivovať citlivosť na formu, ktorá by nám umožnila precítiť poéziu živého a stále sa utvárajúceho umeleckého diela – diela, z ktorého sála ľudský hlas, osobný akcent a teplo bytia, i keď je jeho štruktúra mimoriadne sofistikovaná. Len tento druh citlivosti nás môže naučiť vnímať svojbytnosť každej kurtoáznej piesne spôsobom, ktorý sa nevyhnutne líši od našich moderných čitateľských návykov. Možno sme už zabudli, aký význam má takto chápaná tradícia a ako nás formálna poézia môže dojímať. Možno nám chýba kultúrna prax a škola zvyku, ktorú dokáže inštinkt suplovať len v obmedzenej miere.
***
Pozn. prekl.: Prednáška belgického filológa, medievalistu a básnika Roberta Guietta (1895 – 1976) o truvérskej poézii, ktorú pôvodne predniesol 7. 2. 1946 na Institut des Hautes Études v Bruseli, v roku 1949 publikoval v Revue des sciences humaines a v roku 1960 začlenil do knihy Questions de littérature (Problémy literatúry), je dôležitým medzníkom vo vývoji literárnej medievalistiky. Jeho koncept „formálnej poézie“ („poésie formelle“) zmenil zaužívaný spôsob nazerania na estetiku kurtoáznej piesne a predznamenal obrat od postromantizmu a pozitivizmu k štrukturalistickej medievalistike, ktorá vyvrcholila v prácach Guiettovho žiaka Rogera Dragonettiho a Paula Zumthora.
***
Literatúra[9]
Dragonetti, Roger. 1960. La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l’étude de la rhétorique médiévale. Brugge: De Tempel.
Errante, Guido. 1943. Sulla lirica romanza delle origini. New York: S. F. Vanni.
Guiette, Robert. 2014. „Formal Poetry in France in the Middle Ages.“ Prel. Jeff Rider. Relief 8: 1, 78 – 91.
Jeanroy, Alfred. [1889] 1925. Les origines de la poésie lyrique en France au Moyen Age. Études de littérature française et comparée. 3. vyd. Paris: H. Champion.
Jeanroy, Alfred. 1896. „Les chansons.“ In Histoire de la langue et de la littérature française, 1. zväzok, ed. Petit de Julleville, 345 – 403. Paris: Armand Colin.
Jeanroy, Alfred – Joseph Bédier – François Picavet. 1922. Histoire de la nation française. Zväzok XII – Des origines à Ronsard, ed. Gabriel Hanotaux. Paris: Plon.
Jeanroy, Alfred. 1934. La poésie lyrique des troubadours, Toulouse: Privat.
Paris, Gaston. 1912. Mélanges de littérature du Moyen Âge. Paris: H. Champion.
Rougemont, Denis de. 1939. L’Amour et l’Occident. Paris: Plon.
Rougemont, Denis de. 2001. Západ a láska. Prel. Michaela Jurovská. Bratislava: Kalligram.
Schloezer, Boris de. 1937. „La musique, art méconnu.“ Mesures 15: 1.
[1] Pozn. prekl.: Pri preklade som – podobne ako autor zatiaľ jediného anglického prekladu tejto state Jeff Rider (Guiette 2014) – vychádzal z prvotnej verzie Guiettovho textu, ktorú som skrátil podľa Riderovho vzoru. Vynechal som zvlášť dva krátke dodatky, prítomné v neskorších reedíciách. Na rozdiel od Ridera som si však dovolil explikovať alebo explicitovať niektoré súvislosti, bez ktorých by bola koncízna a občas svojsky vystavaná Guiettova argumentácia ťažko zrozumiteľná. Doplnil som aj poznámkový aparát, hoci som – rovnako ako Rider – nevyhľadával všetky chýbajúce alebo neúplné bibliografické údaje. V súlade s dobovou normou občas Guiette spomína len mená autorov, resp. rok vydania diela bez paginácie.
[2] Treba tu, pochopiteľne, zohľadniť dobový kontext – Jeanroy píše začiatkom 20. storočia.
[3] To je dôvod, prečo Guiettov koncept „formálnej poézie“ presne vystihuje realitu truvérov, ale na trubadúrsku poéziu ho možno aplikovať len v obmedzenej miere.
[4] Ide o kódex Oxford, Bodleian Library, Douce 308, jediný ucelený truvérsky spevník z Oxfordu.
[5] Toto pozorovanie pretavil Guiettov žiak Roger Dragonetti (1960) do mimoriadne úspešného konceptu „vznešeného kurtoázneho spevu“ („le grand chant courtois“).
[6] Citujem preklad Michaely Jurovskej (Rougemont 2001, 58).
[7] Guiette používa termín „cellule mélodique“ (dosl. melodická bunka), ktorý však v slovenskej hudobnej vede nie je zaužívaný, resp. by mohol byť vnímaný v posunutom význame. Používam teda po príbuzný termín. Za konzultáciu ďakujem Eve Veselovskej z Ústavu hudobnej vedy SAV.
[8] Znovu je potrebné vziať do úvahy dobový kontext – na konci 40. rokov vrcholili vo Francúzsku a Belgicku avantgardy, ale Guiette ešte nerátal s radikálnymi formálnymi experimentmi hnutia Oulipo.
[9] Zoznam literatúry čiastočne preberám od Ridera. Vynechal som diela, na ktoré Rider odkazuje vo svojom poznámkovom aparáte alebo Guiette v neskoršie pridaných dodatkoch, opravil som niektoré nepresnosti a doplnil položky citované v mojom aparáte.
Ako citovať
naposledy upravené: 18.06.2025 10:15
Komentáre
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.