Fikčné ponorenie literárnovedné dielo
Autor diela
Autor prekladu
To, že mimetické ponorenie je základom fikčných prostriedkov[1], je zásluhou Platóna. Aby fikcia „fungovala“, musíme vidieť (namaľovanú) krajinu, byť svedkami (filmového) lúpežného prepadnutia, (znovu) zažiť (zobrazenú) rodinnú scénu. Na kľúčové postavenie ponorenia poukazuje aj spôsob, akým opisujeme nevydarenú fikciu („film nedokáže upútať“, „príbeh vás vôbec nenadchne“, „postava nie je presvedčivá“ či „obraz je bez známky života“). Fikčné ponorenie je však aj Achillovou pätou kultúrnej (a najmä filozofickej) prestíže fikcie, pretože tá je neoddeliteľne spätá so zdaním a s tým, čo sa javí ako „neuvážený“ spôsob konania. Platón tiež upozornil na to, že dynamika ponorenia podkopáva spomínanú prestíž fikcie v tom zmysle, že pôsobí nielen pri recepcii diela, ale aj pri jeho vzniku. Túto symetriu je potrebné zdôrazniť, pretože v dôsledku nejakej historickej zvláštnosti sme odlíšili dve polohy fikcie: ospevujeme imaginatívnu silu tvorcu fikcie, ale bagatelizujeme fikčné ponorenie ako spôsob recepcie. Toto rozlíšenie je však lexikálnou ilúziou: „imaginatívna sila“ je len alternatívnym označením procesu tvorivého fikčného ponorenia, teda aktívnej fikčnej kompetencie. Lenže aktívna kompetencia a recepčná kompetencia predstavujú dve strany tej istej reality. Ak je totiž ontogenetickým základom fikčných prostriedkov interakcia hry dieťaťa a protihry dospelého, potom prístup do fikčného priestoru spočíva v rozvíjaní intencionálnej kompetencie, ktorá je neoddeliteľná od kompetencie imaginatívnej produkcie (autostimulácie) a od kompetencie reaktivácie napodobenín zachytených v rámci interakcie hravého predstierania. „Osobitý psychologický akt zvaný čítanie,“ ktorý Proust opisuje v úvode svojho diela Dni čítania,[2] identifikuje situáciu reaktivujúceho a nie tvorivého fikčného ponorenia; charakteristické znaky, ktoré ozrejmuje, však nájdeme napríklad v naratívnom stvárnení tvorivého ponorenia v Gionovom románe Noe[3]. Na úvod by sme mohli uviesť špecifiká situácie fikčného ponorenia, ktoré majú všeobecnú platnosť. Domnievam sa, že túto fenomenológiu možno vyjadriť v štyroch bodoch:
– Fikčné ponorenie sa vyznačuje prevrátením hierarchických vzťahov medzi intramurálnym vnímaním (a všeobecne pozornosťou) a imaginatívnou činnosťou. Kým v „bežnej“ situácii je imaginatívna činnosť sprievodným javom intramurálnej pozornosti ako nejaký šum v pozadí, vo fikčnom ponorení je tento vzťah obrátený. Rozprávač románu Noe, ktorý sedí na olivovníku a, vybavujúc si v mysli spomienky na svoje lektúry, zbiera olivy, nevníma prítomnosť svojej ženy a dcéry, ktoré obďaleč takisto zberajú olivy. Intramurálna pozornosť nie je potlačená, podobne ako Proustov detský hrdina naďalej vníma počas čítania okolité zvuky. Ale prah pohotovosti, pri ktorom sa podnety dostávajú do vedomia, je vyšší ako v „bežnej“ situácii – rovnako ako je prah bdelosti počas REM spánku, teda počas snenia, vyšší ako pri ostatných fázach. V súvislosti s filmom Christian Metz dokonca prirovnal situáciu diváka k situácii spiaceho subjektu: „Za normálnych podmienok premietania mohol každý pozorovať [...], že pri odchode z kina diváci, brutálne vyvrhnutí z temného lona sály do prudkého a zlovoľného svetla vstupnej haly, majú občas vyjavený (šťastný alebo nešťastný) výraz tých, ktorí sa prebúdzajú. Vyjsť z kina je tak trochu niečo podobné ako vstať z postele: nie vždy je to ľahké (okrem prípadov, keď film zanechal človeka naozaj ľahostajným).“[4] Toto prirovnanie je nesprávne z hľadiska duševných (a neurologických) javov, ktoré zodpovedajú dvom stavom, ale má určitú heuristickú funkciu (ktorá, mimochodom, predstavuje jediný význam, ktorý Metz hodlal tomuto prirovnaniu pripísať). Každý filmový divák môže na sebe spozorovať, že keď sa ocitne v situácii fikčného ponorenia, prah pozornosti na reálne vnemy je vyšší ako v „bežnej“ situácii. Napríklad podnety, ktoré vnímame pri periférnom videní, majú oveľa menší vplyv na dynamiku vizuálneho skúmania ako v prípade percepčnej situácie bez ponorenia. Aj na úrovni sluchu dochádza k čiastočnej neutralizácii zvukových podnetov, ktorých pôvod v priestore a zafarbenie nesúvisí s tokom filmového zvuku (až na premietaní filmu, do ktorého nie sme ponorení, napríklad preto, že sa nevieme vžiť do deja, s prekvapením zisťujeme, že hladina okolitého hluku je často privysoká). Obnovenie obvyklej hierarchie pozornosti preto vyžaduje získanie sebakontroly: Proustov detský hrdina, ktorého pri čítaní osloví kuchárka,[5] musí „znovu nájsť svoj zabudnutý hlas“, „vydať ho zo seba“, aby „nadobudol stratenú podobu normálnosti a intonáciu odpovede.“[6]
– Rozdelená pozornosť vedie ku koexistencii dvoch svetov, pričom každý z nich má svoje vlastné oporné body, t. j. sveta reality a vymysleného univerza (ktorý môže byť vymyslený aj prostredníctvom percepčných aktov ako vo filme, v ktorom samotná vizuálna percepcia pôsobí dojmom, že sa rozdvojuje). Na prvý pohľad sa zdá, že tieto svety sú vzájomne nezlučiteľné. Proust takto odlišuje reálny priestor, izbu detského čitateľa, od fikčného priestoru: aby protagonista utíšil „búrku“, ktorú v ňom čítanie „rozpútalo“, začne sa prechádzať po izbe, „so zrakom upretým na akýsi bod, ktorý by sme zbytočne hľadali v izbe alebo kdesi vonku, pretože sa nachádzal na vzdialenom mieste duše, na jednom z tých vzdialených miest, ktoré nie sú merateľné v metroch ani v míľach.“[7] Giono však opisuje zložitejšiu situáciu, ktorá pripomína skôr vzťah medzi pozadím obrazu a postavou alebo palimpsest. Konkrétnym spôsobom ukazuje, ako prostredie a postavy jeho románu Kráľ bez rozptýlenia[8] existujú vo vedomí autora spolu s reálnym priestorom jeho pracovne, domu a mesta Manosque, pretože „vymyslený svet nezmazal skutočný svet: iba sa naň navrstvil. Vymyslený svet nie je transparentný [...].“[9] V Gionovom románe Noe sa dva svety v skutočnosti prelínajú, dôkazom čoho je skutočnosť, že fiktívne postavy majú niektoré črty prevzaté z charakteristických znakov reálneho miesta, ktoré do seba pohltili, a tie ich určitým spôsobom infikovali: „Do okna obráteného na západ som posadil [...] pani Timovú. [...] Je to preto, že toto okno vyzerá ako mapa Mexika s Yucatánom, Kubou, Floridou, Jamajkou, Haiti, Portorikom a listnatými Antilami a ich oblohou, ktorej farba sa mení z azúrovej na farbu horúceho dechtu, pretože Urban Timotej zbohatol v Mexiku, pretože pani Timová je kreolka a pretože má tri dcéry, o ktorých som skoro nič nepovedal.“[10] Mohli by sme sa nazdávať, že dôvodom rozdielu medzi dvoma opismi je skutočnosť, že Proust opisuje situáciu reaktivujúceho ponorenia, zatiaľ čo u Giona ide o tvorivú dynamiku, pri ktorej sa ponorenie javí omnoho viac rozkúskované a prítomnosť percepčného sveta silnejšia. V skutočnosti sám Proust zdôrazňuje, že dva svety sú napriek svojej ontologickej odlišnosti úzko prepojené. Pripomína totiž, že spomienky, ktoré sme si uchovali z lektúr v detstve, sa týkajú tak (skutočných) okolností týchto lektúr ako aj ich obsahu.[11] Domnievam sa, že toto konštatovanie platí pre všetky silné zážitky fikčného ponorenia: vzájomné prestupovanie aktuálneho kontextu a univerza fikčného ponorenia vytvára mimoriadne stabilné pamäťové spojenia medzi reprezentáciami, ktoré vyvolal fikčný prostriedok, a aktuálnymi podnetmi, ktoré vnímame v pozadí. Ako keby bol aktuálny kontext, ktorý v danom čase nie je tematicky zaradený, kdesi zapísaný vo forme „priloženého súboru“ a od toho momentu neoddeliteľne spätý s konkrétnym virtuálnym univerzom. Poďme však ďalej. Hoci stupeň fikčného ponorenia je vždy nepriamo úmerný pozornosti venovanej aktuálnemu percepčnému prostrediu (samozrejme, až na prípady tých vnemov, ktoré sú vektorom ponorenia), neznamená to, že medzi svetom mimetických podnetov a repertoárom mentálnych reprezentácií odvodených z našich predchádzajúcich interakcií s aktuálnou realitou neexistuje spojenie. Práve naopak: napodobeniny by boli úplne nezrozumiteľné, ak by neboli jednostaj spájané s pamäťovými stopami našich skutočných zážitkov. Znamená to najmä a zjednodušene, že akákoľvek reaktivácia napodobenín sa môže zakladať iba na repertoári reprezentácií, ktoré má recipient k dispozícii, teda na tom, čo tvorí jeho „svet“. Vo všeobecnosti, ak sa oprieme o Quinovu terminológiu uvedenú v predchádzajúcej kapitole, k mimetickej reaktivácii môže dôjsť len vtedy, ak sa rozloženie súboru vlastností (espacements de qualité),[12] ktoré u recipienta funguje ako mriežka mimetického rozpoznania, príliš nelíši od toho, v rámci ktorého vytvoril napodobeniny ich tvorca. Inak povedané, dané napodobeniny možno v rámci ponorenia sprostredkovať len vtedy, ak jedinci, ktorí k nemu majú prístup, žijú v zdieľanej „realite“ (t. j. reprezentácii skutočnosti). Takáto výmena nie je nikdy úplná, pretože „svety“ akýchkoľvek dvoch jedincov sa nikdy dokonale nezhodujú (aby sa zhodovali, dvaja jedinci by museli byť nielen geneticky identickí, ale museli by mať aj úplne rovnaké skúsenosti). Na druhej strane, absencia minimálnej zhody je nepochybne rovnako zriedkavá, pretože rozloženie súboru vlastností sa u jedincov kryje dostatočne na to, aby napríklad na úrovni vizuálnych napodobenín existovala vždy možnosť výmeny.
– Fikčné ponorenie je homeostatická činnosť, t. j. činnosť, ktorá sa pomocou slučiek spätných väzieb reguluje sama: pri imaginatívnej autostimulácii sú hnacím motorom ponorenia vlastné očakávania; pri interaktívnych hravých predstieraniach pôsobí dynamika výmeny úloh alebo slovnej výmeny; a napokon pri recepcii je to existencia tenzie medzi neúplnou povahou imaginatívnej reaktivácie a (predpokladanou) úplnosťou predloženého fikčného univerza. Preto nás v detstve priťahujú vymyslené hry, ktoré sa donekonečna predlžujú: niektoré z tých hier, ktoré večer prerušíme, aby sme v nich pokračovali nasledujúci deň, vypĺňajú celý čas letných prázdnin, takže z najexotickejšieho výletu sa na začiatku nového školského roku nevracajú tie deti, o ktorých si to myslíme. Tu pramení neskoršia záľuba v románoch-riekach alebo v románových cykloch (ako Ľudská komédia alebo Barchesterské romány[13]), v nekončiacich (časopiseckých alebo televíznych) príbehoch na pokračovanie, vo filmových pokračovaniach (Od Freddyho 1 po Freddyho 6, pričom sa čaká na Freddyho n). Z toho vyplýva pocit nevôle, keď sa všetko skončí, ako poznamenáva Proust: „Tak veľmi by sme si priali, aby kniha pokračovala a, ak by to bolo možné, aby sme sa dozvedeli viac o všetkých tých postavách... .“[14] Schopnosť fikčného ponorenia stimulovať ďalšie pokračovanie sa u tvorcu fikcie prejavuje v rôznych podobách. Napríklad v prípade fikčného rozprávania koniec príbehu spätý s osudom jednej či viacerých postáv uvádza vedľajšie postavy do neistoty z vlastného osudu. V tomto zmysle je každý koniec zároveň potenciálnym začiatkom. Ak román Kráľ bez rozptýlenia končí Langloisovou samovraždou, je to preto, že postava „ňou zavŕšila svoj osud“. Ale osud Delphine, ktorá bola svedkom tejto samovraždy, sa zďaleka nekončí. Odtiaľ vychádza pokušenie znovu rozbehnúť dynamiku fikcie: „Ak vydržíš, kým sa Delphine priblíži k miestu krvipreliatia vo svojich špicatých topánočkách; ak sa ju pokúsiš opísať, ako si vyhŕňa sukne nad Langloisovou krvou a mozgom ako nad bahnistou kalužou, uvidíš, že Delphine bude žiť. Vtedy si ešte neskončil.“[15] Aj rozprávač románu Noe (v tomto prípade sám Giono) sa rozhodne vycestovať do Marseille „s jasným úmyslom odtiaľ odísť“. Gionove „odtiaľ“, samozrejme, nie je mestom Manosque v roku 1947, ale „zasneženou krajinou, v ktorej som žil od roku 1843 takmer do roku 1920“, teda univerzum románu Kráľ bez rozptýlenia, ktorý Giona prenasleduje do tej miery, že sa na svoje postavy obracia s podobným výkrikom, s akým sa (v románe Diablom posadnutí) Šatovov obrátil na Stavrogina[16]: „Ale prečo mi je súdené stále vo vás veriť?[17]“
– Reprezentácie prežívané v stave fikčného ponorenia sú vo všeobecnosti z afektívneho hľadiska nasýtené. Emocionálny vklad funguje na viacerých úrovniach. Pri recepcii ide predovšetkým o „opakujúci sa motív“[18] estetického hodnotenia, keďže konzum kanonických fikčných diel vo všeobecnosti spadá pod estetické správanie.[19] Pokiaľ ide o tonalitu tohto hodnotenia, tá sa mení podľa indexu uspokojenia, ktorý spočíva v činnosti samotnej mimetickej reaktivácie. V skutočnosti závisí priamo od správneho fungovania fikčného ponorenia. Táto rovina emocionálneho vkladu, samozrejme, nepredstavuje špecifikum situácií fikčného ponorenia: je iba dôsledkom ich estetickej funkcie a vyskytuje sa aj v nemimetických umeniach. Preto ju treba odlíšiť od afektívnej účasti, ktorú vyvolávajú fikčné napodobeniny zo svojej podstaty napodobenín v tom zmysle, že simulujú reálne konštelácie. Prvá vec, ktorá nám pri uvažovaní o týchto javoch afektívneho angažovania sa zíde na um, je afektívna empatia s postavami, či už je pozitívna alebo negatívna. Už Platón poznamenal, že poslucháči aoidov[20] sa „dáva[jú] [...] strhnúť.“[21] Proust zase hovorí o „bytostiach, ktorým venujeme viac pozornosti a nehy ako skutočným ľuďom, pričom sa vždy neodvážime priznať (si), ako veľmi sme ich milovali, [...] tie bytosti, pre ktoré sme tajili dych a vzlykali.“[22] Význam dynamiky afektívnej empatie s postavami nie je vo fikčných príbehoch, v divadle alebo vo filme vecou náhody: aby proces ponorenia mohol fungovať, postavy a ich osudy nás musia zaujímať, a preto musia rezonovať s našimi skutočnými emocionálnymi vkladmi. Skutočnosť, že bazálne pocity, ktoré naratívne a dramatické fikcie mobilizujú, sú viac-menej všade a v každej dobe rovnaké a že sa dokážeme so znepokojujúcou ľahkosťou ponoriť do fikčných svetov, ktoré prináležia iným kultúrnym tradíciám, ako je tá naša, ukazuje, že základné ľudské pocity sú univerzálne a že ich repertoár je pomerne obmedzený. Jednako treba odlíšiť túto empatiu s postavami od všeobecnej otázky emocionálneho vkladu pri mimetických reprezentáciách, pre ktoré je empatia len jednou zo špecifických foriem. Na jednej strane existujú fikcie bez postáv: namaľovaná krajina, napríklad locus amoenus,[23] vyvolá pravdepodobne rovnako silnú emocionálnu reakciu, akou je prejav empatie s románovou postavou. Na tom nie je nič zvláštne, keďže svet vnímania nie je v našom skutočnom živote nikdy neutrálny, ale vždy je silno štruktúrovaný na základe našich pocitov. V prípade vizuálnych fikcií je vo všeobecnosti pocitmi nasýtený samotný náš pohľad: spúšťačom ponorenia často nie je ani tak naša empatia s tým, čo je zobrazené (aj keby išlo o osobu), ale naša identifikácia so subjektom, ktorý vidí, pozerá, je v pozícii svedka (alebo niekedy voyeura). V tomto zmysle napríklad Christian Metz spájal postoj filmového diváka so skopickým pudom, teda s rozkošou z videnia a nie s identifikáciou s hrdinom alebo hrdinkou. S podobným úmyslom poukázal David Freedberg na to, že z hľadiska mimetického ponorenia fungujú sväté obrázky a pornografické nálepky v podstate rovnako (hoci vo veľmi odlišných kontextoch a s iným cieľom[24] [...]): v obidvoch prípadoch je reprezentácia stimulovaná prostredníctvom pohľadu, samozrejme, za predpokladu, že ide o reprezentáciu osoby alebo vecného zoskupenia, ktorá by v realite vyvolala silnú afektívnu reakciu.[25] Inými slovami, silu napodobeniny ako induktora ponorenia do značnej miery podmieňuje afektívna reakcia, ktorú vyvolala napodobnená realita. Z toho vyplýva veľmi dôležitá skutočnosť, a teda, že táto sila nezávisí len od mimetickej „vernosti“ – či presnejšie od toho, do akej miery je bohatá z hľadiska faktorov reprezentácie –, ale aj od afektívneho náboja spojeného s tým, čo je zobrazené. Dve dynamiky sú nesporne komplementárne: čím silnejší je afektívny náboj vyvolaný tým, čo je zobrazené, tým menej musí byť napodobenina „verná“; a naopak, čím vernejšia je napodobenina, tým menší môže byť afektívny náboj zobrazeného predmetu.
Ak by sme chceli vypracovať skutočnú fenomenológiu fikčného ponorenia, každý z týchto bodov by si zaslúžil dôkladnejšiu analýzu. Okrem toho by bolo potrebné zohľadniť niekoľko ďalších aspektov. Mojím cieľom však v tomto prípade bolo upozorniť na hmatateľnú skutočnosť javu a na jeho ústrednú funkciu vo fikčnom prostriedku. Túto problematiku už nebudem ďalej rozoberať a radšej sa zameriam na niektoré otázky, ktoré by nám mali pomôcť o čosi lepšie pochopiť modality fungovania fikčného ponorenia. Domnievam sa, že je potrebné uvažovať o troch otázkach: o vzťahu medzi ponorením, účinkami návnady a presvedčením; o rozlíšení medzi ponorením v situácii produkcie fikcie a ponorením v situácii recepcie, ktoré je dôležité nielen pre pochopenie rozdielu medzi vymyslenými hrami a fikčnými dielami, ale v umeleckej oblasti aj medzi projekčným ponorením umelca a reaktivujúcim ponorením publika; a napokon o problematike vzťahu medzi ponorením a „identifikáciou“, resp. o potrebe medzi nimi rozlišovať vzhľadom na to, že ponorenie môže mať viacero podôb: v závislosti od vektorov ponorenia (t. j. typov hravého predstierania) implikuje rôzne situácie ponorenia. Posledná otázka nás privádza priamo k porovnávacej analýze rôznych fikčných prostriedkov.[26] Poukážem len na neredukovateľnosť pojmu ponorenie na pojem psychologická identifikácia – keďže tvrdenie, že špecifickosť nášho postoja k fikcii spočíva v našej identifikácii s „postavami“, sa bežne vyskytuje.
Potreba vrátiť sa ešte raz k vzťahu medzi návnadou a ponorením vyplýva z toho, že aj keď som konštatoval, že fungovanie fikčného prostriedku implikuje účinnosť zdania, nepostavil som návnadu a fikciu proti sebe (napríklad v analýze diela Marbot).[27] Na jednej strane, ak fikčný variant mimetického ponorenia spočíva v tom, že postoj reprezentácie je dôsledkom podnetov, ktoré napodobňujú aktualizáciu niektorého z našich kánonických spôsobov prístupu k svetu, hoci takouto aktualizáciou nie sú, vyplýva z toho to, že každé fikčné ponorenie implikuje účinnosť zdania. Na druhej strane, odkazovaním na okamihy úplného ponorenia v kine a aplikovaním termínu percepčný transfer, ktorý navrhol Christian Metz, som odlíšil daný účinok návnady súvisiacej s predpozornosťou od pragmatického rámca hravého predstierania a od presvedčenia, ktoré sú s ním späté. Preto je dôležité rozlišovať medzi stavom fikčného ponorenia a predpokladom nejakého presvedčenia. Toto rozlíšenie je v skutočnosti rozlíšením dvoch rovín spracovania informácií. Ponorenie pristupuje k reprezentácii prv, než je interpretovaná ako presvedčenie. Jej interpretácia v zmysle homologického presvedčenia s presvedčením, ktoré by „bežne“ vyvolali fikčne napodobené reprezentácie, je blokovaná na vyššej kognitívnej úrovni, na úrovni vedomej pozornosti, ktorá má informáciu o tom, že podnety vychádzajú z mimetickej autostimulácie alebo zo spoločného hravého predstierania. Situácia fikčného ponorenia sa preto vyznačuje spoločnou existenciou mimetických návnad súvisiacich s predpozornosťou a ich súbežnou neutralizáciou prostredníctvom blokovania ich účinkov na úrovni vedomej pozornosti.
Existencia takejto neutralizácie, ktorá vymedzuje špecifickosť fikčného ponorenia vzhľadom na „ilúzie“ v bežnom zmysle slova, sa prejavuje predovšetkým prostredníctvom chvíľkových zlyhaní, akými sú situácie, keď návnada pôsobí tak silno, že vyvolá krátku reakčnú slučku, ktorá skratuje inštanciu vedomej kontroly. Vo filme je to prípad percepčných prenosov, ktoré identifikoval Christian Metz. Tieto prenosy v skutočnosti zodpovedajú krátkym reakčným slučkám, t. j. situáciám, keď interakcia medzi percepciou a reakciou prebieha výlučne na úrovni súvisiacej s predpozornosťou. To vysvetľuje, prečo sú naznačené motorické reakcie vo všeobecnosti ochrannými reflexmi: takéto reakcie by mohli byť neúčinné, ak by boli najskôr vystavené inštancii vedomej kontroly. Následné zablokovanie reflexu je spôsobené tým, že prístup k vedomiu naznačenej motorickej sekvencie reaktivuje naše poznanie toho, že podnety, ktoré ju vyvolali, sú napodobeninami: ilúzia je neutralizovaná a motorický reflex prerušený. Ak je teda existencia takýchto okamihov zámeny reality a zdania pozoruhodná, tak pozornosť si zaslúži aj ich relatívna zriedkavosť a extrémne krátke trvanie, pretože ilustrujú silu vedomej kontroly, ktorá sa uplatňuje v mene pragmatického rámca hravého predstierania. Či, inak povedané, percepčné transfery naopak ukazujú, že situácia hravého predstierania blokuje všetky dlhé reakčné slučky (t. j. tie, ktoré sú pod kontrolou vedomej pozornosti), ktoré sú základom našich „bežných“ interakcií so svetom. Vďaka účinnosti blokovania ako výsledku (vedomého) presvedčenia sa nachádzame vo fikčnom rámci, ktorý nám umožňuje nechať bez rizika pôsobiť návnady súvisiace s predpozornosťou, vyvolávajúce pre ponorenie nevyhnutný postoj reprezentácie alebo percepcie.
Stav ponorenia je teda stavom duševnej rozpoltenosti alebo, povedané slovami Juriho Lotmana, „dvojplánovým konaním“.[28] Táto hypotéza je v protiklade s Gombrichovou hypotézou, ktorý sa naopak domnieva, že dva stavy sú navzájom nezlučiteľné: pri pohľade na obraz vidíme podľa Gombricha buď zobrazenú vec, alebo obrazové médium, no nikdy nemôžeme vidieť oboje naraz.[29] Treba povedať, že Gombrich objasňuje svoju tézu prostredníctvom situácie, ktorá nemá nič spoločné s otázkou ponorenia. Známy je príklad, ktorý prevzal Jastrow a použil Wittgenstein: ide o kresbu, ktorú možno vnímať buď ako zobrazenie králika, alebo kačice. Táto situácia však nemôže podporiť Gombrichovu tézu, pretože neobjasňuje problém („dvojplánového“) stavu rozpoltenosti – fikčného ponorenia v. vedomia reprezentácie –, ale problém dilemy medzi dvoma reprezentáciami – alebo dvoma mimetickými identifikáciami –, ktoré sú síce nezlučiteľné, ale v rovnakej miere možné. Gombrich preto nepoukazuje na nemožnosť vidieť súčasne to, čo je zobrazené, a médium, ktoré zobrazuje, ale na nemožnosť identifikovať tú istú reprezentáciu súčasne dvoma rôznymi spôsobmi alebo použiť jedno mimetické vnadidlo pre dva rôzne akty ponorenia v tom istom okamihu. Nedokazuje to nesprávnosť Gombrichovej tézy. Aj keď sa to nezdá, jeho téza v skutočnosti nie je v rozpore s analýzou z hľadiska stavu duševnej rozpoltenosti. Gombrich totiž tvrdí len to, že nemožno vidieť zobrazený predmet a súčasne médium, čo sa zdá prijateľné vzhľadom na to, že dva percepčné konštrukty sa od seba podstatne odlišujú. Spomínaná nemožnosť však nie je v rozpore s možnosťou vidieť zobrazený predmet a zároveň vedieť, že vidíme napodobeninu. Na to, aby dve tvrdenia boli kompatibilné, stačí rozlišovať medzi aspektmi percepčného ponorenia, ktoré súvisia s predpozornosťou, a rovinou presvedčenia. Ak ich rozlíšime, nebudeme sa musieť uspokojiť s riešením, ktoré navrhol Gombrich a ktoré v podstate spočíva v domnienke, že oscilujeme medzi dvoma stavmi, medzi tým, keď vidíme to, čo je zobrazené, a tým, keď vidíme napríklad obraz: „Kenneth Clark [...] sa pozeral na jeden vynikajúci Velázquezov obraz a chcel zistiť, čo sa deje, keď sa ťahy štetca a škvrnky pigmentu na plátne premenia vo vízii premenenej skutočnosti, hneď ako od obrazu odstúpi. Aj keď sa všemožne snažil, približoval sa k obrazu a zase sa od neho vzďaľoval, nemohol sa zmocniť obidvoch javov súčasne a odpoveď na jeho problém, t. j. ako tento proces prebieha, mu preto stále unikala.“[30] Samozrejme, podobných prípadov je veľa, no nezodpovedajú stavu rozpoltenosti, ktorý je charakteristický pre fikčné ponorenie. Gombrich opisuje dynamiku oscilácie medzi dvoma druhmi percepčnej pozornosti, tou, ktorá sa zameriava na obsah reprezentácie, a tou, ktorá si všíma jej spôsoby. V prípade fikčného ponorenia je dualita, naopak, súčasťou náčrtu obsahu reprezentácie: tento obsah sa vníma v rámci „dvojplánového“ duševného stavu, ktorý sa vyznačuje rozkolom medzi spracovaním reprezentácií na úrovni predpozornosti a spracovaním reprezentácií na úrovni pozornosti. Situáciu fikčného ponorenia by sme vlastne mohli prirovnať k situácii, keď sa stávame obeťou percepčnej ilúzie, hoci vieme, že ide o ilúziu. Percepčná ilúzia v technickom zmysle slova (t. j. ilúzia, ktorá je výsledkom chyby percepčných modulov súvisiacich s predpozornosťou) totiž naďalej pôsobí aj vtedy, keď som si plne vedomý toho, že ide o ilúziu, teda vtedy, keď dokážem zabrániť tomu, aby sa zmenila na (chybné) percepčné presvedčenie.[31] Hoci neviem zabrániť tomu, aby sa môj percepčný aparát nestal obeťou ilúzie, hneď, keď viem, že ide o ilúziu, nebudem posudzovať návnadu súvisiacu s predpozornosťou rovnakým spôsobom ako „pravdivú“ percepciu, namiesto ktorej je tam návnada. V prípade fikčného ponorenia však akosi viem na základe definície – teda jednoducho na základe dohody o spoločnom hravom predstieraní – že mám do činenia so zdaním. Stačí to na zablokovanie napodobenín zakúsených v stave ponorenia do mentálneho modulu, ktorý by ich bez tejto pragmatickej „motorickej brzdy“ považoval za reprezentácie iba napodobňujúce napodobeniny. Na otázku, či fikčné ponorenie implikuje návnady alebo ilúzie, je dvojaká odpoveď: fikčné ponorenie predpokladá účinnosť návnad, ktorých povaha súvisí s predpozornosťou, ale vylučuje akýkoľvek iluzórny stav na úrovni vedomia a presvedčenia. Hneď, ako vyvoláva napodobenina falošné presvedčenie a naše vedomie podlieha klamu, nenachádzame sa už v stave fikčného ponorenia, ale v ilúzii v bežnom zmysle slova. Zároveň sa však dostávame mimo poľa fikcie.
Ak pripustíme hypotézu o rozlíšení medzi rovinou ponorenia a rovinou presvedčenia, vyhneme sa dvom veľkým nepríjemnostiam. Na jednej strane nepotrebujeme duplikovať svet našich propozičných presvedčení týkajúcich sa toho, čo je alebo nie je pravda, prostredníctvom sveta „fikčného presvedčenia“, ktorého logický status možno, aspoň z môjho pohľadu, len ťažko definovať inak ako v negatívnom zmysle. Na druhej strane, táto hypotéza umožňuje vysvetliť nielen percepčný prenos (a všeobecne transfer reprezentácie), ale aj javy afektívneho transferu. Ťažkosti vyplývajúce z nedostatočného zohľadnenia tohto rozlíšenia možno ilustrovať na niektorých aspektoch koncepcie Kendalla Waltona[32]. Jeho teória „hry na akoby“ (make-believe) totiž vedie k určitému druhu ontologického dualizmu, ktorý je založený na zdvojení všetkých našich vážne mienených postojov voči svetu prostredníctvom fikčných postojov: Walton hovorí o fikčných propozíciách, o prípadoch fikčného strachu, fikčného súcitu a pod. Prvým problémom takejto analýzy je skutočnosť, že nehovorí veľa o postavení takto charakterizovaných javov: chceli by sme vedieť, čo je fikčná pravda alebo čo znamená „fikčne zachovať určitý postoj“. Walton na to reaguje slovami, že ide o „hru na akoby“, no ak práve opis v zmysle fikčných propozícií alebo postojov mal vysvetliť, v čom spočíva „hra na akoby“, tak nám to veľmi nepomôže. Dôležitejší sa mi zdá druhý aspekt: podľa Waltona vyplývajú všetky účinky vyvolané fikciou z postoja „hry na akoby“. Walton preto nepripúšťa myšlienku, že by sa filmový divák mohol naozaj báť, čo sa mi zdá v rozpore s existenciou percepčných transferov. Práve tak sa mi nezdá z psychologického hľadiska presvedčivé opísať emotívne reakcie čitateľa alebo diváka slovami, že súcití fikčne, smúti fikčne atď. a že má len kváziemócie[33]. Divákovi „vďačného publika“ (povedané slovami Christiana Metza), ktorému tečú pri niektorých scénach Titanicu slzy, netečú fiktívne slzy ani mu netečú fiktívne: tečú mu skutočné slzy, presne také, aké by mu možno tiekli na pohrebe, a tečú mu naozaj, pretože je naozaj smutný. Zjednodušene tu ide opäť len o reakciu vyplývajúcu z transferu súvisiaceho s predpozornosťou, tentokrát afektívnej povahy: divák neplače preto, že si myslí, že je naozaj svedkom skutočného rozchodu sympatického hrdinu a jeho milovanej, ale preto, že zobrazená afektívna konštelácia vyvoláva afektívny záchvat súvisiaci s predpozornosťou. Daná situácia sa netýka len fikčných kontextov: afektívne reakcie vyvolané reprezentáciami sú do veľkej miery mimo našej vedomej kontroly. Vysvetľuje to aj skutočnosť, prečo schopnosť fikčných situácií – alebo aj snov – oživiť náš emocionálny život niekedy trvá dlho po skončení stavu ponorenia, a to do tej miery, že môžeme skutočne hovoriť o účinku kontaminácie (bez pejoratívneho významu). Tieto účinky kontaminácie sú mimoriadne silné u detí (a teda u všetkých skutočných milovníkov fikcie). Mnohé deti majú skutočný strach, keď im rozprávame (alebo čítame) vymyslené príbehy zobrazujúce duchov alebo lupičov. Tento strach trvá aj po skončení príbehu, o čom svedčí skutočnosť, že ho často reaktivujú stiesňujúce situácie v „skutočnom“ živote, ako napríklad strach z tmy (práve ten typ difúznej úzkosti bez konkrétneho predmetu, ktorý v pravej chvíli naplní a zhmotní situácia zakúsená vo fikčnom ponorení).
Nechcem tým, samozrejme, povedať, že fikčné prostriedky nemôžu simulovať emócie. Zdá sa, že sa to týka najmä tvorby napodobenín. Ako príklad sa často uvádza postavenie herca. Herec simulujúci hnev nie je nahnevaný rovnako ako po skončení predstavenia, ak ho diváci vypískajú za jeho výkon: keď je na javisku, svoj hnev len simuluje. Hoci tento opis nie je nesprávny, považujem ho iba za čiastkový. V prípade profesionálneho herca, ako aj živého divadla (théâtre vécu), ktoré skúmal Michel Leiris, je vedomá simulácia vo všeobecnosti iba voluntaristickým vnadidlom, ktorého cieľom je vyvolať stav mimetického ponorenia (v tomto prípade aktančného) ponorenia, ktoré zahŕňa aj afektívne reakcie na úrovni súvisiacej s predpozornosťou. Samozrejme, podiel vedomej simulácie a empatie súvisiacej s predpozornosťou sa nepochybne líši v závislosti od mímov-hercov, pretože, ako konštatuje Aristoteles, „básnická činnosť vyžaduje človeka neobyčajne nadaného alebo prchkého; z nich prví sa ľahko vmyslia do duševných stavov osôb, druhí zasa ľahko vzbĺknu.“[34] No aj keď je pomer medzi týmito dvoma postojmi u každého jedinca variabilný, prítomné sú vždy obidva: herec musí vedieť „vmyslieť sa“ a zároveň byť schopný „vzbĺknuť“.
Tým sa dostávame k druhej spornej otázke, a to k rozdielu medzi dynamikou tvorivého fikčného ponorenia a dynamikou, ktorá riadi recepciu fikcie. V prípade tvorcu fikcie môže byť ponorenie jedine výsledkom autoafekcie: samotný tvorca fikcie vytvára vnadidlá, ktoré ho dokážu uviesť do situácie ponorenia. Recipient sa naopak stretáva s hotovými vnadidlami, do ktorých sa stačí „pohrúžiť“ a „nechať sa strhnúť“. Zoberme si jednoduchý prípad: dieťa hrajúce sa s bábikou začne nevyhnutne vytvárať napodobeniny, ktoré môžu fungovať ako počiatočné vnadidlo schopné navodiť situáciu ponorenia; toto počiatočné vytváranie napodobenín môže byť iba aktom vedomej simulácie; avšak, ak počiatočné vnadidlo funguje správne, podstatná časť napodobenín, ktoré potom vytvorí, bude výsledkom dynamiky fikčného ponorenia, t. j. bude vychádzať z javov obsahujúcich návnady súvisiace s predpozornosťou. Ak teda hrajúce sa dieťa začne vedome napodobňovať matku žialiacu nad svojim mŕtvym dieťaťom, nakoniec sa rozplače naozaj a smútočnú scénu zakúsi v situácii afektívneho transferu, no s vedomím, že s bábikou sa len hrá. Podobne to funguje u herca, ak začne vedome simulovať nahnevanú osobu, v mnohých prípadoch môže vytvoriť presvedčivé napodobeniny (teda také, ktoré dokážu u diváka navodiť fikčné ponorenie) len vtedy, keď mu počiatočné vnadidlá umožnia vžiť sa do kože postavy, a tak využiť špecifické účinky ponorenia a najmä empatie súvisiacej s predpozornosťou.[35] Pri tvorivej situácii sa často stáva, že treba znovu naštartovať dynamiku ponorenia tak, že ju „nasýtime“ niekoľkými vedomými simuláciami. Preto má relatívne diskontinuitný charakter v porovnaní s reaktivujúcim ponorením. Táto odlišnosť by nás však nemala prekvapiť: recipient fikcie vstupuje (v zásade) do už existujúceho fikčného sveta a jej sila ponorenia bola optimalizovaná; tvorca (či už ide o hrajúce sa dieťa alebo o umelca) naopak vytvára svet, do ktorého sa ponára postupne. Je normálne, že dynamika ponorenia je v druhom prípade blokovaná častejšie ako v prvom. Podobnú diskontinuitu môžeme pozorovať pri interaktívnych fikčných hrách: riziko entropie stúpa s vyšším počtom hráčov, čo si vyžaduje opakované prehodnotenie fikčnej dohody (fantasy negotiations), pokiaľ ide o úlohy, konvenčnú funkciu určitého príslušenstva, ktoré je z mimetického hľadiska nedokonalé (napríklad: „Povieme, že táto skala je policajná stanica.“), sekvencie akcií a celkový fikčný kontext.[36] Toto odlíšenie však nemení nič na totožnej podstate skúmaných procesov ponorenia. Podmienky ponorenia sú jednoducho ľahšie splnené v recepčnej situácii ako v situácii tvorivej.
Až doteraz som sa zaoberal ponorením, akoby to bola jediná téma. V nasledujúcej kapitole uvidíme, že situácia je zložitejšia. Ak nevnímame jej zložitosť, súvisí to s tým, že máme tendenciu stotožňovať pojem ponorenie s pojmom identifikácia. No podobne ako afektívne reakcie vyvolané fikciou nie sú redukovateľné na empatiu s postavami, ani ponorenie nemusí nevyhnutne implikovať proces identifikácie s postavami. Vo filme tiež nie je vektorom ponorenia psychologická identifikácia s jednou či s viacerými postavami, ale je ním predpoklad percepčného postoja. Nanajvýš by sme mohli povedať spolu s Christianom Metzom, že filmový divák sa identifikuje sám so sebou: „Divák sa skrátka identifikuje so sebou samým, [...] ako čírym aktom vnímania (ako bdelosťou, vyburcovaným spozornením): ako s podmienkou možnosti vnímaného [...].“[37] V skutočnosti však pochybujem, že pojem identifikácia (aj keby išlo o formu sebaidentifikácie) je vhodný na charakterizovanie tohto typu ponorenia: presnejšie by bolo povedať, že divák zaujíma percepčný postoj, t. j. že filmová napodobenina ho pobáda k tomu, aby zaujal postoj, aký by mal za „normálnych“ okolností, keby mimetické podnety boli naozaj tým, čo napodobňujú. Pokiaľ ide o pojem identifikácie, domnievam sa, že by mal byť vyhradený pre opis takých situácií, v ktorých je za vytvorenie univerza ponorenia zodpovedná subjektívna interiorita: napríklad herečka sa identifikuje s Antigonou, dieťa so zlodejom alebo čitateľ naratívnej fikcie sa eventuálne identifikuje s rozprávačom (t. j. zaujíma postoj rozprávača, ktorý je vektorom ponorenia). Z toho vyplýva aj spomínaná potreba rozlišovať psychologickú identifikáciu, ktorá ponorenie realizuje, od afektívnej empatie vyvolanej fikčným univerzom. Práve afektívna empatia je jedným z účinkov ponorenia, pretože nás privádza k tomu, aby sme vo vzťahu k fikčnému svetu aktivovali svoj repertoár postojov, s ktorým narábame v každodennej realite. Lenže (pozitívna alebo negatívna) afektívna empatia je konštantným prvkom tohto repertoára postojov. Nie je teda špecifickou vlastnosťou ponorenia. Naopak, skutočnosť, že vymyslené príbehy majú schopnosť aktivovať afektívnu empatiu, je znakom účinnosti napodobenín, a teda ponorenia. Uvediem konkrétny príklad. Filmová fikcia je kvázi percepčné zdanie, ktoré u divákov vyvoláva účinok ponorenia, pretože ich privádza k tomu, aby zaujali do určitej miery taký percepčný postoj, aký majú v každodennom živote. Ak si však idem pozrieť film, zaujíma ma univerzum, ku ktorému mám prístup vďaka tomuto účinku ponorenia: chcem „vidieť príbeh“. Inak povedané, predmetom môjho záujmu je to, k čomu mám prístup vďaka mimetickému ponoreniu, t. j. vďaka fikčnej modelizácii súboru akcií, udalostí, pocitov atď. Základom zámeny dvoch aspektov fikcie je predovšetkým to, že sú neoddeliteľné. Stručne povedané, aj keď sa k tomu vrátim neskôr, fikčný model možno (re)aktivovať jedine prostredníctvom mimetického ponorenia.[38] Nechcem tým povedať, že jediným spôsobom, ako sa môžeme o fikčnom diele niečo dozvedieť, je mimetické ponorenie. Fikcia naopak funguje ako fikcia len vtedy, keď je zvnútornená v rámci procesu mimetického ponorenia. Ak musia žiaci v škole analyzovať úryvok z Camusovho diela Cudzinec, duševný postoj, ktorý majú zaujať, nie je postojom mimetického ponorenia, ale analytickým prístupom niekoho, kto chce identifikovať spôsob, akým Camus štruktúruje svoj fikčný svet. Tento poznatok je nepochybne veľmi prínosný. Okrem toho je potrebné aj to, aby čitateľ už prv vstrebal fikčný svet diela, čo znamená, že najskôr musel prečítať príbeh v móde fikčného ponorenia, teda v režime potešenia – a prospechu – z toho, čo implikuje otázka „o čom sa tu hovorí?“. Splnenie tejto podmienky je nanešťastie čoraz zriedkavejšie, pretože fikčná kultúra dnešnej mládeže sa literatúry dotýka len okrajovo. Literárnu fikciu niekedy musíme učiť ako mŕtvy jazyk. Pretože na to, aby sme prenikli do fikčného diela, je potrebné vstúpiť do sveta, ktorý je vytvorený (koncipovaný ako mimetický model), a aby sme doň vstúpili, niet inej cesty ako tej, ktorú predstavuje fikčné ponorenie.
Jean-Marie Schaeffer: „L’immersion fictionnelle.“ In Pourquoi la fiction. Paris: Seuil, 1999, s. 179 – 198.
Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles L.335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.
Preložila: Silvia Rybárová
Literatúra:
Aristoteles. 2009. Poetika. Prel. Miloslav Okál, Peter Kuklica. Martin: THETIS.
Currie, Gregory. 1995. Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science. New York: Cambridge University Press.
Dostojevskij, Fiodor Michajlovič. 2003. Diablom posadnutí. Prel. Viera Hegerová. Bratislava: Ikar.
Freedberg, David. 1989. The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago: The University of Chicago Press.
Frey, Dagobert. [1946] 1992. Kunstwissenschaftliche Grundfragen. Prolegomena zu einer Kunstphilosophie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Giono, Jean. [1947] 1974. Noé. In: Œuvres romanesques complètes, zv. III, Jean Giono, 607 – 862. Paris: Gallimard.
Goldman, Laurence – Michael Emmison. 1996. „Fantasy and double-play among Huli children of Papoua New Guinea.“ Text, 16(1): 23 – 60.
Gombrich, Ernst Hans. 2019. Umění a iluze. Studie o psychologii obrazového znázorňování. Prel. Miroslava Tůmová. Praha: Argo.
Lotman, Jurij M. 1990. Štruktúra umeleckého textu. Prel. Milan Hamada. Bratislava: Tatran.
Metz, Christian. [1977] 1991. Imaginární signifikant. Psychoananlýza a film. Praha: Český filmový ústav.
Platón. 2009. Štát. Prel. Július Špaňár. Bratislava: Kalligram.
Proust, Marcel. [1905] 1971. Journées de lecture. In: Contre Sainte-Beuve, Marcel Proust, 160 – 194. Paris: Gallimard.
Quine, Willard V. O. [1969] 1977. „Espèces naturelles.“ Prel. Jean Largeault. In Relativité de l’ontologie et Autres Essais, Willard V. O. Quine, 131 – 156. Paris: Aubier Montaigne.
Tadié, Alexis. 1998. „La fiction et ses usages. Analyse pragmatique du concept de fiction.“ Poétique, 113: 111 – 125.
Walton, Kendall L. 1990. Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge (Mass.): Harvard University Press.
[1] Bližšie k typom fikčných prostriedkov podľa Schaeffera pozri pozn. 26.
[2] Pozn. prekl.: Kurzívou sú označené všetky diela uvedené v texte bez ohľadu na to, či vyšli v českom/slovenskom preklade alebo nie. Dielo Dni čítania (Journées de lecture), ktoré zatiaľ nebolo preložené do slovenčiny, tvorí esej z Proustovej zbierky esejistických útvarov s názvom Pastiše a rozmanitosti (Pastiches et mélanges) z roku 1919. Prvá verzia eseje predstavovala predhovor k prekladu diela anglického spisovateľa Johna Ruskina. Proust v nej približuje svoju vlastnú čitateľskú skúsenosť.
[3] Pozn. prekl.: Gionov román Noe (Noé) z roku 1947, ktorý zatiaľ nebol preložený do slovenčiny, je v poradí druhým dielom z cyklu Románové kroniky (Les Chroniques romanesques). Autor sa v ňom zamýšľa nad tvorivou aktivitou spisovateľa.
[4] Metz (1977), s. 143 [Pozn. prekl.: Imaginární signifikant. Psychoananlýza a film. Praha: Český filmový ústav, 1991, s. 123. Citácie z češtiny vo všetkých prípadoch prekladám do slovenčiny].
[5] Pozn. prekl.: Pre lepšie pochopenie kontextu uvádzam dlhší úryvok textu vo francúzskom origináli: „Malheureusement la cuisinière venait longtemps d’avance mettre le couvert; si encore elle l’avait mis sans parler! Mais elle croyait devoir dire: ‚Vous n’êtes pas bien comme cela; si je vous approchais une table?‘ Et rien que pour répondre: ‚Non, merci bien‘, il fallait arrêter net et ramener de loin sa voix qui, en dedans des lèvres, répétait sans bruit, en courant, tous les mots que les yeux avaient lus; il fallait l’arrêter, la faire sortir, et, pour dire convenablement: ‚Non, merci bien‘, lui donner une apparence de vie ordinaire, une intonation de réponse, qu’elle avait perdues.“ (Journées de lecture, s. 161).
[6] Proust (1971), s. 161. Tento zhovievavý postoj k detskému čítaniu ustupuje v súvislosti s čítaním v dospelosti úsudku, ktorý je omnoho viac ambivalentný: hoci čítanie predstavuje možné uvedenie do duševného života, vždy so sebou prináša aj riziko, že sa stane prekážkou, pokiaľ má tendenciu nahrádzať „osobný život ducha“ (s. 180).
[7] Tamže, s. 170.
[8] Pozn. prekl.: Román Kráľ bez rozptýlenia (Un roi sans divertissement) z roku 1947 je v poradí prvým zo spomínanej Gionovej románovej zbierky Románové kroniky. Ide o detektívny román s filozofickými prvkami, v ktorom sa autor zamýšľa nad krutosťou človeka.
[9] Pozri Giono (1971), s. 622.
[10] Tamže, s. 616.
[11] V skutočnosti ide Proust ešte ďalej: podľa neho pretrvávajú výlučne okolnosti čítania a nie knihy. Tento názor sa dá vysvetliť, ak si pripomenieme, že konečným cieľom jeho textu nie je chvála čítania (ani beletrie), ale naopak, vymedzenie jeho priestoru a legitimity v rozvoji „duševného života“.
[12] Pozn. prekl.: J.-M. Schaeffer ozrejmuje Quinov termín v 1. kapitole nasledovne: „Quine v tejto súvislosti pripomína, že úsudky o podobnosti sú možné len vtedy, ak u živých bytostí a najmä u človeka existuje to, čo nazýva termínmi ‚rozloženie súboru vlastností‘, ‚diferenciačné rozloženie‘ či kvalitatívne rozloženie podnetov, vďaka ktorým sa napríklad ‚červený kruh viac podobá na šarlátovú elipsu ako na modrý trojuholník‘.“ (Schaeffer 1999, s. 87).
[13] Pozn. prekl.: „Barchester Novels“ – séria šiestich románov anglického spisovateľa Anthonyho Trollopa (1815 – 1882), ktorá sa odohráva v meste Barchester vo fiktívnom anglickom grófstve Barsetshire. Knihy sú známe aj ako „Kroniky z Barsetshire“ (Chronicles of Barsetshire).
[14] Proust, cit. d., s. 171.
[15] Giono, cit. d., s. 611.
[16] Pozn. prekl.: Fiodor Michajlovič Dostojevskij: Diablom posadnutí. Prel. Viera Hegerová. Bratislava: Ikar, 2003. Prekladateľka tohto prekladu necituje zo slovenského prekladu, ale z francúzskeho originálu.
[17] Giono, cit. d., s. 613 a 612. Pozri tiež poznámku č. 2 Roberta Ricatta, s. 1446.
[18] Pozn. prekl.: vo francúzskom origináli „basse continue“.
[19] V tejto súvislosti pozri 5. kapitolu, s. 327 a nasl.
[20] Pozn. prekl.: gr. aoidos – potulný básnik a spevák.
[21] La République, X, 605 c-d. [Pozn. prekl. Štát X, C – D, s. 399]. Pozri tiež Schaefferovu knihu Pourquoi la fiction?, s. 43.
[22] Proust, cit. d., s. 170.
[23] Pozn. prekl. latinský termín „locus amoenus“ – ľúbezné miesto.
[24] Aj keď hranice nie sú vždy nepriepustné. Frey (1946, s. 124) uvádza slová nemeckej mystičky Margarethe Ebener, ktorá hovorí o tom, ako v noci vybrala z košíka obraz Krista, pretože Božie Dieťa bolo neposlušné („nicht züchtig“) a bránilo jej v spánku. Vzala ho do náručia a prihovárala sa mu. Potom v hre pokračovala, nakojila ho pritískajúc si ho na obnažených prsiach. A vtedy ju uchvátil „ľudský dotyk jeho úst“ („ein menschliches Berühren seines Mundes“).
[25] Pozri Freedberg (1989), najmä s. 136 – 160 a s. 317 – 344.
[26] Pozn. prekl.: Jean-Marie Schaeffer sa im podrobne venuje vo štvrtej kapitole, pričom sa zmieňuje o siedmich fikčných prostriedkoch. Patrí k nim simulácia slovných myšlienkových aktov, simulácia ilokučných aktov, substitúcia naratívnej identity, simulácia homologických mimetických reprezentácií, simulácia kvázi percepčných napodobenín, simulácia udalostí a substitúcia fyzickej identity.
[27] Pozn. prekl.: Autor sa v predchádzajúcej časti tejto kapitoly venoval na pozadí románu Marbot nemeckého spisovateľa Wolfganga Hildesheimera z roku 1981 termínom napodobovanie, návnada, predstieranie a fikcia.
[28] Lotman (1990), s. 79.
[29] Gombrich (2019), s. 4 – 5. Pozri Podra (1983) a jeho prezentáciu diskusie, ktorú vyvolala Gombrichova téza.
[30] Tamže, s. 5.
[31] Túto problematiku, ktorú často zdôrazňujú psychológovia, pripomína aj Currie (1995, s. 29).
[32] Pozri Walton (1990). To isté platí pre Currieho (1995), ktorého koncepcia je napriek nezhode v určitých bodoch v zásade rovnaká ako Waltonova.
[33] Tadié (1998, č. 22, s. 124), zrejme akceptuje Waltonovu tézu, že emócie sú len simulované, alebo podľa neho vymyslené, no zároveň naznačuje, že rozdiel medzi skutočnou emóciou a vymyslenou emóciou nesúvisí s povahou, ale s intenzitou. Podobný názor ako Walton zastáva aj Currie (1995), keďže empatiu označuje za „mentálnu simuláciu“.
[34] Aristoteles (2009), s. 35.
[35] Nerobím z toho absolútne pravidlo, pretože existujú herecké školy, ktoré naopak trvajú na vedomej kontrole a odmietaní akéhokoľvek ponorenia.
[36] Pozri Goldman – Emmison (1996), s. 49.
[37] Metz (1991), s. 68.
[38] Pozri aj Schaeffer (1999), s. 227 – 228.
Ako citovať
naposledy upravené: 15.06.2025 08:49
Komentáre
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.
- 1.6.2023 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Etiam maximus est non purus aliquam, in tincidunt lacus porttitor. Nullam vitae odio at ligula iaculis iaculis id vitae purus. Nulla blandit tortor in lacus blandit auctor. Nam pulvinar vulputate lorem, id viverra arcu aliquam ultrices.